Carlo Levi: un maestro nel cuore del Sud

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Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi è uno dei romanzi più importanti della letteratura italiana.

La descrizione della vita di un confinato politico si intreccia con la scoperta del sud e di un mondo primitivo e arcaica al quale l’autore si accosta  non senza letterari compiacimenti.

L’opera di Levi diventa una pietra miliare della letteratura meridionalista ed è la scoperta e la ricognizione di questo mondo tagliato fuori dalla storia, arcaica e immobile, rassegnato e dolente.

Cristo si è fermato a Eboli è un opera non inquadrabile nei tradizionali generi letterari: è diario, descrizione di paesaggi, saggio storico e sociologico, meditazione e galleria di scene di vita di provincia.

Dal mondo del Sud Carlo Levi non si separerà mai più, se lo porterà sempre dentro.

Anche nella sua attività di pittore esplorerà  l’indigeno profondo sud.

In un certo senso fu proprio il suo libro a segnare l’inizio di un interesse per il Sud che avrebbe avuto  larga eco nella letteratura e si sarebbe esteso alla pittura e al cinema.

Il libro è scritto a Firenze tra il dicembre del 1943 e il luglio del 1944 durante l’occupazione tedesca della città. Pubblicato dalla casa editrice Einaudi nel settembre del 1945 ebbe subito un notevole successo suscitando dibattiti e riflessioni sul rapporto tra civiltà contadina e modernizzazione. Ma soprattutto decretò la nascita di uno di nostri più grandi scrittori.

A oltre cinquanta anni dall’uscita del suo libro più importante e a quaranta dalla sua scomparsa, Carlo Levi resta uno dei punti più alti della letteratura italiana del Novecento. Proprio in questi giorni negli Stati Uniti è uscito il volume Lucania within us. Carlo Levi e Rocco Scotellaro e edito  dalla rivista Forum Italicum, a cura di Giulia Dell’Aquila, Sebastiano Martelli e Franco Vitelli.La pubblicazione apporta un contributo innovativo agli studi storico – letterari del tema in questione e anches ulle figure straordinarie di Rocco Scotellaro e Carlo Levi.

Levi era un intellettuale che nella Torino di inizio secolo sentiva il richiamo urgente della realtà e del collegamento con la vita collettiva. Intensa fu la sua attività giornalistica.

Ma la letteratura divenne subito per lui la testimonianza autentica. Cristo si è fermato a Eboli  alla sua pubblicazione fu accolto come una rivelazione.

Mai prima nessuno era riuscito a descrivere con grande trasporto  poetico, emotivo, sociale e politico il Mezzogiorno serrato nel  dolore e negli usi, negato alla Storia e allo Stato, eternamente paziente, terra senza conforto e dolcezza, dove il contadino vive, nella miseria e nella lontananza, la sua immobile civiltà.

Italo Calvino scrisse che «la peculiarità di Carlo Levi sta in questo: che egli è testimone della presenza di un altro tempo all’interno del nostro tempo, è l’ambasciatore di un altro mondo all’interno del nostro mondo.

Quando Levi venne condannato al confino in Lucania ( dal 1935 al 1936) non conosceva  quel mondo e soprattutto fu folgorato da quel Sud profondo e dal suo mondo contadino che non partecipa alla Storia, escluso da un sistema sociale che gli consente di sopravvivere, con l’unica possibilità del patimento.

Prima di Cristo si è fermato a Eboli Carlo Levi era lontano dalla letteratura in senso stretto. Fino a quel momento aveva scritto articoli di politica su La Rivoluzione liberale di Pietro Gobetti.

Dal fondo dell’inferno del Sud con la sua miseria nasce Carlo Levi scrittore che come pochi  è riuscito a interpretare con la sua voce autentica quella questione meridionale di cui ancora oggi tanto si parla, spesso a vanvera.

Dopo quella prima esperienza letteraria, anche gli altri libri che Levi scrive sono affreschi di un mondo e di una società, o anche di un momento particolarmente significativo che generalmente era di trapasso o di transizione.

In proposito va anche ricordato L’orologio, libro in cui Carlo Levi racconta la fine del governo resistenziale di Ferruccio Parri, l’inizio  della crisi dei partiti liberale e azionista, l’avvento della Democrazia cristiana e l’ascesa di Alcide De Gasperi. Soprattutto riporta la decadenza di Roma e dell’Italia di allora e l’immobilismo della classe politica che ieri come oggi ha una visione astratta dei problemi del paese.

La realtà, infatti, secondo Carlo Levi non è mai nel particolare in sé considerato, cioè in quello che appare. La realtà che interessa è quella viva – scrive in Paura della libertà – cioè il punto di incontro tra il determinato e l’indeterminato, fra il finito e l’infinito, fra il collettivo e l’individuale.

Levi in maniera eclettica e con la penna (ma anche con il pennello) di questa realtà è stato maestro di vita e di pensiero.

Nicola Vacca

 

Per resistere alla dissolvenza

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“Di quelle coste vuote mi restò soprattutto l’abbondanza del cielo”. Inizia così L’arcano (El entenado), romanzo dello scrittore argentino Juan José Saer, uscito in patria nel 1983 e riproposto in traduzione italiana da La Nuova Frontiera un paio di anni fa. Di origini siro-libanesi, Saer visse a lungo in Francia e vi morì nel 2005, dopo aver insegnato letteratura ispanoamericana all’Università di Rennes. L’arcano è parzialmente ispirato alle vicende del navigatore del Cinquecento Juan Díaz de Solís, Piloto Mayor de Castilla, ucciso e divorato dagli Indios Guaranì, nel 1516, mentre risaliva con i suoi compagni il Rio de la Plata alla ricerca del mitico passaggio verso le isole delle spezie, sotto lo sguardo terrorizzato di quei marinai che, fortunosamente, erano rimasti sulle caravelle. Leggendo l’Historia argentina dello storico José Luis Busaniche, pubblicata postuma nel 1959, lo scrittore si imbattè nella figura di Francisco del Puerto, mozzo su una delle navi spagnole al comando di Solís e, tra gli sbarcati a terra, unico superstite del massacro; gli Indios lo avrebbero rapito e sequestrato per dieci anni, tenendolo con loro nel villaggio nel cuore della foresta fino all’avvistamento casuale di una nave della spedizione Caboto, alla quale l’avrebbero restituito. Molti anni dopo la stesura del romanzo, Saer rivela di essere rimasto colpito dalla lettura dell’episodio e di averne serbato memoria sotto forma di spunto, senza ulteriori approfondimenti: “La storia mi sedusse all’istante e decisi di non leggere altro sulla vicenda, per poter immaginare più liberamente il racconto. L’unica cosa che conservai furono quelle quattordici righe”.

Opera che ingloba e disgrega in sé più generi, dal romanzo storico alla raccolta di memorie, dal racconto d’avventura al diario di viaggio, L’arcano sfugge volutamente alle classificazioni. Saer concentra in circa centocinquanta pagine i temi che più ne contraddistinguono la produzione letteraria: l’ossessione per il linguaggio come metodo di decodificazione e strumento di creazione della realtà, la percezione del sacro come sfera al di là delle apparenze, il rapporto problematico e politicamente orientato tra realtà e finzione, la precarietà dell’esistenza ed il tentativo di decifrarla attraverso gli strumenti che l’uomo stesso si dà, o si trova per dono naturale ad avere. In Italia, per il momento, solo altri due titoli sono stati tradotti, Cicatrici e L’indagine.

L’intelaiatura della trama ricalca la vera storia di Francisco del Puerto. Saer ha l’accortezza di legare la narrazione ad un io che, in prima persona, riavvolge il nastro della propria vita a partire dal suo approdo finale, una vecchiaia sobriamente vissuta  in un paesino mediterraneo, tra le quattro mura di una stanza bianca in una casa avvolta da “profumi di firmamento e di madreselva”, sotto il cielo di una regione calda (la Spagna?), dove “solo raramente cade la pioggia martellante”, a differenza degli acquazzoni impetuosi che spazzavano la foresta. Saer mantiene i contorni sfumati. Ad esempio, non viene mai puntualizzata l’epoca precisa in cui si svolge la storia né tantomeno i regni attraversati dal protagonista, o le terre esplorate, o altri aspetti che ci permetterebbero di collocare meglio l’intera vicenda. Il nome del povero mozzo non è mai pronunciato. Lo scrittore, levando le etichette, si mantiene in bilico tra la necessaria adesione descrittiva a tempi storici e luoghi geografici, che comunque non sfumano nell’indistinto, e lo status di favola filosofica che la narrazione tende ad assumere.

Orfano, dedito fin dall’infanzia a miseri traffici e lavori di fortuna, vagabondo tra bettole e porti, il mozzo decide di imbarcarsi in una spedizione marittima per le Indie. L’irruzione dell’arcano avviene, ancor prima della tragedia, su una spiaggia remota dove il capitano, trasfigurazione letteraria di Juan Díaz de Solís, durante un alterco tra marinai sperimenta una strana forma di ipnosi. Sguardo fisso “sugli alberi che nascevano ai piedi di un’altura… dopo quei minuti di attesa quasi insopportabile, accadde qualcosa: il capitano, dandoci ancora le spalle, emise un sospiro rumoroso, profondo e prolungato, che risuonò nitido nel mattino silente e che fece tremare appena il suo corpo rigido e massiccio”. Successivamente, dopo un’esplorazione di quello che, nelle fonti storiche consultate da Saer, è il fiume Uruguay, irrompe il fatto tragico che segna la vita del protagonista fino alla fine dei suoi giorni, il massacro dell’equipaggio da parte degli Indios e la sua contemporanea cattura. Episodio descritto magnificamente, in cui percepiamo il senso di paura  provato dall’uomo di fronte al materializzarsi dell’ignoto. Gli europei sono prede di una battuta di caccia. I cadaveri vengono trasportati per chilometri in una giungla impenetrabile, qundi arrostiti su un’enorme pira e infine mangiati dai loro predatori, in un rito elaborato e antico quanto la storia del mondo. Per non assistere all’orrenda fine dei propri compagni, il mozzo cerca di distrarsi osservando il gioco dei bambini della tribù, sulle rive del fiume. Ma anche qui, o forse soprattutto qui, si palesa la forza inesorabile dell’arcano, che chiama a sé gli Indios da profondità insondabili.

“Il gioco indolente dei bambini mi aveva calmato ed ero rimasto, a lungo, a osservarlo assorto. Si mettevano in fila, paralleli al fiume, a breve distanza l’uno dall’altro e, a uno a uno, si lasciavano cadere a terra e giacevano come addormentati; quando cadeva l’ultimo della fila, il primo andava a mettersi dietro di lui, tutti gli altri lo seguivano nello stesso ordine e il gioco ricominciava. A volte le mani dell’ultimo si appoggiavano alle spalle del penultimo, quelle di queste su quelle del terzultimo, e così di seguito fino al primo, e la fila, così incatenata, si spostava un po’ in linea retta, formava un circolo, o cominciava a girare su se stessa come una spirale. Nei suoi tratti, che anno dopo anno si vanno precisando, mi sembra di intuire che un qualche segno oscuro del mondo emerge alla luce del giorno. Tanta ostinazione per perdurare nella luce avversa del giorno suggerisce, forse, una qualche complicità con la sua essenza profonda”.

Dieci anni di vita tra gli Indios, senza essere mai minacciato. Perché questa sorte “fortunata”, pur nel contesto di una sorte avversa? E perché, dopo il lauto pasto, che può durare giorni e che non presenta segni di piacere, ma sembra appartenere misteriosamente ad una dimensione di dovere, gli Indios si abbandonano a riti orgiastici, ubriacature senza ritegno, accoppiamenti sfrenati e incestuosi? Perché si espongono alla devastazione del corpo e della mente, e tutto ciò solo in quel preciso frangente, quando nel resto dell’anno, trascorso in lenta ripresa da quegli osceni bagordi, si comportano con correttezza formale, rispettandosi con gentilezza prossima all’affettazione?

“Questo è quanto, solo adesso, così vicino al mio proprio nulla, comincio a capire: che gli Indios iniziarono a sentirsi veri uomini quando smisero di mangiarsi tra loro. Qualcosa di diverso dal mutuo agguato li trasformò. Smisero di mangiarsi e si rivolsero all’esterno, diventando così una tribù che era il centro del mondo, circondato dall’orizzonte circolare che si faceva più problematico a mano a mano che si allontanava da quel centro. Sebbene provenissero anch’essi da quell’esterno improbabile, avevano toccato, non senza fatica, un nuovo livello in cui, anche quando i piedi continuavano a sguazzare nel fango originale, la testa, ormai libera, galleggiava nell’aria limpida del vero”.

L’accampamento è il centro dell’universo. Le capanne, le colonne d’Ercole di poche, precarie certezze. Il fiume, l’argine alle minacce ignote. Vi dev’essere stato, postula il nostro protagonista, un evento eccezionale, un momento fondativo, a partire dal quale il cannibalismo interno è stato bandito in quanto minaccia alla sopravvivenza della tribù. A partire da allora, gli Indios hanno cominciato a mangiare gli altri da sé e a circoscrivere un perimetro vitale in quello spiazzo limitato. Ma il rito sacrificale è comunque un rimando ad un passato impregnato di vergogna, un buco nero impossibile da ricordare perché memoria del pericolo sempre incombente della dissoluzione.

“Per loro l’attributo principale delle cose era la precarietà. Non soltanto per la loro difficoltà a persistere nel mondo, a causa del logoramento e della morte, ma anche, e forse soprattutto, per la difficoltà di accedervi. La mera presenza delle cose non ne garantiva l’esistenza. Un albero, per esempio, non sempre bastava a se stesso per provare la propria esistenza. Gli mancava in ogni caso una parte di realtà. Era presente come per miracolo, in una specie di tolleranza sprezzante che gli Indios si degnavano di accordargli… L’albero era lì e loro erano l’albero. Senza di loro non c’era l’albero, ma, senza l’albero, anche loro erano nulla. Dipendevano a tal punto uno dall’altro che la fiducia era impossibile… L’esterno era il loro problema. Non riuscivano, come avrebbero voluto, a vedersi da fuori”.

 La tribù deve confrontarsi momento dopo momento con il senso intimo e connaturato di sparizione, di morte e di dissolvenza nel nulla, appigliandosi ad una presenza esterna che ne giustifichi esistenza e persistenza. Ogni individuo catturato fuori dal cerchio magico dell’accampamento (compresi indigeni di altre tribù) rappresenta l’unica possibilità di testimoniare la presenza di sé, la durevolezza di fronte ad un cosmo che altrimenti null’altro sarebbe se non un muto caos, un’eco del buio informe che prima o poi inghiotte tutte le creature. Per questo, dopo un po’, i prigionieri (ma sono veramente tali?) sono liberati, non appena essi possano raggiungere i propri simili, ad esempio quando una nave appare all’orizzonte. Nel testo vi sono passaggi di rara profondità filosofica, che sollevano interrogativi (eterni) sulla percezione, la conoscenza e la verità delle cose. Temi che ci interpellano ora, con irruenza, se pensiamo all’esito destrutturante, per non dire devastante, delle realtà virtuali che la tecnologia ci sta costruendo attorno. Ci stiamo forse rinchiudendo in quella stessa gabbia da cui l’uomo è riuscito ad evadere attraverso secoli di faticoso pensiero? Stanno cadendo tutte le distinzioni tra vero e virtuale, tra interno ed esterno? Avremo bisogno di un’àncora, di una presenza terza per restare a galla nelle architetture digitali immersive? Il principio di singolarità vagheggiato dai futurologi è riduzione dell’uomo a tribù cibernetica?

“In ciascun gesto realizzato, in ciascuna parola proferita, era in gioco la persistenza del tutto, e qualunque negligenza o errore sarebbe stato sufficiente per annientarla. Perciò erano, senza mai concedersi tregua, così efficaci e ansiosi: efficaci perché il giorno ampio, con quanto lo popolava, dipendeva da loro; ansiosi perché non erano mai sicuri che quello che costruivano non si sarebbe sgretolato in qualunque momento. Incombevano, sulle loro teste, in equilibrio precario, periture, le cose. Alla minima distrazione potevano precipitare, travolgendoli”.

Lo scrittore argentino si inoltra in un terreno generalmente di pertinenza degli antropologi. Tuttavia, i suoi interessi vertono principalmente sulla lingua e sul rapporto tra linguaggio ed esperienza. Questioni universali. Perché gli Indios si rivolgono al protagonista con il termine def-ghi? Cosa significa? Può essere tradotto? Ancor più essenzialmente – ed è la critica alla traduzione espressa dal filosofo analitico Quine – ha senso tradurre senza conoscere determinati presupposti ontologici? Il punto è che def-ghi, “come tutti i suoni di cui si componeva quella lingua”, alla faccia del rigido nominalismo occidentale, è polisemico, rinvia cioè ad un ventaglio di significati che non possono essere in alcun modo riportati sotto un unico concetto o categoria a noi noti. L’espressione def-ghi è associata agli “individui indiscreti”, ad un particolare uccello della foresta, a “certi oggetti che sostituivano gli assenti”, al “riflesso delle cose nell’acqua” e a molto altro… Così, una volta rilasciato e ritornato tra gli uomini “civili”, l’ex-prigioniero, alias def-ghi, non riesce più ad articolare parole nella lingua natìa, se non dopo sforzi immani per ri-allinearsi ad un differente orizzonte semantico-esperienziale.

In Europa torna ad essere quello che era, un vagabondo, sempre più sconvolto e alienato. Trova riparo in un convento e grazie a Padre Quesada, “un uomo erudito e anche saggio… un padre” è salvato dalla depressione, per raggiungere quindi “uno stato neutro, continuo, monocorde, equidistante dall’entusiasmo e dall’indifferenza… più che il latino, il greco, l’ebraico e le scienze che mi insegnava, fu faticoso inculcarmi il loro valore e la loro necessità”. Solo lo studio della teologia e della filosofia riesce a salvare il novello naufrago e a riorientarlo in una civiltà dominata dal potere della religione ma irreparabilmente lontana dalle sorgenti del sacro. “Per lui erano come tenaglie destinate a manipolare l’incandescenza del sensibile: per me, affascinato dal potere della contingenza, era come andare a caccia di una belva che mi aveva già divorato”.

C’è anche spazio per una parentesi quasi picaresca. Il protagonista, già in età matura, è assoldato da una sgangherata compagnia di attori. Il suo passato, così esotico ed eccentrico, è sfruttato dal capo per mettere in scena una rappresentazione politically correct del mito del“buon selvaggio”. Gli spettatori accettano la finzione in quanto tale, senza porsi domande sulla veridicità della narrazione. La società esige, da sempre, schermi che fungano anche da maschere, su cui tarare il limite massimo (e minimo) delle possibilità di comprensione. La fiction è un artificio “civile” per chi coltiva illusioni di invulnerabilità rispetto agli orrori del vasto mondo…

“Nel clamore continuo che ci esaltava, io aspettavo di sentire, a ogni istante, il silenzio scettico o critico che avrebbe smascherato, una volta per tutte, il nostro inganno, finchè non mi accorsi che quel silenzio era in me sin dal primo giorno e che la sua sola presenza, nel chiasso stolto delle corti e delle città, riduceva moltitudini intere alla pura condizione di fantasmagorie o di burattini senza vita propria. Imparai, grazie a quegli involucri vuoti che pretendevano di chiamarsi uomini, il riso amaro e un po’ superiore di chi possiede, rispetto ai manipolatori di genericità, il vantaggio dell’esperienza… l’intensità degli applausi che accoglievano i miei versi insensati dimostrava la vacuità assoluta di quegli uomini, e l’impressione che fossero una folla di fantocci riempiti con paglia, o forme senza sostanza gonfiate dall’aria indifferente del pianeta, non smetteva di assalirmi a ogni spettacolo”.

 L’arcano è un romanzo in cui è interrogato il senso profondo dell’esistenza, in cui vengono toccate le nostre corde archetipiche. Il mozzo, diventato infine stampatore dopo molte peripezie, dedica gli ultimi anni di vita a scrivere una storia che solo la solitudine illuminata dalle candele, o forse la saggezza data dalla vecchiaia, può preservare dalle forzature ideologiche, dall’incuria degli uomini e dalle banalità delle folle. E basterebbe l’episodio dell’eclisse, superbamente narrato nelle ultime pagine del libro, a fare di questo romanzo un’opera da leggere e salvare dall’oblio del tempo.

Alessandro Vergari

L’arcano di Juan José Saer (La Nuova Frontiera, 2015)

 

Hölderlin e la poesia come intuizione

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Johann Christian Friedrich Hölderlin è considerato tra i più grandi poeti della letteratura universale.La poesia di Hölderlin non si presta alle  definizioni schematiche per la presenza del dissidio fra il reale e l’ideale che la colloca  nella atmosfera  culturale del romanticismo , ma al tempo stesso per la sua fedeltà  alla misura e al rigore degli antichi. Hölderlin canta l’essenza della poesia.

Ne era convinto Martin Heidegger. Un rapporto fecondissimo  e intenso tra la speculazione filosofica  e l’attività poetica fa della sua poesia  un esempio unico. Perché, nella sua opera, egli ha vissuto l’esperienza filosofica e metafisica come condizione dell’astratto e come metodo per giungere  a riconoscere l’essenziale identità dello Spirito  nel fuoco poetico. Il poeta  è stato il portatore di un  nuovo messaggio della poesia come  fondazione del mondo  nella parola  e come diretta manifestazione dell’essere.

Da qui nasce anche il suo autonomo  idealismo fondato sulla voce lirica della poesia. Nella stretta contiguità con la filosofia idealistica, la posizione di Hölderlin rimane peraltro indipendente e singolare, poiché egli è convinto della preminenza della poesia.

Nell’idea del classico il poeta tedesco scopre la percezione autentica della poesia. «La poesia tragica è una metafora dell’intuizione intellettuale».

In questi pensieri annotati dal poeta stesso in un saggio  sulla poesia epica, tragica, lirica cogliamo  il segreto del rapporto sussistente  tra la tensione tragica della parola e l’ideale di bellezza ricercato nella frequentazione delle tematiche tipiche della filosofia idealista.

L’intuizione intellettuale è nel concetto – limite della conoscenza, indica  l’apprensione  immediata, intuitiva, estetica all’universale. La folgorazione poetica è il punto in cui il muro tra  filosofia e poesia viene abbattuto.

«Antichità e modernità – scrive Elena Polledri – giungono  nella tragedia  non solo a un punto di incontro  ma ad una vera  e propria sintesi: l’antico diventa voce del moderno  e la tragedia di un filosofo della Magna Grecia si trasforma nella via attraverso cui il popolo tedesco di fine Settecento giunge alla consapevolezza del proprio destino e alla conoscenza di una nuova strada  per poterlo  modificare  in vista di una superiore armonia.

Questo punto d’incontro tra mito e storia  è inoltre il  momento il cui Hölderlin mette alla prova , attraverso ossessive  correzioni, nuove stesure e bozze mai  portate a termine , il proprio talento di drammaturgo, per comprendere  dal lavoro quotidiano e da un’ attenta  riflessione poetologica che la poesia a cui è destinato non è quella tragica».

L’etere della poesia eterna, sublimata dalla ricerca ideale del bello, diventa, in tutta la sua opera, il punto di massima tensione tra  l’universale e l’individuale.

Ecco perché il tragico  così finisce per apparire  come una «metafora  dell’intuizione intellettuale».

Il sentimento del tragico, nella poesia di Hölderlin, fa scoccare  fra i due poli  la scintilla illuminante  della folgorazione illuminata. Prevale la concezione fondamentale di un intenso lirismo.

Nicola Vacca

 

 

Tadeusz Konwicki, lo scrittore veggente

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“Sono affamato di uomini. Di veri uomini dotati di senso dell’onore, di dignità. Riservati, virili, ascetici, cavallereschi. Ed eccoci intorno dappertutto piccole donnette in calzoni. Donnette maschio coi capelli lunghi, gorgerine e scollaturine. Befane avide, ingorde, svergognate , coi pene nascosti nelle mutande di trina. Sono rimasto solo con fraschette, donnicciole, puttanelle e perisco perché tutto mi è contro. Tutto mi schiaffeggia, mi offende, mi sbatte fuori a calci dalla vita.”

La mia ri-lettura preferita è un libro dimentico, sepolto da chili e chili di bestseller da autogrill, abbandonato nelle biblioteche di provincia (perfino la mia ad Acqui Terme ce l’ha), ignorato com’è tra la polvere in qualche scaffale lontano o sperduto nei meandri dei magazzini dei fuori catalogo. Questo libro, ovviamente, paga una colpa, anzi due. L’esser erroneamente ritenuto datato, per colpa di Costa Gravas che ne realizzò una versione cinematografica approssimativa quanto pessima, e l’essere ritenuto politico, esclusivamente politico. Invece si tratta di un classico, di satira nera dei tempi della Prl (purtroppo contestualizzabili ancora oggi) dove a uno scrittore male in arnese, povero e malato, viene chiesto di imitare Jan Palach, per protesta, di fronte al simbolo dell’amicizia russo –polacca, cioè il Palazzo della Cultura e della Scienza di Varsavia. Morti gli stregoni, i demiurghi dopo che i profeti e i messia della letteratura hanno fallito nel salvare il mondo,  Konwicki riesce ad offrire ancora un po’ di magia, ai limiti della poesia, ridipingendo il mondo

Il problema dei profeti attuali, politici e letterati è quello di puntare sempre e solo sull’effetto immediato, soffrendo. Si cerca il male minore sociale come si cerca il best seller del momento con risultati che non possono che apparire deludenti a distanza di anni. La nostra società veggente soffre di una sorte di Sindrome di Cassandra, appositamente legiferata mentre dovrebbe  essere pronta e capace a inserirsi con effetti immediati nel presente. Dovrebbe già, perché per motivi grettamente suoi, cioè personali, non può che rimanere immediata o cercare di limitar danni passati, finendo così inevitabilmente a dimenticare il terzo tempo: il futuro.

In qualche modo l’attuale censura politica ha colpito anche questo libro che rileggo sempre con piacere, Piccola Apocalisse, caricandolo eccessivamente di un valore politico che è sì presente. Questo testo è indiscutibilmente pervaso di una forte valenza politica, soprattutto se opportunamente contestualizzato, ma a essere sinceri, a guardarci negli occhi, questo libro non è altro che una guida universale per l’intellettuale moderno e/o contemporaneo.

In un mondo che sta morendo, ogni giorno sembra offrire qualcosa in meno qui a occidente. Dicevo, in un mondo che andava morendo la resistente e clandestina intelligencja polacca decide che per il bene della Polonia uno scrittore deve sacrificarsi per riscattare i propri peccati originali e attirare l’attenzione mondiale sulla causa dimenticata di un paese dimenticato dal mondo.

Siamo tutti satelliti di qualcosa, e non sfugge a questa regola l’editoria di oggi, che si ostina testardamente a cercare la storiella immediata o il personaggio pubblico con le sue memorie brevi, non curandosi più del messaggio. Non c’è messaggio, ma solo media in questa dissoluzione moderna del sovra esposto formulato di Mc Luhan.

Infatti perché il mondo delle favole stia in piedi non ci deve  proprio essere nessun messaggio, è sempre l’araldo se ricordate a interrompere le feste in ogni dove, ma solo intrattenimento.

A questo punto, spesso e volentieri mi domando: che classe di scrittori può svilupparsi su con questo sistema? La risposta è: Non lo so.

Posso però dirvi che Tadeusz Konwicki è uno scrittore di quelli da conservare nelle vostre librerie, sempre e comunque, al di là delle mode e dei casi. Konwicki ancora una volta si è dimostrato  profeta. Quella Polonia, quella del suo libro, è ormai scomparsa, l’occidente e i suoi valori stanno comprando ogni cosa mondo, ma in quel contesto, o per meglio dire, in ogni contesto, qual è il valore dell’intellettuale? Quale deve essere il suo lascito?

Se io posso non saperlo, bombardato e sovrastato da libri e da informazioni di regime inutili, Konwicki, dal canto suo, disilluso e disincantato, lo sa bene e ci spiattella la verità in faccia, quasi a metà romanzo, affermando che il lascito intellettuale di uno scrittore modero è  una ricetta contro la forfora.

Una ricetta contro la forfora? Sì, avete letto bene, tutto quel che può lasciare al mondo, a questo mondo, uno scrittore vero è  una ricetta contro la forfora perché l’attuale mondo si preoccupa davvero troppo dell’immediato dell’apparenza e di poche altre cose…

Peccato che al giorno d’oggi  la prima riga letta tramite Google, messaggero ma non messaggio, valga più di un intero volume, in pratica è quasi a voler significare che la forfora vale più di una persona… “

Piccola Apocalisse è un libro che ogni aspirante scrittore dovrebbe leggere almeno una volta l’anno.

Fabio Izzo

JAMES MANGOLD: LOGAN

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Con una carriera ventennale alle spalle James Mangold rappresenta una piccola sorpresa. Regista organico all’establishment ma capace di piccoli scarti e prove di anticonformismo, esordiva felicemente nel 1995 con Dolly’s restaurant, opera intimista uscita in anni di endemica tarantinite,  e riannodava a certo Ashby e al Bogdanovich più amaro. Anche il suo secondo film convinceva: Copland, malinconico noir che metteva al centro un efficace e inedito Stallone nel ruolo di un poliziotto onesto e un po’ suonato, circondato da un cast di bravi ragazzi scorsesiani (De Niro, Keitel, Liotta). Poi le aspettative sul giovane regista si ridimensionavano con Ragazze interrotte, improbabile drammone con Wynona Rider e Angelina Jolie, bellissime e truccatissime nei corridoi di un manicomio. Mangold riagguantava l’ispirazione perduta con il bel biopic su Johnny Cash I walk the line che i nostri distributori, con il consueto buon gusto, ribattezzavano Quando l’amore brucia l’anima (beurk!) e cannava clamorosamente il remake del sublime Quel treno per Yuma. Non che ci si aspettasse granché. Il capolavoro di Delmer Daves (regista maiuscolo che meriterebbe fiumi d’inchiostro, tra l’altro) è semplicemente irripetibile e Mangold tentava di aggiornare certi snodi narrativi che non richiedevano nessun aggiornamento. Quel remake comunque confermava un sentimento della classicità presente in tutte le pellicole del nostro, anche in quelle più convenzionali e meno riuscite (la maggior parte, se vogliamo ripercorrere la sua filmografia con fiscale rigore critico). Evidentemente il cineasta lavora con qualche decennio di ritardo e il suo cuore batte idealmente, se non prima ancora, nel decennio dei ‘70, laboratorio di rivisitazione dei generi e sensibilità nuove (nuove anche adesso, nel terzo millennio). Ecco quindi questo Logan, cinecomic che chiude la parabola del super(anti)eroe Wolverine, mutante alle prese con una bambina incredibilmente somigliante a lui e con l’anziano professor Xavier, la mente creatrice degli X men, ormai in fin di vita.

Non è più una sorpresa scorgere temi adulti nei film di supereroi: da Tim Burton a Christopher Nolan senza trascurare l’apparentemente off topic James Bond, il cui recente restyling deve sicuramente più all’ansia di continuity Marvel/Dc che al vecchio Fleming. Wolverine, comunque, è già sulla carta un personaggio problematico, con molte più ombre che luci. Mangold non si lascia sfuggire l’occasione e chiede a Hugh Jackman una caratterizzazione quasi bogartiana.

Loser da film noir con tutti i topoi che ciò comporta, alcoolismo scompreso, Wolverine (al secolo James “Logan” Howlett) vive nascosto dietro una spessa corazza che attutisce in primo luogo i sentimenti. A scardinare quest’ultima prigione ci pensa la bambina mutante che costringe l’uomo a un viaggio nei grandi spazi americani, in cerca di salvezza per lei e per una nuova stirpe di X men.

Logan è quindi un road movie ed un western travestito da cinecomic. Le intenzioni e le nostalgie di Mangold sono più che evidenti e noi non possiamo che fare il tifo per lui.

Se il western rinasce solo periodicamente come progetto autoriale e non rappresenta più un genere consumabile, gli uomini d’altri tempi come Mangold sfruttano qualunque occasione per resuscitarlo. La filiazione è diretta e dichiarata con la citazione de Il cavaliere della valle solitaria che campeggia a metà film, subito prima di una delle scene d’azione più riuscite.

Rispetto all’ipertesto rappresentato dalla recente produzione Marvel, Logan opera uno scarto ed è uno scarto significativo. La violenza viene messa in scena con le sue conseguenze più epidermiche e visibili, quindi il sangue bagna lo schermo a più riprese e c’è anche poco spazio per l’ironia. Come ne Gli spietati di Eastwood, anche qui assistiamo all’ultima avventura di un eroe costretto ad amministrare la propria scomoda, ingombrante leggenda e dalla prima inquadratura ci riesce facile identificarlo come perseguitato dai suoi demoni fino alle conseguenze più estreme.

In questo senso Logan è un film resistente, un film che sogna un altro cinema, quello crepuscolare centrato sul cupio dissolvi degli archetipi e che ha, oggi e per molto tempo ancora, la sua massima autorità in Michael Mann. Un film, il cui successo ci rende felici perché probabilmente consentirà a Mangold di esplorare nuovamente la sua vocazione autunnale e ribadire il suo amore per la classicità.

Fabio Orrico

 

Una poesia che mostra i lividi

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La lettura delle poesie di Fabio Orrico è un esercizio che non lascia indifferenti. Induce, prima di tutto, a interrogarsi sul disagio cognitivo avvertito nel tentativo di venire a patti con lo stile ed il contenuto delle liriche. Le nostre aspettative vengono regolarmente bruciate da un palpito d’irrequietezza. Qualcosa viene a mancare, come un colpo andato a vuoto, o viceversa, a volte, qualcosa è in eccesso, come una cicatrice purulenta che tarda a guarire. E’ una poesia immanente che procede per scarti e si sedimenta per sovrapposizioni. I versi dell’autore riminese cadono come un filo a piombo su qualcosa che viene pronunciato nel suo svanire, a battaglia finita, a combattimento avvenuto. Essenzialmente, è la vita offesa ad essere l’oggetto privilegiato di un incedere poetico che chiama in causa la nostra dimensione pubblica. E politica, in senso lato.

[…] Perché noi

siamo salvi per miracolo: non

conosciamo la geometria e gridiamo

la nostra gioia all’ultimo dei cieli,

completamente sovraesposti

come un animale scuoiato.

Raccolte sotto il titolo Della violenza e pubblicate dall’editore Fara, le poesie di Orrico (autore finalista del concorso “Versi con-giurati”) rispondono ad un richiamo di minaccia nascosta o raccolgono i resti di un naufragio avvenuto. In generale, riflettono il senso di pericolo connaturato all’esistenza, esemplificato dal continuo andare a capo dei versi, come a segnalare un’incompiutezza ontologica nella tessitura poetica.  Scriveva Raymond Carver, a proposito del suo modo di intendere la scrittura, che “creano tensione anche le cose che vengono lasciate fuori, che sono implicite, il paesaggio che è appena sotto la tranquilla (ma a volte rotta e agitata) superficie del racconto”. In Orrico i versi rompono la crosta dei giorni, gettandoci senza certezze nell’imminenza della strage o tra le bocche di analisti che parlano di esito scontato e catastrofe. Prima o dopo, un evento dirompente è accaduto o accadrà. A scuotere i sensi, a travalicare i confini della quiete. Un sentimento di fragilità lo svela, una ferita non rimarginata ne è il segno.

Era un attimo, era questione di un attimo. Alzare

gli occhi dal lavoro quotidiano per contemplare la nube immensa,

una promessa di esplosione e invece erano i cavalieri, gli

irregolari, il cuore pulsante dell’esercito, lanciato nella corsa

tremenda, i cavalli sfiniti che perdono bava e ghignano

come mostri impazziti, alla deriva, mentre ripeti la conta dei tuoi fratelli.

L’oggetto al centro della scrittura è sottoposto ad una costante operazione di differimento. Il significato riposa fuori fuoco ai margini della scena, per riparare la vista del lettore dal maelstrom infernale, che si può solo indovinare dopo essere affogati al suo interno.

[…] Ma i nostri vicini

di casa sono poco più che naufraghi, rottami

di altri rottami…

L’armamentario concettuale e terminologico delle poesie di Orrico rinvia, spesso, alla guerra e alla fenomenologia della vita militare. L’evento bellico è l’involucro che meglio rappresenta i nostri giorni inchiodati dall’inquietudine e dalla paura. Eserciti, assalti, fortezze, crateri, fucili sono immagini che compaiono con regolarità nelle inquadrature poetiche dell’autore. Un componimento è intitolato “Piombo”, un altro “Proclama”:

Questo l’ordine del giorno, cucito a filo, e in piedi un uomo

che aspetta, bendato, le mani legate e lo slogan tatuato

sulla testa e intendo dentro, tra i pensieri che sgomitano, ancora

increduli (…)

Alcune poesie sono caratterizzate dalla presenza di puntini di sospensione che interrompono il flusso lirico. E’ qui che il lettore è interpellato perché diventi complice del poeta nel suo processo di esplorazione dei vicoli ciechi della violenza. L’interpretazione personale è complementare, necessaria e mai esaustiva. Ed è questo il momento in cui ognuno tasta il proprio corpo per verificarne lo stato d’integrità. Sulla pagina l’inchiostro ha la stessa densità del sangue raggrumato.

E’ così dolce rassegnarsi: glielo leggi negli

occhi, puntualmente. Una consapevolezza superiore

spremuta direttamente dal foro d’entrata.

Ci imbattiamo in versi lunghi, che a volte si tramutano in esplicita narrazione, in stanze del racconto pervase da lucida e ironica sobrietà. Orrico non si sofferma mai sulla cruda violenza, mai il quadro si annerisce dei colori del delitto. L’autore non si compiace della tortura inflitta, ma ne è il discreto custode, l’esecutore testamentario delle volontà finali del soccombente, senza il quale il dolore muto si chiuderebbe nel bozzolo di una macerazione insensata. Incontriamo corpi che hanno attraversato l’incubo, vittime appena macellate che si aggirano post-mortem nei pressi del cadavere, lottatori sconfitti alla ricerca del livido appena scavato nella carne.

Come se fosse facile vivere senza morte, senza

attese, senza nessun tronco d’albero che ci

sbarri la strada. Poi c’era quell’uomo coi piedi

nell’acqua che aspettava l’esecuzione e intanto

si scopriva curioso dei cavalli, che bevevano

allo stesso fiume; la loro insopportabile pazienza

che, per la prima e ultima volta, lo commosse.

Orrico incide le sue poesie nell’assenza consapevole e irrimediabile di una qualsiasi prospettiva trascendente. Scrittore, critico, sceneggiatore, uomo che scrive, vive e respira di cinema, l’autore trasmette ai componimenti tutta la sua passione e conoscenza della materia che deriva da un disciplinatissimo rigore critico (una stanza poetico-narrativa, I cancelli del cielo, prende il nome dal capolavoro di Michael Cimino, regista prediletto dal nostro autore), cinema che non invade ma che sta qui come un solco narrativo o, altre volte, spunta come traccia da leggere in filigrana. La scrittura è influenzata, ma sarebbe meglio dire innervata e arricchita, dall’assimilazione colta di generi, film, scene, sequenze, posture attoriali e suggestioni varie.

In alcuni casi i versi sembrano evocare il ritorno di fantasmi dai recessi della psiche, dove sono conficcati in un esilio momentaneo e profondo, grumi da cavare via dal cervello, matasse da stendere sulla pagina. Controluce, affiorano immagini icastiche, calligrafie del dolore fascinose e oscure, sostenute da un surplus di forza. Ognuna di queste immagini, schemi o archetipi, reclama la germinazione lirica del potenziale etico-estetico ancora inespresso e aspira allo status di fondamento per un nuovo mito. Orrico perimetra un territorio nel quale gli offesi si offrono in pasto agli altri (“c’era il desiderio / fisico di esser l’animale, rilassare / i muscoli e lasciarsi versare / nella scodella dell’officiante”), corpi sacrificali per un’umanità certo non redenta, ma quantomeno rispondente alle regole di una sofferta accettazione di sé, a strage compiuta. Se è vero che la realtà assassina non può essere sovvertita, ognuno è però in grado di offrire il dono di uno sguardo solidale, veicolo di un’empatia dolente e forse ultima mossa consentita, spesso sfumata da un necessario velo di ironia.

“[…] Sapevamo

muoverci, guardare, servire e sapevamo quando

le nocche si sbiancano, un attimo prima

di tirare il grilletto.”

[…]

“I miei genitori dovevano

tenermi stretta per impedirmi

di scavalcare il davanzale (prima dei

vent’anni non distinguevo fra penetrazione

e percosse).”

 

I versi virgolettati, inseriti in alcune poesie, delimitano anche graficamente il campo delle testimonianze personali e rafforzano il vigore espressivo delle dichiarazioni dirette. Le vittime della guerra di nervi ci trasmettono ricordi da un altrove vago e imprecisato, comunicandoci le uniche parole degne di raccontare un destino di (s)oppressione. Scrive Lyotard che “l’arte è l’auspicio dell’anima di sfuggire alla morte promessale dal sensibile, ma celebrando nel sensibile stesso ciò che la sottrae all’esistenza… L’arte, la scrittura graziano l’anima condannata alla pena di morte, ma a condizione che essa non lo dimentichi”. Le voci che si alzano dai versi di Orrico ci chiedono di preservare la memoria di quanto è già stato, anche se in Della Violenza, sia ben chiaro, l’anima, sulla linea di una meccanica materialistica che sarebbe piaciuta al filosofo Julien Offroy De La Mettrie, è un’ipotesi inutile. L’autore romagnolo coglie “la torsione / degli arti nel tentativo di resistere a ciò / che contiene, che spezza”. E’ poesia che intercetta e interpreta la fisicità di ogni atto, inserendo ogni “uomo-macchina”, incerottato e contuso, nella difficile trama dei rapporti civili, nell’urgenza del qui-e-ora.

Da qualche tempo mi osservo. Guardo le cose che mi appartengono, tra le quali vivo. I miei vestiti, il tavolo, le scarpe. Come se fossi già morto. Mi ricordo.” (Michelangelo Antonioni). Anche in  Della Violenza il distacco è un’uscita di sicurezza dal caos delle cattive relazioni, con sé e con gli altri. All’autore piace sapersi già morto, in anticipo e solo perché così può guardarci mentre corriamo e farci cenno di stare alla larga, di fare piano. Progettarsi da morti è un paradosso per sentirsi (ancora) vivi? Nell’ultima poesia Orrico, come un patologo davanti al tavolo operatorio, seziona il cadavere della vita, uno scheletro leggerissimo, una macchina inesausta che ingoia sangue e poi lo restituisce. Risvegliare le coscienze mettendoci di fronte alla nostra vulnerabilità (e a quella del prossimo) è quanto di più politico ci si possa aspettare, oggi, da un tentativo di scrittura poetica. Tentativo riuscito, questo di Orrico, in versi di rara intensità, sui quali si ritorna più volte, per capire, per succhiare l’energia compressa nelle parole. Poesie che ci spingono a riflettere, a non perdere di vista gli ultimi bagliori di umanità nei tempi bui dell’odio esplicito e generalizzato.

Alessandro Vergari

Della  violenza. Una guerra di nervi di Fabio Orrico (Fara Editore, 2017)

 

Un diario per gli italiani

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Volevo leggere qualcosa sui vizi degli italiani e mi sono soffermato su Diario notturno di Ennio Flaiano. Sono andato sul sicuro, certo che avrei trovato risposte esaustive. L’ironia di questo scrittore-giornalista-cronista ha l’effetto di un digestivo.

Accettarci è difficile, eppure, conviviamo con i nostri sensi di colpa, lasciandoci cullare dai complessi. Forse ne abbiamo bisogno, d’altronde, come faremmo a giustificare il nostro immobilismo e la nostra incapacità di reagire? Già negli anni Cinquanta, Flaiano scriveva del vizio dei mariti italiani di uccidere e di picchiare le proprie mogli. Già parlava della spettacolarizzazione del macabro che ci rende allegri necrofili. Già descriveva i nostri peccati e i mille modi escogitati per leccare il culo al potere.

Il posto fisso; la sfrenata ambizione; il moralismo esasperato usato per mascherare le porcherie quotidiane; la finta indignazione davanti agli scandali, grazie alla quale ci sentiamo un po’ meno corrotti; il nostro bisogno di apparire, ossia, l’antitesi della volontà di potenza.

Volere è potere: la divisa di questo secolo. Troppa gente che «vuole» piena soltanto di volontà (non la «buona volontà» kantiana, ma la volontà di ambizione); troppi incapaci che debbono affermarsi e ci riescono, senz’altre attitudini che una dura e opaca volontà. E dove la dirigono? Nei campi dell’arte, molto spesso, che sono oggi i più vasti e ambigui, un West dove ognuno si fa la sua legge e la impone agli sceriffi. Qui, la loro sfrenata volontà può esser scambiata per talento, per ingegno, comunque per intelligenza. Così, questi disperati senza qualità di cuore e di mente, vivono nell’ebbrezza di arrivare, di esibirsi, imparano qualcosa di facile, rifanno magari il verso di qualche loro maestro elettivo, che li disprezza. Amministrano poi con avarizia le loro povere forze, seguono le mode, tenendosi al corrente, sempre spaventati di sbagliare, pronti alle fatiche dell’adulazione, impassibili davanti ad ogni rifiuto, feroci nella vittoria, supplichevoli nella sconfitta. Finché la Fama si decide ad andare a letto con loro per stanchezza, una sola volta: tanto per levarseli dai piedi.

 Ed oggi, c’è in giro qualche nuovo Flaiano? No! La qualità dei nostri cronisti è scadente. Tutti vanno alla ricerca degli scoop, ma di quelli che scoperchiano una passeggera e provinciale indignazione. Mancano opinionisti degni di nota. Più che bastioni della cultura abbiamo prigioni dentro cui il nostro cervello non deve pensare. Tutto deve andarci bene. La critica è affidata ai comici. Abbiamo dato a Made in Sud e a Zelig il compito di aprirci la mente. I nostri difetti ci fanno tenerezza, rappresentano un patrimonio inestimabile, che esportiamo con fierezza.

Le case crollano con i ponti, le coste continuano ad essere erose dal mare. Finita la speculazione edilizia è iniziata quella culturale. Ma in fondo Ennio Flaiano ha anticipato questo fenomeno… cosa sarebbero gli italiani senza i cognati e i parenti, senza l’attesa di un miracolo che risolva ogni problema, all’improvviso, senza far vittime, ridando a tutti lo status di innocente? Il nostro nepotismo ha fatto scuola, in Europa già viene imitato.

L’Italia è quindi un paese immenso che può finire in un diario che si scrive di notte, quando le tenebre nascondono meglio i nostri peccatucci, grazie ai quali si ride, si piange e si spera in un domani migliore.

Martino Ciano

Michele Prisco: lo scrittore e il testimone

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Ogni volta che passo da Feltrinelli a Salerno e incontro Maurizio, che in quella libreria ci lavora da oltre venti anni, è veramente una festa. Maurizio è un lettore forte e soprattutto ha una buona memoria. Ci avventuriamo sempre in conversazioni interessanti.

Nelle nostre quasi quotidiane chiacchierate vengono spesso fuori  scrittori che oggi più nessuno legge e che sono stati ingiustamente dimenticati.

L’ultima volta che ci siamo incontrati, mentre si chiacchierava delle ultime letture, come sempre il discorso è andato al passato e citando scrittori dimenticati è venuto fuori il nome di Michele Prisco.

Tra i più prolifici e interessanti scrittori del nostro secondo Novecento, Prisco è nato a Torre Annunziata il 18 gennaio 1920 ed è morto nel 2003.

Nel 1949 esordì con La provincia addormentata e immediatamente fu apprezzato dal pubblico e dalla critica. L’anno successivo pubblicò Gli eredi del vento.

In seguito arrivarono altri romanzi notevoli tra cui La dama in piazza ( 1961), Una spirale di nebbia (1966 con cui vinse il premio Strega), I cieli della sera (1970), Lo specchio cieco ( 1984).

Michele Prisco nei suoi libri è riuscito come pochi a costruire una tessitura psicologica, forte e interiore intorno a personaggi tipici di una società borghese, puntando sempre sui dilemmi etici e morali.

«Di solito i miei personaggi non sono descritti nel loro aspetto esteriore se non raramente. Essi vivono per me come persone reali. Io li vedo nella loro realtà iconografica e cerco solo di capirli nella loro identità interiore prima di stabilire in anticipo come si comporteranno in una certa situazione, per scoprire che si sono comportati magari in modo diverso di come avrei anche potuto immaginare».

Prisco è stato un testimone del proprio tempo e questo tempo finisce sempre per specchiarsi nei suoi libri. Tutto quello che ha scritto – soprattutto inventando trame- scaturisce da quello che lo scrittore ha visto e osservando frequentando quotidianamente il reale.

In modo particolare quando nei sui libri racconta Napoli. « È  una Napoli mediata, filtrata. Sono un narratore di una certa provincia, di una Napoli particolare. Ho la sensazione che Napoli sia una città poco raccontabile, a meno che non si talloni la cronaca, per cui si finisce con lo scrivere un libro che non regge il passo con la realtà. Quando ho scritto La dama di piazza, tra il 1958 ed il 1961, che è la Napoli storicizzata, ancora conservava una sua struttura, una sua fisionomia, una sua identità. Vivere a Napoli oggi è molto triste, questa città, non dico che uno deve conquistarsi ogni giorno, ma con la quale si è in polemica quasi ogni giorno. Di questa necessità ad un certo momento di svicolare, forse sarà vigliaccheria, di non parlare di questa Napoli così come è oggi. Ed è una cosa amara».

Parole forti che ancora oggi hanno un senso se guardiamo Napoli alla luce delle sue contraddizioni attuali.

Michele Prisco è stato un narratore che non ha mai rinunciato alla testimonianza. In ogni suo libro si è rivelato un grande conoscitore non solo della borghesia napoletana ma anche dei suoi simili.

In tutte le sue storie prevale il punto di vista di osservatore fine delle debolezze e delle fragilità del genere umano.

Prisco, soprattutto nel dibattito intellettuale degli anni sessanta sulle funzioni dei generi letterari, si è sempre speso in difesa del romanzo, inteso non come mero genere letterario, ma forma – valore dell’umanesimo, struttura antropologica dell’immaginario chiamata a rappresentare le ragioni dell’uomo moderno.

Uno scrittore autentico che intendeva la letteratura come invenzione e messa in salvo della «favola della vita».

È un vero peccato che i suoi libri non siano più pubblicati. Comunque se  andando  per bancarelle trovate qualche romanzo di Michele Prisco, non esitate e portatevelo via. Scrittori così oggi non se ne vedono più.

Nicola Vacca

 

L’identità di Kazimierz Brandys

Brandys Kazimierz 1982

Kazimierz Brandys. Questa la sua biografia sulla sempre impeccabile Wikipedia Italia:

Nacque in una famiglia di letterati, tra i quali si annovera il fratello Marian Brandys. Studiò legge alla Università di Varsavia. Negli anni di intervallo tra le due guerre mondiali si avvicinò agli ideali di sinistra, iscrivendosi all’Unione della Gioventù Socialista”. Manca però qualcosa di importante che si può facilmente recuperare sulla pagina di Wikipedia Polska (Polonia) dedicata allo scrittore nato a Łódź.:

Pochodził z inteligenckiej, zasymilowanej rodziny żydowskiej dove rodziny zydowskiej”  in cui si dice chiaramente che era di famiglia ebraica, dettaglio trascurato, se non addirittura omesso, nella versione italiana. Questo non è un esempio casuale ma un’assenza desiderata, voluta, fin troppo cercata.

L’appartenenza, inspiegabilmente, diventa una tematica spinosa, perché  in uno scrittore identità e appartenenza sono temi centrali, importanti, sono le fondamenta del corpo d’opera di ogni scrittore e mai, come in Brandys, autore presente nel catalogo E/o, merita di essere sottolineato.

Uno dei suoi libri, pubblicati anni fa anche in Italia, è  Sansone.  Come già specificato, il tema dell’identità è un argomento universale e non è certo una prerogativa unica di Brandys, anche se lo scrittore di Łódź nelle sue opere ne ha sempre magnificato la maturazione. Infatti l’identità non ha un inizio e una fine, ma si trasmette di genitore in figlio così come di libro in libro: questo è uno dei grandi segreti della Letteratura.

Sansone l’ho scritto nel 1947. Ero allora membro della redazione di un settimanale marxista e appartenevo al partito comunista. Alcuni frammenti e personaggi di questo libro sono contraddistinti dalla semplificazione schematica tipica della letteratura didattico propagandistica del realismo socialista”.

Sansone è di sicuro l’opera più naif, o potremmo dire ingenua di Brandys. Un romanzo amaro, costretto com’è nelle rigide forme della letteratura socialista, dove un giovane ebreo Jakub Goldman diventa protagonista del proprio destino decidendo di partecipare alla lotta armata contro l’invasore nazista.

L’immaturo  Jakob  ha paura, deve nascondersi, deve celare il suo volto a causa  dei suoi lineamenti, della sua identità . Appare troppo non polacco e troppo lontano dai canoni dell’estetica ariana. Uno come lui potrebbe facilmente essere scoperto ed essere venduto. La sua identità ha dunque sia un prezzo che un costo. “Sansone” è la storia di un perseguitato, di un condannato a morte, un uomo che è lecito uccidere solo perché ebreo. Contestualizzando  la volontà di Brandys, il lettore dovrebbe vedere in Jakub Gold la vittima di un delitto politico cioè l’assassinio imposto dall’ideologia.

Quest’opera rappresenta il punto di partenza ideale per chi vuole cimentarsi con l’ arco narrativo intessuto da Brandys. Se volete leggere un solo libro di questo autore, non cominciate però da qui, perchè è sicuramente da contestualizzare, costretta com’è da rigori politici e volontà di rivisitazione.
Sansone è di fatto  una rivisitazione storica, pensata inizialmente per far parte di un più ampio progetto narrativo, prima di essere portata sul grande schermo dal regista Andrzej Wajda.

Rondò

Brandys è un autore strettamente legato al tema dell’identità tanto che a Roma, in una sua intervista dichiarò quanto segue parlando di Rondò:
Negli attori la personalità e la parte interpretata sono la stessa cosa, la differenza tra essere e recitare è impalpabile, cosa che attenua il peso morale della vita, Nel momento in cui termina l sua parte, e deve mostrare il bene o il male elementare dentro di lui, l’uomo che è attore si denuda senza ritegno, con la naturalezza tipica degli animali”.

Questa divagazione sul ruolo dell’attore ci fornisce lo spinto ideale per andare a parlare di un’altra delle sue  opere sicuramente più famose, Rondò, che a mio modesto parere, insieme a La Difesa della Granada, rappresenta il perfetto esempio di maturazione dell’autore.

Rondò è un romanzo che ha nell’identità il suo perno narrativo. Il libro propone  l’inverosimile vicenda di una compagnia teatrale impegnata a combattere contro la storia.  La storia diventa parodia di se stessa, materia da avanspettacolo, perde la sua identità nella confusione creata tra proscenio e palcoscenico. Nessuno può essere certo di chi sia  davvero, tanto che lo stesso protagonista, dando ascolto alle dicerie, comincia a convincersi di essere figlio illegittimo del Feder Maresciallo Pilsudski, padre della Polonia tra le due guerre.  Rondò è un romanzo godibilissimo, dove  Brandys appare didattico nella scrittura intenzionato com’è  a sviluppare la  complessa trama.

L’identità

Avere o non avere un identità?  Affermare, nascondere, deviare dal proprio essere. L’identità in Brandys potrebbe addirittura essere vista come una vergogna di esistere, tanto che ad un certo punto lo stesso autore si preoccupò di precisare:
Vergogna di esistere? Ma signori ,ognuno di noi sa che è sempre più buono con sé che con gli altri, tiene di più alla propria salute che a quella altrui, pensa di più a se stesso che al suo prossimo. Ognuno di voi lo sa, e sa di doverlo nascondere, ma al tempo stesso sa che lo fanno tutti e che proprio in quel nascondere si riflette la nostra vergogna dell’esistenza umana

E con la maturazione identitaria riaffiora anche l’origine della famiglia.  L’autore scrisse dopo un suo viaggio a Gerusalemme:
I Luoghi Santi e Gerusalemme, il Santo Sepolcro, la tomba di Re David, la valle del Giordano non si sono associati nella mia mente al Mistero. A Betlemme, nel luogo dove i re Magi si erano prostrati in adorazione, non mi sono sentito più vicino a cose soprannaturali. Ciò nonostante non mi ritengo un pagano: se dovessi definire in me la sfera del cristianesimo, la chiamerei corresponsabilità nella colpa, consapevolezza di appartenere a una comunità gravata dal peccato. durante il mio soggiorno in Israele, ho avvertito questa consapevolezza in maniera totale. Quando si segue la Via crucis assieme a un gruppo di signore tedesche dai capelli bianchi con i ceri in mano, è difficile sentirsi un essere senza peccato e innamorato di Dio”.

Identità e storia non possono che confluire nella questione della religione.
La religione è sì storia, ma diventa in Brandys, come ben riassunto dalla sua traduttrice Giovanna Tommasucci, anche e soprattutto destino. Una danza ostinata che da sempre accompagna l’uomo, durante tutto l’arco della sua esistenza, sia nell’ascesa che nel declino.

Fabio Izzo

Kazimierz Brandys nacque a Łódź, il 27 ottobre 1916. Morì a Parigi il 11 marzo 2000. fu uno scrittore polacco, saggista e sceneggiatore. Brandys proveniva da una famiglia di intellettuali di origine ebraica.  Studiò legge all’ Università di Varsavia e a a partire dal 1935 iniziò a svolgere l’attività di critico teatrale per diverse riviste. Dopo la fine della seconda guerra mondiale iniziò la carriera di scrittore con il suo primo romanzo Miasto niepokonane (“La città non vinta”,1946). Nel 1957 pubblicò l’opera Matka Krolow (“La Madre dei Re”), in cui manifestò le prime avvisaglie dei conflitti e delle incertezze dei comunisti post-staliniani. Riscosse un grande successo di pubblico e di critica, in Italia fu molto apprezzato anche da Sciascia, e recentemente da Veronica Tomassini, il volume di saggi intitolato Listy do Pani Z (“Lettere alla Signora Z.”) uscito nel 1958. Nel 1966  asciò il partito comunista in segno di protesta per la repressione politica di quegli anni. Dal 1970 insegnò alla Sorbona di Parigi nel 1976 fu uno dei promotori della “Lettera dei 59”, un manifesto di contestatori dei mutamenti della Costituzione polacca.Morì a Parigi nel 2000.

 

TONI D’ANGELO: FALCHI

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Il rapporto tra genere (a parte la commedia, va da sé) e cinema italiano è abbastanza compromesso. Di tanto in tanto si cede alla tentazione del noir, preferibilmente affrontato nella sua variante più psicologica, immagino perché per girare una sparatoria o un inseguimento come si deve ci vogliono soldi, idee, mezzi, maestranze e soprattutto un pubblico che abbia voglia di vedere il risultato finale sullo schermo. Insomma un’industria del cinema, da noi purtroppo estinta da tre o quattro decenni. Tra i noir nostrani visti negli ultimi anni, alcuni dei quali anche ben accolti dalla critica, l’unico che mi ha convinto fino in fondo è stato Bolgia totale, diretto un paio di anni fa dal giovane Matteo Scifoni, perché sostanzialmente un poliziesco puro, senza paracadute intellettuale, animato da una sana cattiveria e con un forte senso degli spazi urbani.

Toni D’Angelo, con il suo ultimo lavoro, Falchi, mette un ulteriore tassello al mosaico del noir italiano contemporaneo. D’Angelo viene da un bellissimo documentario, Poeti, che rievoca il raduno di Castel Porziano del ’79 e da L’innocenza di Clara, giallo di provincia sospeso tra Chabrol e Simenon. Con Falchi sembra volersi collocare senza ambiguità sulla traiettoria del nostro poliziottesco anni ’70, segnando fin dalle prime immagini della pellicola le sue coordinate stilistiche.

Fortunato Cerlino e Michele Riondino, sbirri brutti sporchi e cattivi (e qui uno dei grandi meriti della pellicola: due poliziotti più vicini a quelli che possiamo incontrare noi spettatori, niente a che vedere coi bonari padri di famiglia delle fiction RAI) battono la città in sella a una moto, proprio come la coppia Porel / Lovelock di Uomini si nasce, poliziotti si muore di Ruggero Deodato. L’altro grande punto di riferimento ideologico, Fernando Di Leo, viene citato attraverso il suo capolavoro Milano calibro 9, che alcuni delinquenti guardano in tv durante un tentativo di arresto.

Cosa funziona in Falchi? Innanzitutto Napoli, filmata tenendo lontani luoghi comuni e folklore, anzi immergendosi in esempi di immigrazione ancora trattati marginalmente dal nostro cinema. Notevoli le scene ambientate nel centro massaggi cinese, reso con un atmosfera sospesa da acquario, intelligentemente evocata dalla scenografia puntualissima di Carmine Guarino. Così come straniante è la recitazione di Pippo Del Bono, la cui dizione stacca violentemente con l’inflessione degli altri personaggi. Altrettanto lodevole è l’intenzione di mettere in scena poliziotti, come già detto, moralmente discutibili, rendendo probabilmente difficoltosa la programmazione di questo film in tv, se non dopo gli opportuni aggiustamenti (leggi: tagli) e questo non può che ispirare simpatia. Il problema però si annida proprio nei pregi. D’Angelo non si stanca di spremere sfumature dai suoi interpreti principali, scatenando una interminabile gara di piagnisteo, vinta comunque da Michele Riondino. Non c’è un’inquadratura che sia una in cui l’attore pugliese, sbirro in crisi spirituale e d’identità come e più di Harvey Keitel ne Il cattivo tenente, non si droghi, pianga o tenti il suicidio. Solo che nel classico di Ferrara il corpo attoriale di Keitel era esibito fino alle sue conseguenze più estreme, sfiorando l’home movie o addirittura lo snuff, in quadri di improvvisa demenza, diventando esso stesso segno grafico. Il paragone è naturalmente ingeneroso, ma sui personaggi di Falchi si adagia una patina di manierismo con annessa tendenza alla citazione fin troppo ammiccante. Un po’ come succede nel catartico bagno di sangue finale che guarda con grande evidenza a Taxi driver, compresa l’inquadratura zenitale che chiude la scena, ma che scivola via senza stupire e senza sconvolgere, in assenza di un sentimento forte dell’azione, quello che, per intenderci, rende devastanti e geometriche le scene d’azione di un Michael Mann. Ok, sono ancora più ingeneroso. Il punto è che basta guardare grandi titoli nostrani degli anni 70 come Il cittadino si ribella di Castellari o Milano odia: la polizia non può sparare di Lenzi per rendersi conto di come, nel quadro di un cinema popolare, fosse possibile osare e sperimentare, mettere in scena personaggi controversi e scavare nelle loro psicologie, senza soffocare l’azione e le figure retoriche del genere. Probabilmente, anzi sicuramente, parliamo di un cinema impossibile, per il mutato spirito del tempo ma anche, molto più concretamente, per l’assenza di un sistema cinema fatto di maestri d’armi, cascatori, professionisti del settore che, oggi come oggi, ha traslocato in televisione, dove i generi vengono castrati e privati degli spigoli. Detto questo, pur con tutte le sue imperfezioni e fragilità, Falchi è un film da difendere, anche solo per tigna ideologica.

Fabio Orrico