La vita è un gusto perduto

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L’umami inizia in bocca. Inizia al centro della lingua, si attiva la salivazione. Si risvegliano i molari, vogliono mordere, hanno bisogno di movimento. […]  Mordere è un piacere, e l’umami è la qualità di ciò che è mordibile. Mordibile non è una parola, ma masticabile non mi piace. Masticabile si dice della vitamina C in compresse. Mordibile mi sembra più ad hoc, è un capriccio, qualcosa di peccaminoso o, come direbbe Agatha Cristie: delish. […] A essere precisi, forse, l’umami non inizia in bocca ma con la vista, con la voglia.

 

Agatha Christie non è la vera Agatha Christie, bensì Ana, ragazzina in età preadolescenziale che vive con il padre Victor, la madre Linda, due fratelli e la presenza dolente, fantasmatica, di una sorellina morta annegata, in una delle villette del comprensorio di Villa Campanario, periferia di Città del Messico. Chi parla invece è Alfonso Semitiel, antropologo, vedovo di Noelia, amorevole padre di due reborn dolls, inquietanti bambole iperrealistiche, fabbricate a mano e generalmente destinate ad un pubblico di collezionisti. Alfonso narra di sé e del suo mondo dolceamaro, come tutti i protagonisti di Umami, romanzo di esordio della trentaquattrenne scrittrice messicana Laia Jufresa, pubblicato in Italia da SUR, con la traduzione di Giulia Zavagna.

Umami è un concetto di derivazione giapponese. Il termine esiste dal 1909. Non più solo acido, salato, dolce ed amaro, i gusti che abbiamo imparato a nominare fin da bambini. No. La scienza ha legittimato l’esistenza di un quinto gusto primario nel 1985, quando venne riconosciuto ufficialmente. Fu provata l’esistenza, nella lingua, di specifici recettori del gusto. L’umami è strettamente legato all’acido glutammatico, un amminoacido naturale che svolge la funzione essenziale di neurotrasmettitore. In parole povere, l’umami è ciò che dà gusto e sapore alle pietanze.

Villa Campanario si chiama così perché quando, nel 1985, la proprietà che avevano costruito i miei nonni è praticamente crollata, una campana di bronzo che c’era sul tetto si è staccata e si è conficcata – per l’enorme peso – in quello che era il cortile della casa e che ora è il vialetto centrale del comprensorio. Tutti quelli che vivono qui devono saltare il batacchio della campana (una protuberanza metallica che spunta da terra) per entrare e uscire dalle loro case.

 Nel 1985 Alfonso introduce l’umami in Messico, ma nessuno presta attenzione al suo articolo scientifico. Il motivo è semplice. In quei giorni un terremoto devastante colpisce la capitale, causando circa diecimila vittime. Il Paese centroamericano ne esce a pezzi e anche la vecchia villa dei Semitiel crolla. Al suo posto, Alfonso e Noelia costruiscono cinque alloggi. Ad ognuno di questi assegnano un nome corrispondente ad un gusto. Ne affittano quattro e nel quinto, ovviamente quello chiamato “umami”, vanno a vivere loro. Al centro del comprensorio si snoda un vialetto e dietro ogni casa si apre un cortile interno, ad uso privato.

Laia Jufresa associa ad ogni personaggio un gusto specifico, che ne è il riflesso del carattere e delle vicissitudini esistenziali, in un gioco di rimandi sinestetici. Ed è un gioco a carte scoperte. La metafora è esplicita, la scrittura delicata e mai banale. Nel perimetro di Villa Campanario si incrociano il dolore e la speranza, il ricordo e la compassione, antiche felicità e fresche malinconie.

A Casa Amaro vive la giovane Marina, pittrice anoressica (un popcorn per ogni pubblicità, questo è l’accordo che ha fatto con se stessa), poco produttiva sul piano artistico e perennemente in analisi, che inventa colori mescolando parole. Nettrico è il nero illuminato delle grandi città. Giarco è il giallo sporco dei bordi dei marciapiedi. Biancumero è il bianco effimero della schiuma. Rossido è il rosso delle cose ossidate. Marina è quasi fiera dell’amaro che sente in bocca… il sapore amaro sono gli ormoni dello stress.

A Casa Acido vivono Pina (chiamata così in onore della coreografa Pina Bausch) e suo padre Beto, dopo che la madre, Isabel alias Chela, è fuggita lasciando una lettera, che il marito tiene nascosta alla figlia. A Pina piace essere in viaggio, ma non quando finisce. Non le piace quando qualcuno dice: Siamo quasi arrivati. […] Le piace andare, non arrivare. Un giorno Chela torna a Villa Campanario, ma non trova il coraggio di bussare alla porta di casa. E quella lettera, si scoprirà, non contiene nulla di tragico, non un annuncio di suicidio, non una promessa, non la trasmissione di un segreto. Solo una banale raccomandazione, poche parole per sigillare il vuoto di una sparizione.

A Casa Salato vivono Linda Walker, americana, e Victor Perez, messicano. Sono marito e moglie e con loro tre figli, che, fino al 2001, erano quattro. La piccola Luz, come in una triste fiaba, annega in un laghetto mentre è in Michigan, in visita da Emma, la nonna materna. Emma apre di più la tenda per farmi vedere: dall’altra parte c’è mamma, è fradicia. I vestiti e i capelli le gocciolano sul tappeto del soggiorno e il fazzoletto con cui si lega i capelli è nero da quanto è bagnato. E poi ha un iris nella scollatura. Mamma è stata nello stagno! Ana/Agatha Cristhie è la sorella maggiore. Ana, durante un’estate afosa, decide di piantare sementi nell’orticello di casa, secondo una tecnica agricola maya, la “milpa”. Alf è mio amico. In realtà, è stato proprio lui a darmi l’ispirazione per questa storia della milpa. Se so seminare è grazie a lui. I Pérez Walker, musicisti, hanno preso in affitto anche l’appartamento di fronte, per farne la propria Accademia. È Casa Dolce, l’unico alloggio/gusto primario in cui nessuno trova stabile dimora.

 A Casa Umami, come detto, vive Alfonso Semitiel, antropologo, ricercatore esperto di antiche coltivazioni. La moglie Noelia, cardiologa, è morta anni prima. Hanno appena suonato alla porta Agatha Christie e la sua amica di fronte, la figlia di Beto, come si chiama? Pina. Che nome del cazzo, si salva solo perché diventerà bellissima. Mi hanno chiesto: La dottoressa ha una tomba? Gli ho detto di sì e mi hanno dato dei fiori. Dice Agatha Christie che li ha comprati per sua sorella. Perché Pina ha fatto i conti e oggi sono passati 353 giorni dalla morte di Luz […] Una cosa che non gli ho detto, ma che penso ora, dopo il maglione giallo, dopo i fiori, è che forse quello di cui hanno bisogno i Pérez Walker per consolarsi è una macchina come la mia, un pc Nina Simone, vaso comunicante con i morti. Nina Simone era la cantante preferita di Noelia.

La scrittura del tempo in Umami ha un’importanza decisiva. Tutto si svolge in un arco di anni che va dal 2000 al 2004 ma è come se il terremoto avesse sconvolto e rimescolato insieme alla terra anche i piani narrativi, intrecciati e capovolti. Ogni sezione di Umami, e sono quattro, è composta da cinque capitoli, ognuno dei quali collocato in un giorno preciso di un anno altrettanto preciso. Il 2004 è dedicato ad Ana, il 2003 a Marina, il 2002 ad Alfonso, il 2001 a Luz, il 2000 a Pina. Per ognuno viene presa in esame una giornata, molto particolare, perché caratterizzata da un evento (la semina della milpa per Ana, l’incontro con Chela per Marina, la stesura autobiografica delle memorie per Alfonso, l’annegamento per la povera Luz, la separazione dei genitori per Pina), carotaggio che consente al lettore di entrare nella vita del protagonista e di seguirne pensieri e traiettorie. La narrazione si interrompe e poi riprende nella sezione successiva. Ne risulta un andamento antilineare, stratificato, costruito sulla faglia di fratture temporali. Ogni tappa del romanzo è un mosaico di fatti, di relazioni e di memorie, un sedimento che affiora e si appoggia a quello immediatamente successivo, a scalare verso un’origine coincidente con un destino.

Centrale, nel romanzo, è il tema della perdita e del ricordo doloroso da cui non ci si riesce ad affrancare, della comunicazione malata tra persone, che pure tentano di decifrarsi a vicenda. Umami è una sinfonia di abbracci negati. Alfonso, nel suo commovente tentativo di serbare memoria della moglie defunta, scrivendo la storia del loro matrimonio su un pc nuovo di zecca, sembra appena uscito da un film di Atom Egoyan. Quando, già vedovo, incontra casualmente Linda Walker nel bar che è solito frequentare, inizia tra di loro un rapporto basato sulla mutua condivisione della sofferenza, una relazione umana di complicità, non a sfondo sessuale. A volte chiacchieriamo e a volte non ci diciamo altro che ciao. A volte anch’io piagnucolo… Se parliamo è sempre dei vecchi tempi: la sua infanzia negli Stati Uniti, la mia adolescenza a Città del Messico, epoche precedenti alla vita con le nostre morte. Le due morte: Luz e Noelia. E sempre nel solco di un’incomunicabilità à la Antonioni/Egoyan è il rapporto tra Isabel e la figlia Pina. Isabel, la moglie di Beto in fuga, torna a Villa Campanario e, sorpresa da un acquazzone, indecisa se bussare o no alla porta di casa, si ripara dalla giovane vicina, Marina, segnata da un rapporto conflittuale con il padre ristoratore (!) e da conseguenti disturbi dell’alimentazione. Dopo una lunga conversazione, interrotta da pause, silenzi, spinelli, con Marina chiamata a vestire, proprio lei, i panni dell’analista, in una specie di confessione tanto simile ad una seduta di psicanalisi, Isabel torna nell’ombra da cui era venuta, su una spiaggia nemmeno tanto lontana, un rifugio dove abbandonarsi.

Fiaccate da perdite e incomprensioni, le famiglie si scompongono. Se si ricompongono, sono restituite a se stesse grazie ad artifici faticosamente accettati o finzioni barocche. La verità acceca, la mente cede. Per curare la ferita della maternità negata, Noelia decide di “adottare” due bambole di vinile, una delle quali addirittura respira. Le reborn dolls, bambole così simili a bambini reali da sfidare le nostre abilità percettive, sono il simbolo di un’umanità che, abbracciando i canoni estetici della perfezione, cerca il falso per sentirsi vera. Il tentativo di mascheramento della realtà sfonda le pareti del ridicolo e l’imbroglio etico è talmente palese da risultare commovente.

Niente ti prepara davvero per l’iperrealismo. Per questo ci sono persone che lo odiano e non lo considerano arte: è una corrente superba, che mette costantemente alla prova la sanità mentale e sensoriale. […] Abbiamo aperto la scatola tra sospiri di ammirazione, stappato una bottiglia di spumante tiepido che avevamo portato per la reborner, e preso in braccia Maria a turno. Abbiamo imparato a vestirla, lavarla e cambiarle le pile.

Da quel momento, per Alfonso la vita ha un sapore strano. Suo malgrado, si trova incastrato in una situazione prima sconcertante, poi, col passare del tempo, accettata quasi fosse la normalità. Una prassi inesorabile nel suo manifestarsi, ed imporsi, non solo al diretto interessato ma all’intera comunità. Domande implicite affiorano nel romanzo. Sono possibili gesti in grado di riscattare la resa, l’impedimento, il distacco? Cos’è l’autenticità? Siamo forse destinati a vivere simulando?  La menzogna è funzionale alla sopravvivenza? Ci stiamo trasformando in macchine, mentre le macchine stanno acquisendo le nostre caratteristiche vitali? O, come scriveva il grande Pessoa a proposito dei poeti, si può fingere così completamente che si arriva a fingere che è dolore anche il dolore che uno davvero sente?

Laia Jufresa tende a vivisezionare il quadro generale delle relazioni umane. Un bisturi preciso, guidato da un’intelligenza empatica. A lettura completata restiamo con il sapore in bocca di una polifonia di voci. La scrittrice si cala nei vari personaggi, adattandosi di volta in volta al loro specifico punto di vista. Compie anche un lavoro di natura metalinguistica, sperimentando narratori multipli e vari registri a seconda del sesso e dell’età, scivolando dalla prospettiva dell’io narrante, ad esempio in Luz, alla terza persona, quando si tratta di descrivere la giornata di Marina. Laia Jufresa ci trasmette la convinzione che in ognuno di noi vi sia un gusto, intangibile nella sua essenza più profonda, unico timbro della nostra ineffabile identità. La difficoltà sta nel (ri)conoscerlo e svelarlo senza scendere a compromessi.

Dal paese della Santa Muerte sta affluendo narrativa di qualità. Scrittori nati a cavallo degli anni Settanta e Ottanta, come Yuri Herrera e Diego Enrique Osorno, hanno avuto riscontri molto positivi dalla critica. Secondo Valeria Luiselli, altra conterranea di Laia Jufresa e autrice di Volti nella folla (La Nuova Frontiera), “leggere Umami è come viaggiare attraverso le menti di tutte le persone che conosciamo, guidati da una voce soave e affidabile che ci dice: fermati, ascolta, osserva”. Pur essendo un romanzo di respiro intimo e familiare, concentrato su un comprensorio di case, Umami riesce a donarci una rappresentazione vivace, e inedita, delle dinamiche sociali del Messico contemporaneo. Non è poco per un esordio.

Alessandro Vergari

(Laia Jufresa, Umami, SUR, 2017)

Affondare il coltello nella realtà

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Insieme a Mattanza dell’incanto del 2013 e Luce nera (Premio Camaiore 2016), Nicola Vacca chiude la trilogia della poesia del disagio, con la raccolta poetica “Commedia ubriaca (M. Saya edizioni – prefazione di Alessandro Vergari).

Se la grandezza di un’opera non si misura solo da quello che l’autore ha da dire sulla natura umana, ma anche dagli interrogativi che pone, la poesia di Nicola Vacca esercita quella forza dirompente che smuove le coscienze, apre dibattiti, decostruendo ogni convincimento.

“I libri di cui abbiamo bisogno sono quelli che agiscono su di noi come una sventura, che ci fanno soffrire come la morte di coloro che amiamo più di noi stessi, che ci fanno sentire quasi sull’orlo del suicidio, o come sperduti in una foresta lontani da qualunque abitazione umana – un libro deve essere come un’ascia per il mare di ghiaccio che è dentro di noi” (da una lettera di Franz Kafka a Oskar Pollack).

Affondare il coltello negli argomenti di cui la gente non vuole sentire parlare, interrogare la morte, l’oblio, l’angoscia, l’indifferenza, la latitanza dell’amore, è per il nostro autore non soltanto coerenza con la vita, ma coerenza all’interno di ogni singola opera e della sua produzione in divenire.

Quasi una narrazione distopica quella di Nicola Vacca in Commedia ubriaca, che si proietta in uno spazio indesiderabile di un futuro prossimo ormai già consumato, in cui il lettore mastica e deglutisce un’ipotesi spiacevole, e pur tuttavia vicinissima alla realtà.

il futuro non è più quello di una volta” “il futuro invisibile è l’abbaglio del tutto che sfugge”. Il punto di vista da cui l’autore scrive è “l’allarme che graffia i cuori degli abissi” perché il silenzio sarebbe una ulteriore istanza di appello al crimine, strizzando l’occhio al conformismo e alla viltà delle cose taciute. La silloge, suddivisa in sei sezioni, si apre con lo sprofondo nell’inferno del nostro tempo, nella inconsolabile negazione delle possibilità: “non trovo le parole […] non trovo nessun Dio […] non trovo più niente dove il vuoto è diventato l’impero dei giorni”. Persino il logos, la parola poetica sembra messa in ginocchio dall’orrore che si mangia ogni cosa nella quasi impotente ammissione che i livelli di coscienza più elevati sono senza parole e che la Poesia stessa è solitudine.

“il mondo è un Atlante di Paesi morti/ e noi siamo già morti […] mentre cerchiamo un segno di follia. “

Perché “ogni difesa della poesia è una difesa della follia (cit. Simic – Il mostro ama il suo labirinto)”.

L’apocalisse è qui ed attrae come un magnete la parola, ancorandola al male nel tentativo di disarmarla, ma “le parole non cercano una casa”, anzi esse stesse si sfaldano e si inabissano nell’atto del pronunciarsi, non per difetto di inconsistenza, nichilismo ontologico o carenza semantica, ma per “essenza di un gioco a sottrarre”.

Né la poesia né i poeti disegnano traiettorie salvifiche, perché essi bruciano soltanto domande, interrogano l’orrore e la parola, e la parola si fa “pharmakon” ed il suo stesso rovescio: veleno. La salvezza che celebra l’abbondanza del nulla.

“Di errore in errore stringiamo rapporti con l’inconsistenza” “l’illusione è l’effetto placebo che spegne il sorriso alla realtà” “il mondo è in guerra/eppure molti preferiscono non parlare di guerra” “il massacro è la regola mentre cerchiamo la salvezza nelle eccezioni”.

Nella ubriachezza del nulla e nello stermino quotidiano, ogni appello a un dio e alla trascendenza è negato; nutrire la speranza è solo una vuota illusione, è il decretarne il nostro totale annientamento vestendo la maschera dell’Utopia, su un palcoscenico di comparse già suicide prima ancora che sicarie della verità.

Ma sull’orlo del nulla il poeta indica un confine oltre il quale la bestia non osa; è questo il luogo da scavalcare e da cui aprire il fuoco, aguzzando la vista e indossando occhiali per occhi che sappiano guardare in questa era di profeti e di idioti.

Piccola è la proposta di felicità del Poeta per sopportare il peso di tutte le cadute, impossibile quanto desiderabile: cambiare prospettiva volgendo lo sguardo alla terra, alle radici che sono àncora e fulcro, immanenza e lucidità da cui è persino possibile fare un tentativo per trovare una via di fuga.

“per nuovi mondi da desiderare/ nuovi cuori per parole vere”

Adesso che non ci resta molto tempo.

Mimma Faliero

 

L’assurdo polacco

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Come si può parlare oggi di un autore come Sławomir Mrożek? Difficile a dirsi. Davvero è impossibile trovare le parole più adatte per uno scrittore/autore di teatro satirico e assurdo come lui…

Senza ombra di dubbio è stato ed è, visto che le sue opere sono fortunatamente ancora con noi, uno dei più grandi autori polacchi del XX secolo. Risulta poi attuale, anzi attualissimo per i temi trattati, vedi l’emigrazione. Sławomir Mrożek, classe 1930, nasce in un piccolo paesino, Borzęcin (provincia di Brzesko), non lontano da Cracovia. Negli anni Cinquanta pubblica le prime raccolte di racconti satirici, Opowiadania z Trzemielowej Góry (Racconti della Montagna dei Calabroni) e Półpancerze praktyczne (Mezzecorazze pratiche). Nel 57 pubblica Słoń (L’elefante), un volume che raccoglie racconti di satira politica, tradotto in differenti lingue a diventato uno dei testi-manifesto della Polonia del dopo disgelo. La storia che dà il titolo all’opera di un elefante-pallone, inventato da un puntiglioso burocrate al fine di sostituire quello vero perché attrazione assente allo zoo, per un racconto che è una esplicita metafora del “socialismo-reale”.Nel 1964 pubblica Tango, da molti considerato il suo capolavoro. Dopo l’invasione della Cecoslovacchia chiede e ottiene la nazionalità francese. Resta conosciuto soprattutto uno scrittore teatrale. Delle pièces da lui scritte, doveroso segnalare, Il Macello (Rzeźnia, 1973), Emigranti (Emigranci, 1974), L’Ambasciatore (Ambasador 1982), Il ritratto (Portret, 1987). È autore anche di opere di prosa. È morto a Nizza nel 2013 ed è sepolto nella chiesa di San Pietro e Paolo di Cracovia.

Sławomir Mrożek è una penna dotata di arguzia sopraffina, autore di racconti irriverenti. Lui è un autore che ama applicare alle sue opere l’elemento fantastico, per questo motivo in passato fu spesso accostato al teatro dell’assurdo, scelta stilistica che verrà poi abbandonata. L’elemento fantastico nelle sue storie viene imprigionato, paradossalmente, nella follia della normalità, come contrappunto allo statalismo sovietico e non solo, la sua è una critica tuttora validissima alle varie follie burocratiche. Abbiamo così testi irriverenti dove improbabili Maharajah  ricchi all’inverosimile partono per fare Safari nei bagni, attraverso i tubi dell’acqua calda dove si può nascondere una tigre; elefanti gonfiabili messi in mostra allo zoo di Varsavia per attirare scolaresche, carceri di un mondo onesto che si stanno svuotando dove la polizia cerca di sedurre l’ultimo criminale a suon di promesse per non perdere il posto lavoro.

Ci soffermiamo ora su Monica Clavier, opera pubblicata per la prima volta su “Twórczorść”, in Italia edita da Scheiwiller, nel 1993 e curata da Pietro Marchesani, che la consigliava a chi desiderava avvicinarsi al mondo della letteratura polacca.  Mrozek sviluppa la vicenda a Venezia, primo avamposto dell’occidente per chi arriva dall’Est, città che appare accogliente e invogliante.

Per certi versi, questo racconto satirico sugli stereotipi è una storia d’amore, ma non sull’amore stereotipato. Il protagonista è un polacco squattrinato, che finisce in una relazione assurda quanto improbabile con un a bella attrice americana. Abbondano, per volontà dell’autore, gli stereotipi dell’epoca (buffo pensare come con il tempo anche gli stereotipi cambino, traslando, spostandosi cioè su altri soggetti o evolvendosi). Nel 1993 siamo a 4 anni dalla caduta del muro, la Polonia ha da poco avuto le sue prime elezioni e nell’immaginario dei luoghi comuni banali è la patria di gente senza soldi che viaggia alla ricerca di fortuna portandosi il kabanos, cioè un tipico salume, nella valigia.

Per meglio capire l’importanza di questo alimento nel costume polacco, vi riportiamo le parole stesse dell’autore, e credeteci, nessuno ha mai descritto un salume in questo modo: “Il kabanos era dunque una particolare specialità del mio paese, e qui non lo vedevo esposto nelle vetrine e nelle botteghe. […] Solo io possedevo il kabanos, solo io portavo nella mia valigia una specialità particolare che la gente del posto non possedeva. […] Il kabanos mi faceva da scudo e da lancia. Col suo aiuto respingevo i colpi infertimi dalla ricchezza delle tavole, straripanti fin sulla strada con tovaglie candide come la neve […]. Loro non hanno il kabanos. Purtroppo erano già tre giorni che mangiavo kabanos, mattino, mezzogiorno e sera”. Il salume è diventato l’arma dell’ussaro polacco che si difende dall’aggressività del mondo,  esaltato come antemurale dell’occidente opulento, per poi ritornare improvvisamente a essere un ripetitivo pasto di sopravvivenza.

La commedia degli equivoci polacca in salsa veneziana comincia comunque molto presto in questo testo breve, tanto che Mrozek ci ha voluto presentare così la valigia del protagonista: “In mano reggevo una valigia di cartone, ma nuova, bene fatta, tanto che da lontano nessuno si sarebbe accorto che non era di pelle vera”.
L’est del sacrificio, del messianesimo polacco, si scontra con le promesse occidentali mai mantenute. Il viaggiatore polacco si sente in credito con l’Ovest con la fortuna ed è pronto a riscattare il suo debito.
Le nuove idolatrie occidentali appaiono sulle copertine di riviste patinate, come ben presto scopre il protagonista che viene catapultato da un destino non benevole ma benigno in un mondo di ricchezza, vuoto quanto ipocrita.

Il polacco, complessato per essere accettato è costretto a indossare una maschera, a nascondersi dietro agli stereotipi russi: “Quando Moniza seppe che ero dell’Est, benché non avessi precisato meglio di quale paese, il suo interesse si fece molto vivo. Mi chiese categoricamente di descriverle dettagliatamente il paesaggio della steppa, di cui aveva tanto sentito parlare. Tracciai nell’aria con il braccio un ampio cerchio, sospirando «Ah, lontano, lontano …», al che le si illuminarono gli occhi e confessò di sentirsi soffocare negli angusti confini del mondo civilizzato.” Il gioco è iniziato, la finzione continua, tanto che quel nuovo ruolo gli calza a pennello, una forza centrifuga lo proietta al centro dell’azione (la menzogna o la simil verità diventa quindi protagonista): “A sostegno delle mie parole, menzionai l’antica abitudine di mettere carne cruda sotto la sella e di correre poi tutto il giorno al galoppo fino a farla diventare frolla e commestibile. Egli stesso si rende conto dei vantaggi iniziali: “Ovviamente non sono un russo. L’avermi però messo in un simile ruolo mutava l’intero quadro della situazione e apriva nuove prospettive. Innanzitutto l’essere un russo significava già essere qualcuno. Fino a quel momento potevo sì considerarmi qualcuno, forse anche qualcuno infinitamente superiore a un russo, però non avevo alcuna possibilità di persuadere di niente nessuno. Russo bastava. Essere un giovane russo ancora meglio. Tutti più o meno sapevano com’è un vecchio russo, ma nessuno conosceva un giovane russo […] Correvano varie voci sul suo conto, ma nessuno sapeva nulla di certo.

In questo modo Mrożek ci pone il problema della nostra definizione davanti agli altri, la deformazione della persona, della propria identità, presentando tra l’altro il suo personaggio come vittima di una persecuzione, una sorta di agente del messianesimo mandato in quell’occidente che al di là della cortina di ferro vede un nugolo di piccoli stati tenuti tra le braccia della madre Russia e purtroppo identificati ancora oggi con la definizione ormai anacronistica, ma ancora in auge di “paesi dell’Est”, dove si parlano lingue incomprensibili e dove regnano povertà, corruzione e prostituzione.

Il testo è pervaso da un’amara ironia che, partendo dall’emigrazione polacca, finisce con il raccontare il sentimento universale del sentirsi alieno nel mondo occidentale.

Che dire…alla fine uno come lui ci mancherà sempre per quel suo non prendersi troppo sul serio, riassunto nel vezzo di indossare sempre e ovunque quel suo cappello da pescatore, pronto com’era a pescare le sue migliori idee dal l’oceano della sua testa.

Fabio Izzo e Luca Palmarini

 

OLIVIER ASSAYAS: PERSONAL SHOPPER

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Del precedente lavoro di Olivier Assayas, Sils Maria, oltre al fatto che fosse un film straordinario, colpiva la prova di una magnetica Kristen Stewart che, partendo dalla saga di Twilight e senza passare dal via, approdava direttamente al cinema del regista francese nel ruolo dell’assistente della diva Juliette Binoche.

Personal shopper preleva il personaggio incarnato dalla Stewart in Sils Maria elevandolo al ruolo di protagonista. Anche Maureen è assistente di una famosa attrice (la glaciale Kyra interpretata da Nora Van Waldstatten) e, in particolare, si preoccupa di rifornirle il guardaroba. Un lavoro abbastanza insolito che ben si accompagna a un’altra caratteristica della ragazza: Maureen è infatti una medium, disperatamente in cerca di un contatto con lo spirito del gemello defunto. A complicare il tutto, l’assassinio della datrice di lavoro, cotè mistery di un nevrotico racconto urbano dai risvolti gotici.

Assayas, il cui cinema assume sempre più contorni misteriosamente sperimentali, ci ha già abbondantemente abituato alla commistione di generi. Nel bellissimo Irma Vep omaggiava la serialità del cinema muto mentre Boarding gates e Demonlover erano riuscite ibridazioni di spy story e techno thriller. Un autore curioso e imprendibile, insomma, attivo con successo anche nel formato della miniserie (Carlos sulla vita del terrorista venezuelano Ilich Ramirez Sanchez).

L’accenno di trama fatto a proposito di Personal shopper non rende giustizia alla personalissima gestione dei tempi narrativi. L’indagine sull’omicidio arriva infatti a metà film, sconvolgendo le atmosfere alla Henry James fino allora evocate e rilanciando una suspence che sembra direttamente emanata dal corpo della Stewart. Personal shopper può truffautianamente essere recepito come una lettera d’amore del regista alla sua interprete, qui vera e propria musa e motore immobile del film. Assayas pone la sua protagonista all’interno di un cadrage liquido e fantasmatico che l’attrice attraversa con una tale fluidità da cancellare quasi i tagli di montaggio. Due scene da antologia: la prima notte nella casa del fratello e l’incontro con lo spirito. Strepitosa sequenza di piani deformati e inquadrature sottoesposte dalla bellissima fotografia di Yorick Le Saux. Poi la vestizione solitaria di Maureen con gli abiti acquistati per Kyra. Quasi una suite di depalmiana contemplazione che culmina con un atto di autoerotismo. Ci sono in giro pochissimi registi capaci di comunicare il piacere di filmare come Assayas e come sempre succede nei suoi film, restiamo ipnotizzati a guardare personaggi che potrebbero anche solo limitarsi a vivere senza necessariamente agire.

Forse proprio per questo Personal shopper finisce per essere anche un’opera profondamente teorica che, con ostinazione, sembra voler fare il punto sul ruolo e il compito dell’immagine nella nostra modernità. Maureen attinge continuamente al suo smartphone e ai canali video per gestire qualunque flusso di informazione e in ultimo anche la fiction (il falso sceneggiato su Victor Hugo, girato apposta per il film e visto su youtube). È un po’ come se Assayas portasse l’immagine fino al suo limite più estremo, saggiandone la capacità di essere contenuta o esondare dallo schermo, qualunque schermo perché l’unicità del cinema come nastro trasportare di storie è ormai messa definitivamente in crisi. E allo stesso tempo abbiamo anche un frenetico catalogo dei modi di spostarsi e viaggiare. Maureen, corpo attoriale mobile e androgino, si muove continuamente: in taxi, scooter, treno, aereo. Anche all’interno del treno che la porta a Londra non trova pace, in quella che forse è la sequenza più tesa del film: hitchcockiano gioco del gatto col topo in cui attraverso lo smartphone, la ragazza dialoga con uno sconosciuto persecutore del quale è difficile stabilire non solo l’identità ma anche l’effettiva esistenza corporea. E la sparizione del corpo – supporto sostituito da nuove e ancora sconosciute finestre digitali sembra essere l’ossessione dell’ultimo Assayas. In fondo anche in Sils Maria Kristen Stewart usciva di scena all’improvviso, lasciandoci col sospetto che non fosse altro che una proiezione dell’inconscio di Juliette Binoche. Il personaggio come ectoplasma, assenza del corpo e quindi nostalgia di esso. A consolarci di ogni nostalgia possibile ecco il cinema con i suoi manufatti – film, eterni e (in)tangibili, da qualunque parte spuntino.

Fabio Orrico

 

Fantasmi dalle ceneri della realtà

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Mentre mi accingo a scrivere le mie impressioni su Le cose che abbiamo perso nel fuoco – è la mattina di lunedì 17 aprile 2017, fuori piove e io, per sentirmi in the mood, ascolto Diamanda Galas – leggo di un omicidio avvenuto in diretta su Facebook. Che meravigliosa epoca di orrore virtuale. Ah, dell’umana gente le magnifiche sorti e progressive Non esiste momento migliore, o peggiore, per entrare nei racconti di Mariana Enriquez, tradotti in italiano da Fabio Cremonesi per i tipi di Marsilio, definiti da Le Figaro «di una potenza devastante». Ed io mi associo, aggiungendo che questi racconti rendono, senza infingimenti, la cifra etica ed estetica del nostro tempo malato. Da parte della critica si sprecano i paragoni con Roberto Bolaño e Julio Cortázar. Al fine di sviluppare un’adeguata introduzione, io andrò un po’ più lontano nella storia della letteratura, per riprendere il senso del fantastico, del grottesco e dell’arabesco, come lo avevano sviluppato i maestri dell’Ottocento, Edgar Allan Poe in testa, geniale precursore della psicoanalisi freudiana. Un parallelo è necessario. La scrittrice di Buenos Aires, classe 1973, affonda la penna nel veleno di una lunga tradizione.

«Non c’è alcun essere pensante che, a un certo luminoso punto della sua vita di pensiero, non si sia sentito perso in quel caos di futili sforzi di comprendere e credere che esista qualcosa di più grande della sua anima», scriveva Poe in Eureka, ambizioso saggio epistemologico ispirato ai presocratici e composto nell’ultimissimo scorcio della sua vita, testamento filosofico dedicato ad Alexander von Humboldt e summa della sua concezione enigmatica del reale. In Eureka si delinea l’ipotesi di una totalità, celata all’uomo comune, che sconvolge l’intera realtà conosciuta e sfida le nostre capacità emotive e cognitive. L’intelletto risulta debole e insufficiente. Solo la ragione può spingersi oltre i presunti limiti della conoscibilità, così da ordinare il caos dei fatti lungo una via di chiarimento allo stesso momento razionale e perturbante. La comprensione intuitiva del tutto coincide, infatti, con la deduzione del lato oscuro delle cose. La presenza del negativo è ineliminabile e, nostro malgrado, parte integrante dell’ossatura del mondo. Raggiungere l’Unità dei fenomeni significa aprirsi alla possibilità dell’orrore, alla congiunzione dionisiaca di amore e di morte, alla presenza del portentoso.

Anche la scrittura di Mariana Enriquez, come quella di Edgar Allan Poe, rimanda, di continuo, ad altri significati, oltre quelli palesi. La vita dei protagonisti è sottilmente e sostanzialmente legata alla faccia psichica nascosta, un’ombra rimossa che è anche ferita non rimarginata, individuale non meno che sociale. Da questa fessura riemergono gli spettri della storia nazionale argentina. Ne L’Hostería, uno scherzo adolescenziale consumato tra le mura di un ex-scuola di polizia si trasforma in un incubo popolato dagli ectoplasmi resuscitati dalla dittatura militare, alias Proceso de Reorganización Nacional, il feroce sistema repressivo che governò il paese sudamericano tra il 1976 e il 1983.

Quando stavano per sdraiarsi sul letto matrimoniale appena rifatto però, da fuori giunse un rumore che le costrinse a chinarsi spaventate. Fu repentino e insopportabile il rumore del motore di una macchina o di un furgone, così forte che non poteva essere vero, doveva essere una registrazione. Poi un altro motore, e in quel momento qualcuno iniziò a dare colpi alle persiane con qualcosa di metallico e le due si abbracciarono urlando nell’oscurità, perché ai motori e ai colpi alle persiane si aggiunsero il calpestio di molti piedi che correvano intorno all’Hostería e delle grida…

Presenze reali? Sogni, allucinazioni? I livelli si confondono in un’unica linea narrativa. Nel racconto successivo, Gli anni strafatti, che si snoda in piccoli episodi datati dal 1989 al 1994, un gruppo di amiche, anche in questo caso adolescenti, si abbandona all’uso smodato di droghe. È il contraltare del periodo “felice” della presidenza Menem, in realtà contrassegnato da misure economiche selvagge come le privatizzazioni delle Poste e della Compagnia petrolifera di Stato, una forma di liberismo stigmatizzata dagli storici come vera e propria svendita all’investitore straniero dei principali beni nazionali. Un governo caratterizzato da un mix perverso di oligarchia e interessi mafiosi, capace di domare l’inflazione favorendo, come contropartita, l’allargamento a dismisura della forbice della ricchezza tra classi sociali, un presidente che, come primo atto di “giustizia”, permise l’occultamento dei crimini dei militari attraverso la concessione della grazia.

[I nostri genitori] erano stupidi come prima, ma ormai erano meno nervosi per l’inflazione e la mancanza di soldi: la nuova legge monetaria stabiliva che un peso valeva un dollaro, e sebbene nessuno ci credesse del tutto, sentire dollaro, dollaro, dollaro riempiva di allegria mio padre e tutti gli adulti. In ogni caso continuavamo a essere abbastanza poveri. La mia famiglia era in affitto. Quella di Paula aveva una casa costruita solo a metà, con vecchie stanze comunicanti, era uno schifo… Noi credevamo comunque che saremmo potute diventare ricche. Che la ricchezza fosse una cosa del futuro.

Un futuro che va in frantumi durante una festa orgiastica, ballando di fronte allo specchio che non rifletteva nessun altro, quasi un rito di devastazione chimica ed alcolica, conclusosi con un omicidio a sangue freddo, un gesto assurdo e perfetto, al pari di quello compiuto da Meursault ne Lo Straniero di Camus, però sotto l’effetto distorcente degli acidi. L’illusione della felicità è un sentiero che si intreccia con l’inesorabilità del Fato, rendendo intellegibile l’esistenza del male.

Donne, sono quasi sempre donne le figure principali di questi racconti. E i temi rimandano all’attualità della peggior cronaca: anoressia, pedofilia, depressione, dipendenze tecnologiche, il degrado degli ecosistemi. Tuttavia, a differenza della narrazione televisiva, dove il fatto è servito con tecnica seriale su un piatto freddo, contornato da cinico minimalismo, Mariana Enriquez si muove nel dominio della letteratura pura, che, proprio come avviene in Poe, si pone il compito di essere naturale, di non eccedere cioè nel campo del fantastico propriamente detto, di negare la metafora, il sensazionalismo ed il linguaggio decorativo e di cogliere, piuttosto, la verità ovunque essa si annidi, anche nella piega più recondita e impenetrabile delle umane perversioni.

«Il piacere che ricaviamo da ogni manifestazione del genio umano nasce dal fatto che essa s’avvicina a questa specie di reciprocità [di causa ed effetto]. Per esempio, nella costruzione di un intreccio, nella finzione letteraria, dobbiamo mirare a combinare gli avvenimenti in modo che noi stessi non saremmo capaci di decidere, per ognuno di essi, se esso dipende da un altro o se ne è la causa. In questo senso, naturalmente, un intreccio perfetto è di fatto praticamente irraggiungibile; ma solo perché è modellato da un’intelligenza finita. Gli intrecci di Dio sono perfetti. L’Universo è un intreccio di Dio», scrive Poe, sempre in Eureka, ed è una visione straordinariamente moderna, se non addirittura post-moderna, del potere generativo delle grammatiche del linguaggio.

L’autore di Gordon Pym quando afferma che «l’ingegnoso è sempre fantastico e l’autentico immaginario sempre analitico», rivendica l’esigenza di una letteratura che dipani la matassa della realtà comunemente accettata per ri-descrivere il mondo svelandone il volto mostruoso. Ci troviamo di fronte ad un lavoro di de-costruzione, in cui il dolore, nerbo e nota dominante dell’universo, è oggetto di detection, indagine scrupolosa (anche poliziesca), basata su metodo logico-deduttivo, che tenta di cogliere nella sua interezza il mondo gettando via le maschere della nostra ipocrisia, partendo da elementi disposti in modo apparentemente disordinato. Gli indagatori dell’incubo non sono terrificanti per ciò che descrivono, ma perché accampano la pretesa, giustificata dal proprio talento sorretto da straordinarie intuizioni, di voler riscrivere la realtà. Se lo scrittore bostoniano crede ad un approdo mistico-poetico della letteratura, ad un avvicinamento e, in prospettiva, ad una futura identificazione dell’uomo con Dio, nella prosa della Enriquez, invece, il cuore dell’uomo batte in solitudine, senza il conforto della creazione divina. Tutto è immanente, tutto resta nei confini di una comunità corrotta o, come nel mito sanguinario del Petiso Orejudo, nell’angustia di un perimetro familiare, covo di tragedie evocate dal profondo. Una volta risolta la crittografia dell’esistenza attraverso la morte (anche qui, come in Poe, sinonimo di conoscenza), non avviene alcuna riconciliazione con il piano cosmico. Si verifica piuttosto un salto quantico verso un nuovo livello biologico o sociale, segnato da inesorabili mutazioni che nessuno, fino ad allora, aveva voluto vedere.

In Sotto l’acqua nera, racconto urticante per la sua cruda evidenza politico-antropologica, i crimini della polizia perpetrati in una bidonville sono il seme da cui germina una nuova umanità deforme, una razza di freaks stretta attorno al culto di un dio mefitico che, letteralmente, emerge dalle acque inquinate di un fiume della periferia della capitale. È un’umanità divisa in due: chi produce i rifiuti e chi ne subisce gli effetti. La violenza del sistema si riflette negli scarti che, a un certo punto, prendono vita e risalgono la corrente del processo di produzione, per rivelarsi nella loro oscenità di ospiti inquietanti non desiderati.

La perizia affabulatoria di Mariana Enriquez è affine a quella di tutti i grandi costruttori di racconti del mistero: assomiglia a una pianta carnivora che attira la preda e la tiene stretta per succhiarla, assimilandola a sé. Il lettore fluttua sulla superficie della materia narrata, poi si inabissa quasi inavvertitamente, fino ad essere fagocitato dentro una prigione, in cui le coordinate tradizionali di tempo e di spazio collassano e l’impossibilità logica pervade gli angoli disabitati della coscienza. Sentiamo che qualcosa di non preventivato sta avvenendo, ma, procedendo a ritroso a partire dagli effetti, non ci sorprendiamo che i fatti si siano orientati così. Vi è una forza che sorregge l’inusitato, una corrente malsana che non possiamo ignorare poiché è essa, in primis, a non ignorarci più. Il divieto imposto alla piccola Clara di vedere film horror non impedisce, anzi prelude alla tragedia di Adela, il desiderio di una moglie bistrattata dal marito si materializza nella sparizione improvvisa e senza tracce dell’odiato consorte (Ragnatela). Il meccanismo di identificazione che qui si mette in moto è simile ad un incantesimo da cui è difficile liberarsi. Anche a lettura conclusa avvertiamo la persistenza di una frattura di senso, una crepa aperta nel muro delle convinzioni.

Terribile, in questo senso, l’ultimo racconto che dà il titolo all’intera raccolta, in cui le donne, per rispondere politicamente alle brutalizzazioni subite dagli uomini, decidono di darsi fuoco spontaneamente, precedendo, e verrebbe da dire istituzionalizzando, il gesto della violenza. Una paradossale messa in scena, performativa, del destino femminile nella storia umana. Così parla la cosiddetta ragazza della metropolitana, una delle protagoniste del racconto, riferendosi alle altre donne del gruppo:

Se continuano così, gli uomini dovranno abituarsi. La maggior parte delle donne diventeranno come me, se non muoiono. Sarebbe bello, no? Una bellezza nuova.

Una bellezza nuova. Il Sudamerica, strattonato nei decenni da forze contrarie, è una coperta troppo corta che lascia scoperti punti scabrosi. Mariana Enriquez segue la scia di altri autori coraggiosi, come il regista Pablo Larrain, che nei suoi film segnati da un livido lirismo, Tony Manero, Post Mortem, Il Club, ha esplorato la storia recente del Cile evidenziandone orrori e contraddizioni.

Mentre concludo questo articolo, leggo che in Argentina, proprio oggi, un tifoso è stato gettato dagli spalti di uno stadio ed è morto. Una vicenda orrenda. Pare avesse riconosciuto, tra gli spettatori, l’assassino del fratello. Pare, ma non si sa. Una linfa nerissima nutre realtà e finzione. Non mi meraviglierei se Mariana Enriquez ne facesse un racconto. Le storie sono sempre in agguato e cercano la penna di bravi scrittori. Solo i fantasmi risorgono dalle ceneri della realtà.

Alessandro Vergari

(Mariana Enriquez, Le cose che abbiamo perso nel fuoco, Marsilio 2017)

 

Una funesta speranza

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Un’onda tira un’altra onda, una nuvola culla un’altra nuvola. Se guardo questi eventi con occhi da fanciullo, li sento parte di una necessaria serenità…

Penso questo mentre ammiro il cielo e il mare della mia Calabria. Le temperature gradevoli scaldano l’animo. Mi sento bene, ipnotizzato da una pace che solletica quella percezione emotiva di cui ho parlato in un precedente articolo. La prima impressione dà vita a una prosa sentimentale, che chiude i conti con la realtà. Dov’è ora il demiurgo sul quale ricade la responsabilità del male cosmico? Perché gli errori della creazione divina non si manifestano? Forse, è merito della mia indifferenza?

Per un attimo vesto i panni del tonto e dell’ingenuo. In principio era così, poi, conoscenza ed emancipazione ci hanno gettato nella realtà, nel non senso quotidiano. Cercare un senso è diventato lo scopo principale della nostra specie. Tutta la storia è tragica ricerca di un senso. Tutte le rivoluzioni che si sono susseguite hanno avuto come unico obiettivo quello di dare un nuovo senso alle cose, provando a ripartire da quel lontano anno zero.

Nuovo inizio: nuovo senso entro cui emanciparsi.

Nuovo inizio: nuove regole entro cui ricercare un’altra conoscenza.

Risultato: tutte le rivoluzioni sono fallite.

Ora sono tonto e ingenuo. Mi trovo davanti al mare e al cielo. Sono fuori dai limiti del senso imposto dalla società post-contemporanea. Strana realtà quella che stiamo vivendo, in appena mezz’ora i telegiornali parlano di diete, di guerra nucleare, di cosmopolitismo, di femminicidi, di profughi, di tintarella primaverile, di inflazione e di razzismo. Siamo di nuovo tornati all’anno zero, nessuno riesce a dare un senso a ciò che avviene e tutti sembrano turbati, pochi però si affidano al mare e al cielo. I nuovi demiurghi sono ormai soggetti a spasmi di onnipotenza, lottano contro il Dio supremo che stringe tra le sue mani il tempo… il senso. Quali rivoluzioni ci aspettano non lo sappiamo, troppi però si sentono condottieri. Ognuno è divulgatore di un senso che in qualche modo coincide con quello divino. L’uomo, il dio mancato. La ricerca del senso è diventata il peccato originale e non esiste battesimo che purifichi questo atto di presunzione.

di fronte a me ho il cielo e il mare, la realtà mi è indifferente. Vorrei che questo momento non finisse subito. Questa speranza resterà ancora un po’ con me.

Martino Ciano

(in copertina: Incuria Hominis di Alessandro Capurso)

 

La breve vita di un irregolare scrittore di versi

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Beppe Salvia è un poeta vero. Mi chiedo, se non si fosse tolto la vita a soli trentun anni, cosa ci avrebbe raccontato oggi la sua limpidezza geniale. Nella sua esistenza vissuta da irregolare, egli ha eletto la solitudine desertica a condizione dominante del proprio breve passaggio sulla terra. Il cuore è sempre stato il filo conduttore dei suoi versi. Tutte le inquiete, intime lacerazioni dell’anima sono permeate dagli emozionanti richiami dei sentimenti. È muovendo dalle parole che bruciano il cuore, che il poeta inizia il suo viaggio verso la meta della passione.

Una scrittura non facile, anzi impegnativa e tutta da decifrare, quella di Beppe Salvia: ma espressione di un mondo poetico sincero, in cui è assai facile, invece, lasciarsi catturare da immagini suggestive, che sempre hanno al centro il cuore e sempre alludono al valore etico dei sentimenti.

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I poeti veri, come Beppe Salvia, è difficile incontrarli. Per questo la loro opera merita un riconoscimento assoluto. Oggi i suoi libri sono introvabili e il suo nome, come spesso accade, è quasi del tutto dimenticato. Per fortuna non tutto il mondo editoriale è insensibile nei confronti di una delle voci poetiche più autentiche del secondo Novecento. Nel 2004 esce da Il ponte del sale I begli occhi del ladro, antologia curata da Pasquale di Palmo, mentre nel 2006 vede la luce, per Fandango, Un solitario amore, volume che raccoglie tutte le poesie di questo genio irregolare – che della sua breve vita ha lasciato traccia nell’inquietudine di versi sempre rivolti al cuore del mondo. È stato Zanzotto a scriverlo:

La sua poesia, che ha una luce di giovinezza e di alba e nello stesso tempo qualcosa appunto di terribilmente teso verso lontananze imprendibili, lascia una parola lacerata fra gli uomini e la volontà di riprendere contatto con il “cuore del mondo”.

Beppe Salvia è un poeta alto perché sulle pagine riversa tutta la grazia di una parola capace di stupire per la beatitudine da cui muove, regalandoci una vertigine di emozioni. La sua poesia, così, è una lunga lettera appassionata indirizzata a un mondo che sta perdendo la sua luce di umanità.

Cuore (cieli celesti), il suo capolavoro, dà ampiamente conto di questa straordinaria sensazione di coinvolgimento passionale.

Non luci non serene passioni di

nuda vastità dimorano gli uomini,

ma vagabonde mete ed improvvise

rauche voci come fosser nodi

d’un filo che circonda, perimetro,

la rete che pescano; refe, mite

artificio che sospirando filano

arcolai opachi come vetro

e pur d’umane ammende è colma sfera

ogni speranza,

lume nuovo vedo

nel filo del vetro, dietro la vera

vita la sorte ch’è un sospetto, sete

appagata d’altra sete, serica

brezza che muove cespi dell’erica

minuta; tela che ha perle rosee

luci serene occhi degli umani.

Le parole quotidiane guardano alla semplicità delle cose, del cuore; si fanno reperti preziosi, che il poeta offre come «bellissimi doni». Leggere versi come questi è un’esperienza irrinunciabile: nelle fiammate passionali di un simile talento si trovano intatte tutte le verità nascoste che la parola – quando sia scritta e pensata con il cuore – è in grado di rivelare. Con semplicità e schiettezza, il poeta stringe tra le mani la vita e allo stesso tempo se la lascia sfuggire. La grandezza di questa poesia è allora nella tensione tragica che spinge l’amore a essere sempre una cosa vera.

Il canto lirico di Beppe Salvia è destinato a durare nonostante il precoce logoramento della sua breve, eppure così intensa, esperienza esistenziale. Un poeta vero, perché al cuore ha affidato le beffe più dolci e più misere del dolore e della memoria.

Nicola Vacca

(Da Vite colme di versi. Ventidue poeti dal Novecento. Galaad edizioni 2016, pagine 96)

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La poesia di Nicola Manicardi

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Nicola Manicardi scrive versi scomodamente adagiato sulle curve del quotidiano. Giorno per giorno annota sulla pagina la sua immanenza. Non gli interessa altro che il qui e ora del suo passaggio. La sua poesia è fisica, concreta e corporale e ha in sé un’essenzialità limpida che non tradisce  il vissuto. Non ci si nasconde dietro le parole, questo dovrebbe sapere il poeta.Non ci si dovrebbe nascondere quando si ha a che fare con la poesia.

Nicola Vacca

Ho paura dei poeti

tutti intenti ad essere poeti,

alla ricerca del ” ricercato” ,

sempre oltre la Luna .

Pestando merda

invocano l’aulico,

e se provi a dire che la merda è  merda

creano un aforisma .

Ho paura dei poeti

quando il credo sovrasta il respiro

quando il concreto

diventa cretino,

e se la menano col destino.

Come stai?

Bene.

È la fesseria più grande ;

è costringerci con bugia a dire :

che la vita è bella .

La vita è  vita

dall’inguine su e giù;

solo resto calmo

su un disegno di un bambino

perché lui non ha colpa

e noi,

 la colpa dei suoi disegni.

…..

Non so

quanto nervo avrà – il giorno,

nel suo scorrere – fatiche.

Non so

quanto colesterolo , avrà l’ira,

e ,quanti trombi chiuderanno

le nostre sistole – nel silenzio.

Non so,

se le rughe avranno ragione,

e il filler -contorno occhi sarà panacea.

Credo

nel potassio dopo un pianto,

e nel magnesio , che calmi il vivere.

Il giorno è un condensato di metalli ,

persone , e scempi – partendo dalle rime buccali.

Il nostro herpes,

che si propaga,

nella violenza -che trova vita.

Non so

quanto nervo,avrà -il giorno.

Fumi , di chimica e aliti,

alibi in tasca -prezzi scontati, sui però…!!

Non so

quanto olio avrà la dondola,

l’ulivo è in camera da letto,

le margherite avranno le spine

e i bambini stanno già,

facendone corona.

I denti da latte hanno finito

di fare colazione ,

alle sette mi chiedo, perché andare a capo?

Non è già a capo il tempo?

I successi e le sconfitte,

negli amori e lasciti?

La zuppa di latte

aveva solo resti – sui bordi ;

ed io andavo a capo

in un bacio d’un( mio) difetto

di non aver trascritto un sorriso

prima d’aver toccato labbra.

I denti da latte li persi

oltre la serratura

poco prima di chiudere il portone ,

quando il giorno mi obbligo’ ad andare a capo

infilandomi – due rughe a caso.

Volevo stare in giardino , coi merli

a rompere il mattino

facendo scherzi da prete alle farfalle ,

ai lombrichi gonfi di terra ;

poi sentii una voce ,

mi diceva…” guarda che devi andare” ,

erano i denti maturi ,

che mordono pane di giorni

e spolpano l’osso delle mie paure.

Nicola Manicardi

(Mi chiamo Nicola Manicardi , vivo e  a Modena. Lavoro in sala operatoria, nell’ospedale policlinico Universitario della medesima città.

Rivesto il ruolo di infermiere di sala operatoria, e guida di tirocinio per gli studenti che frequentano il corso di laurea in Scienze Infermieristiche.
Oltre al lavoro intrapreso, la mia passione è  la poesia, la prosa; e di qualsiasi forma letteraria mi dia da pensare.
Amo l’immediatezza e la forza poetica, la veridicità a volte cruda che testimonia i fatti.
Scrivo.
Scrivo da oltre vent’anni, e leggo ciò che non conosco.
Oggi più che mai sono attratto sa questo mondo che raccoglie e racconta , le brutture di questo vivere, e fessure di luce che ne colgono il vero; a volte di pace, spesso di tormento.
Raccontare il giorno, è il mio scopo, senza voli pindarici, senza forzature di penna, con l’intento – anche con ironia – di “snocciolare” il frutto dell’immobile letargo che stiamo vivendo, ora in Italia, ora in Europa , ora in  noi.)

 

AKI KAURISMAKI: L’ALTRO VOLTO DELLA SPERANZA

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Da più di trent’anni a questa parte, Aki Kaurismaki porta avanti un discorso di grande coerenza formale e tematica ed è indiscutibilmente uno dei grandi cineasti del nostro tempo, tra i pochissimi a non aver praticamente mai sbagliato un film. Innamorato di Ozu e Zavattini, capace di sintetizzare  Robert bresson e Buster Keaton, il maestro finlandese procede con la serena compostezza del battello Atalante sulla senna, in una navigazione placida e fluviale, solitaria e accorta. E proprio una nave scarica Khaled, profugo siriano, in quella che dovrebbe essere la terra promessa, vale a dire la Finlandia. Come capitava al protagonista de L’uomo senza passato che entrava in scena con un trucco assonante al Claude Rains de L’uomo invisibile, anche Khaled ha una presentazione quasi orrifica. Lo vediamo emergere da un cumulo di carbone, solo gli occhi a bucare tutto quel buio, pronto per affrontare il cuore di tenebra dell’occidente. D’altra parte anche all’altro protagonista della storia, Vikstrom, viene concessa un’entrée da film noir. Lo conosciamo mentre abbandona la moglie alcolista e poi getta alle ortiche la sua attività di rappresentante del settore tessile (ovviamente, visto l’amore del regista per l’ellisse, non ci vengono spiegati i motivi delle sue azioni), quindi tenta il tutto per tutto al tavolo da poker con individui poco raccomandabili in una delle scene più belle del film. Gli dice bene e rileva un ristorante, il luogo dove la sua storia si incrocia con quella di Khaled.

Nato da una costola di Miracolo a Le Havre, da cui eredita la spinta morale e civile, L’altro volto della speranza è un Kaurismaki doc, con il suo passo felpato e la recitazione catatonica degli attori, le sue gag graffianti e i colori saturi del sempre grande Timo Salminen. Ma Kaurismaki, che da subito pone sulla tavola le sue credenziali più riconoscibili di autore, non sarebbe comunque il grande cineasta che è se non fosse in grado di aggiungere sempre qualcosa di nuovo e spiazzante al suo discorso. Il suo cinema sembra sempre arrivare a un punto di non ritorno, e invece anche in quest’ultima opera assistiamo all’ennesimo scarto: una sintassi così asciutta da diventare astratta mentre i personaggi si muovono con una libertà inaudita, persino per le pellicole precedenti. Quando Khaled racconta la propria storia, la macchina da presa si inchioda sul suo primo piano. È un momento di pura testimonianza (esattamente come i notiziari trasmessi dalla televisione, letteralmente reinquadrati e ritrasmessi dal film che stiamo guardando), una lettera che Kaurismaki consegna agli spettatori di oggi e domani, sprezzante di ogni accademismo (e anche di ogni manuale di sceneggiatura). Tra i registi contemporanei Kaurismaki è l’unico capace di sabotare il ritmo interno dei suoi film per scopi esplicitamente morali. Lo dichiara senza imbarazzo e poi prosegue ad alternare il percorso dei suoi protagonisti seguendo il proprio intuito di narratore.

Naturalmente non mancano i momenti di umorismo dirompente, come quando Vikstrom riconverte il ristorante in un sushi bar e nemmeno manca la presenza di un cane, mascotte di tutte le storie kaurismakiane. Ed è proprio a questo cagnolino, il cui nome, Koistinen è lo stesso del protagonista de Le luci della sera, che tocca chiudere il film con un gesto di solidarietà, semplice e disarmante, come gli umani spesso non riescono o non sanno fare.

Di Kaurismaki, d’altra parte, colpisce l’ostinata fiducia nel prossimo. Pur non chiudendo gli occhi di fronte alla ferocia e alla meschinità dell’uomo, il cineasta finlandese guarda alla solidarietà fra reietti come all’unica via di scampo possibile. Come ne L’uomo senza passato anche qui compare una sorta di corte dei miracoli, somigliante a quella del langhiano M, che interviene quando Khaled viene aggredito da un gruppo di naziskin, salvandogli la vita. È anche vero che la violenza autentica e più devastante sembra essere quella burocratica, fredda e civile dell’amministrazione pubblica che, ritenendo non pericolosa la situazione di profugo di Khaled, vuole rispedirlo in Siria. In questo senso, L’altro volto della speranza ha più di un punto in comune con Io, Daniel Blake, l’ultimo Ken Loach. Pur non chiudendo gli occhi di fronte all’aggressività del nuovo capitalismo, entrambi i film restano pervasi da un ottimismo profondo. Probabilmente è anche e soprattutto una necessità di sguardo, una volontà di scandagliare in profondità i volti di una società prismatica e imprendibile e quindi la consapevolezza che, nel bene e nel male, qualcosa, sia pure un barlume di speranza, si salva sempre. Viva Kaurismaki!

Fabio Orrico

Solo le sconfitte hanno vinto

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Faraj Bayrakdar, poeta siriano ora esule in Svezia, scrive di suo pugno l’introduzione a Il luogo stretto (Nottetempo, 2016), traduzione italiana, a cura di Elena Chiti, di una raccolta di poesie scritte nell’arco di circa tredici anni, che costituisce una drammatica denuncia della sua esperienza carceraria di oppositore politico: “Ho passato i primi sei anni di prigionia completamente tagliato fuori dal mondo esterno, senza radio né giornali né visite, senza il permesso di avere penne e fogli. Per questo ho esercitato la memoria, in modo da scriverci sopra direttamente, come facevano i nostri antenati prima della diffusione della scrittura. Con la poesia era possibile. Però, dato che il numero di poesie cresceva e temevo che la memoria mi tradisse, mi sono rivolto ad alcuni amici e ognuno ha imparato a memoria una mia poesia. All’inizio avevo bisogno della poesia per conoscere la mia anima, per proteggerla, per mantenerla in equilibrio sul cammino tra perdizione e salvezza. Pian piano mi sono accorto che la poesia è per me il più bel volo della libertà. È l’esercizio più pieno della libertà e, insieme, è qualcosa che non può essere imprigionato”.

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Faraj Bayrakdar, all’inizio di questa terribile prigionia, vive in compagnia della sola memoria, assapora con amarezza lo stillicidio del tempo e intanto compone mentalmente poesie, mentre attorno a lui ogni gesto è finalizzato alla distruzione meticolosa della sua esistenza di uomo. La dittatura è un mostro che smonta la libertà con precisione meccanica, riduce le voci libere in catene e annichilisce la compassione. Il poeta ammette di non essere riuscito ad amare il prossimo suo. I versi sono distillati dal rancore e dalla rabbia provata verso i carcerieri, gli aguzzini di un sistema politico spietato come quello di Hafez Assad, padre di Bashar. Siria, Siria, Siria… tomba a cielo aperto, mattanza di innocenti. Siria, sui nostri schermi ogni santo giorno, Siria che beve il sangue dei suoi figli e dei suoi fratelli. Ma dall’odio si sprigiona, in Faraj, un lirismo che vola alto. Il lamento della tortura si trasforma in potenza espressiva. Immagini e metafore si fanno strada in noi come segugi che scavano tane e braccano la preda.

Il tuo richiamo di colomba mi insegue la sera.

Inseguimi, allora.

È come il vino della poesia quando mi chiami

e io per causa tua spingo i cavalli alle lacrime

piego le ali agli uccelli

sfioro il canto.

Il tuo richiamo è un’altalena

quando lo spazio si restringe

si restringe nell’assenza.

L’albero del cuore basta

se cade la nostra brezza

e noi cadiamo con lei?

È fatto del nostro sangue l’albero del cuore

o è solo illusione?

Tra il 1987 e il 1993 Faraj è detenuto presso la Sezione Palestina, un dipartimento delle Mukhābarāt militari (agenzie di intelligence) del regime di Hafez Assad, creato nei primi anni Settanta per gestire i gruppi della resistenza palestinese cooptati da Damasco. Ma quando Faraj viene incarcerato con l’accusa di essere un affiliato al Partito Comunista siriano, la Sezione è già diventata un famigerato braccio di tortura, controllato e utilizzato dai servizi segreti per reprimere la dissidenza interna. Ogni poesia è marchiata dalla data e dal luogo di composizione, come uno spillo piantato nelle coordinate spazio-temporali della reclusione forzata. “Se fossi stato soltanto un oppositore politico, avrebbero potuto spezzare la mia volontà, la capacità di sopportare le dure condizioni del carcere. Ma la poesia è riuscita a salvarmi, dando alla mia via un senso e un valore diverso da quel che si voleva”. Ogni componimento è un tentativo riuscito di aggirare il comando del carnefice attraverso il grimaldello della parola. Faraj, nei momenti più bui, si affida all’immaginazione, che non ha alcun potere se non quello, essenziale, di aprire varchi nella cortina della repressione e all’antica tradizione orale, dove il verso nasce nell’animo e si indirizza unicamente all’ascolto, per diventare oggetto di futura trasmissione. A volte, i compagni di cella sono figli di una Visione:

Tutto in me era debolezza

il mio amico Malik ibn al-Raib

mi ha rivolto il saluto mi ha protetto.

Non ero né vivo

né morto

e gli ho fatto posto.

Ah come mi ha pesato il luogo stretto.

Ero distrutto portato

in punta di ferro o di ferita

in un groviglio di emorragia e passioni.

Gli ho chiesto: Malik, mi hai lasciato

un emistichio nelle tue elegie?

La morte è vigliacca

e io addoloro il dolore

con me la morte si sente in mezzo ai morti.

Malik Ibn Al-Raib era un ladro leggendario, un predone di carovane che si dilettava anche come poeta, vissuto nella penisola arabica al tempo del terzo Califfo Uthman. Tra gli scarsi poemi giunti fino a noi spicca un’elegia a se stesso, composta sotto l’effetto del veleno, dopo essere stato morso da un serpente a sonagli. Secondo alcune fonti Malik sarebbe miracolosamente sopravvissuto. Sopravvisstuo forse fino al 1987, anno di composizione della poesia di Faraj? Tutto può accadere, perché la prigionia stessa è un veleno che stimola la comunanza tra i poeti, a distanza di molti secoli. Vita e morte sono dimensioni che si sovrappongono, sconvolgendo i piani temporali.

Ha risposto:

Ricordo chi piange per te e mi pare

Che siano in molti e le nubi rare

È in te e nelle bandiere un orizzonte acceso

Che declina e su cui declina il sole

E se c’è chi ti culla come fiume o stelle

O aquila dalle ali di rovina e visione

Sei tutti noi per afflato e afflizione

E l’impossibile è per te possibile

Se un istante ti piega il destino

Non disperare dell’abbraccio dei cavalli e del nitrito.

Rose, colombe, cammelli, nubi, fiumi, alberi, deserti, onde, sabbia, polvere… l’arte poetica di Faraj si evidenzia nella scelta di specifici segni e simboli in cui si dischiude un campo di significati rigoroso e coerente. Egli attinge a piene mani alla valigia di immagini e suggestioni appartenente alla grande tradizione araba, inclusa l’epoca pre-islamica. Queste fonti classiche si legano alla dura estetica del carcere, come quando “la guardia accarezza i tuoi passerotti con una spina / e lo Stato ti regala una morte / di riserva / e tenebra quanto basta / perché te ne vada / vattene allora”, versi tratti da Gemiti, lunga composizione risalente al 1993. Adonis, intellettuale e poeta di levatura mondiale, suo conterraneo, si dedicò negli anni Sessanta ad approfondite ricerche sulla lirica precedente l’avvento dell’Islam, all’interno di saggi riproposti da Guanda sotto il titolo La preghiera e la spada:

“Al tempo della poesia pre-islamica la natura non è un valore, non comporta una morale e non insegna niente. Il poeta della Jāhiliyya* vi ritrova invece la sua tremenda solitudine e non vi incontra altro amico che il suo coraggio. In un tale mondo la presenza umana non ha altra legge che la forza, simboleggiata dall’uso della spada. Questa presenza è un perpetuo ricercare, libertà di movimento e di azione, angoscia e ricerca di certezze. Proprio perché il mondo è senza ordine e senza legge l’uomo deve avere fiducia soltanto nelle sue forze e nel suo destino – le cose, dal canto loro, appaiono e scompaiono confusamente sotto i colpi del caso. Il poeta della Jāhiliyya non crede assolutamente alla presenza nascosta delle forze eterne di un Dio creatore e saggio la cui saggezza non possa essere messa in dubbio né soggetta a discussione. […] La poesia araba dell’epoca pre-islamica mette a nudo, nelle pieghe della realtà, imperfezioni e difetti tali che a leggerla il mondo potrebbe sembrare a volte un fantasma spaventoso. Accade che la monotonia e la noia sommergano il poeta al punto che non appare più in grado di respingere il mondo e di resistergli, ma solo di cantare senza giungere a superare la sua disperazione. […] Può accadere che la poesia della Jāhiliyya divenga un desolato rimuginare sulla necessità tragica, apertura su un mondo che somiglia a un autentico campo di concentramento. Non sarebbe possibile piantarvi la tenda e nemmeno ascoltare il passo del nemico che spunterà, comunque, all’improvviso”.

*Termine con cui i musulmani indicano il periodo precedente la missione profetica di Maometto

Nell’universo concentrazionario, “un luogo senza tempo… ma anche un tempo di pietra, sospeso, sporco e immorale”, cose ed eventi trascorrono fugaci e impalbabili come nuvole all’alba. Nel chiuso della cella si agitano spettri, vividi e reali, ricordi del mondo vissuto, apparenze che da un pozzo d’inconsistenza prendono forma e si fanno carne poetica. Sogno e veglia si confondono, mentre il recluso tende l’orecchio ai minimi soffi vitali e aguzza la vista per scorgere le ultime ombre dentro “un’oscurità che divorava perfino le stelle”. Il poeta crea in sé un universo e gli soffia dentro dignità ed esistenza. Il poeta sgancia le catene dai polsi e delega a cavalli lanciati al galoppo e a palme agitate dal vento il messaggio nascosto nel canto. Solo la poesia permette al dissidente incarcerato di non scivolare nell’assenza e di non perdere se stesso, poiché “la libertà che è in noi è più forte delle prigioni in cui siamo”. La si può ritrovare, questa libertà irriducibile, spremuta in una Lacrima:

 

Può la lacrima

essere pietra

o essere fiore

diglielo pure

io e te ne siamo testimoni

da lungo pianto.

 

Faraj, una volta scontato il periodo di reclusione in assoluto isolamento, viene trasferito a Sednaia, dove può incontrare i propri familiari e, finalmente, far uscire clandestinamente le sue poesie, scritte su cartine di sigarette nascoste nel telaio di piccoli quadretti che regala alla figlia di dieci anni.  “Raccomandavo a mia figlia e ai miei familiari di rompere i quadri e conservare i fogli finché non fossi uscito, senza guardarli, a meno che la mia vita non si fosse spenta in carcere”. Pur avendo chiesto esplicitamente di non inviare nulla alle case editrici, per evitare che i contenuti delle poesie potessero dare adito a misure di ritorsione, una prima raccolta di Faraj viene pubblicata in Libano a metà anni Novanta. È l’inizio di una campagna internazionale per sostenere la causa della sua liberazione, abbracciata dall’allora presidente francese Jacques Chirac. Viene rilasciato nel 2000.

Passano sultani senza sogni

trascinano bare

che chiamamo troni

è proprio vero?

ci chiediamo

come hanno vinto?

Solo le sconfitte hanno vinto.

 Solo le sconfitte hanno vinto. A livello politico, è la cruda verità. Faraj ha creduto alla primavera araba, da lui definita “l’autunno dei tiranni”. Si sbagliava. Fondamentalisti macellai si contendono il Medio Oriente. Sulla Siria già oppressa da decenni di dittatura, ora violentata da sei anni di guerra civile, maciullata da Assad figlio, dall’ISIS, dalle bombe del governo e da quelle dei jihadisti, dai missili tomahawk di Trump, dai raid russi, campo di battaglia per sunniti, per sciiti, per i curdi, smembrata da forze affiliate al male, dimenticata dall’ONU, svenata dall’afflusso all’estero di milioni di profughi, risuonano infine questi versi, scritti nel carcere di Sednaia nel febbraio 1993, come un monito, un’epigrafe, un presagio ultimo e definitivo:

Chiamo:

non cerco una fossa comune

ma una nazione.

 

Alessandro Vergari

(Faraj Bayrakdar, Il luogo stretto, Nottetempo 2016)