JORDAN PEELE: GET OUT

La Blumhouse Productions sta ai nostri tempi come la Hammer e la American pictures agli anni 60. Una casa di produzione specializzata nell’horror, capace di agire secondo i dettami della serie B (attori non particolarmente famosi, budget ridotti, velocità di ripresa e montaggio) ma anche di adattarsi camaleonticamente alle esigenze delle majors (e da qui la sua partnership con Universal). Tanto seria e rigorosa quanto la Asylum, suo alter ego incanaglito, si spende in parodie consapevolmente sgangherate. A me sembra che la produzione Blumhouse abbia dato una positiva accelerata all’horror come genere popolare, rendendolo ancora capace di interfacciarsi con le ossessioni del suo tempo, interpretandole e, in parte, esorcizzandole. La pratica del B- movie non è quindi disgiunta da uno sguardo nettamente politico, secondo l’aureo modello di Roger Corman. Ne è prova il notevolissimo trittico The purge (da noi La notte del giudizio) che, sintetizzando tanta fantascienza letteraria e cinematografica, da Sheckley a Carpenter, ci dà un bel ritratto dell’America e delle sue ansie contemporanee. La Blumhouse non ha disdegnato nemmeno di offrire il palco a registi in area autoriale, come Shyamalan che, sotto la sua egida, ha realizzato uno dei pochissimi POV con un senso e cioè The visit o come Rob Zombie che alla corte di Jason Blum ha firmato Le streghe di Salem, forse il suo film migliore. E arriviamo al neonato Get Out, esordio alla regia di Jordan Peele, comedian piuttosto noto nel suo paese d’origine ma discreto carneade nelle nostre contrade.

Il fascino di Get Out risiede anche nella sua ribalda e impertinente imperfezione, oltre che nella disponibilità a usare un linguaggio aperto alla contaminazione. Riuscito mix di mistery, horror e thriller di stampo sociale, Get Out ha momenti (assai brevi in verità) di godibile comicità  e truce satira.

La parabola del ragazzo di colore piovuto nel salotto della famiglia Wasp al seguito della bellissima fidanzata potrebbe apparire come un aggiornamento in salsa horror di Indovina chi viene a cena?. Della levigatissima commedia di Stanley Kramer, il film di Peele conserva sacche di imbarazzo e cattiva coscienza senonché in questo caso la cattiva coscienza appartiene ai personaggi e non al film.

Opera profondamente radicata nel suo tempo, Get Out lascia spazio a citazioni di Obama e ai presunti sensi di colpa di classe dell’alta borghesia bianca, usati con feroce ironia. L’America bianca, ci dice Peele, è quella che, nonostante tutto, comanda. È quella che detta l’agenda dei tempi ed escogita nuove strategie per gestire il problema razziale. In questo caso siamo dalle parti di un metaforico cannibalismo. Le classi alte come corpo sociale che sussume tutto il resto, anche e soprattutto coloro i quali, partendo da un ceto meno abbiente, hanno raggiunto un precario stato di benessere. Una nuova frontiera verso la quale la classe dirigente è pronta a incamminarsi facendo strame di quanto gli si pone come ostacolo. Dall’olocausto dei nativi americani passando per le lotte per i diritti civili fino al nuovo ordine mondiale: il cinema statunitense di genere, quello popolare e di consumo, ha raccontato tutto questo praticamente da sempre e senza grandi imbarazzi. Get Out è l’ultima puntata dell’eterno horror marxista che per anni ha occupato drive in spesso in doppio programma: occhiali che rivelano alieni e morti viventi che, con esilarante coazione a ripetere, anelano a entrare nel primo centro commerciale, ancorché in rovina, che incontrano sul loro cammino.

Insomma, viva la Blumhouse e i suoi ragazzacci che, spendendo poco e nascondendo ancora meno, ci fanno divertire e pensare.

Fabio Orrico

La poesia si ama e si odia

Ben Lerner è uno scrittore americano, autore di due romanzi davvero belli. Un uomo di passaggio (Neri Pozza) e Nel mondo a venire (Sellerio) sono stati pubblicati nel nostro paese e così abbiamo scoperto un vero autore di talento.

Lerner, prima di dedicarsi alla narrativa, è stato poeta e, forse, poeta lo è ancora.

Prima di pubblicare romanzi,  ha pubblicato tre raccolte di poesia.

Lerner, adesso, torna alla sua passione e scrive un interessante pamphlet davvero originale  dedicato alla denigrazione della poesia.

Odiare la poesia (appena pubblicato da Sellerio) è un personale atto d’amore dell’autore nei confronti della poesia.

Una grande passione che passa per il corrente disprezzo e denigrazione ma anche la scarsa considerazione che interessa nella vita quotidiana questa forma d’arte sublime e unica che si chiama poesia.

Ben Lerner passa in rassegna  i sentimenti che proviamo per la poesia.

Parla della poesia come forma d’arte che paradossalmente non piace al suo pubblico, e anche a un pubblico più vasto.

L’autore passa da un paradosso all’altro per spiegare questa strana e assurda forma d’odio per la poesia come genere letterario.

Tra i denigratori della poesia c’è Platone che ne La Repubblica parlava di loro come dei retori che spacciano proiezioni fantastiche per verità e rischiano di corrompere i cittadini della città giusta, e in particolare la suggestionabile gioventù.

Lerner attraversa le opere di Keats,  Dickinson e Whitman. Parlando della grandezza di questi poeti, lo scrittore si avventura concretamente nell’analisi dei diversi tipi di poeti e allo stesso tempo cerca di spiegare e di comprendere le aspettative che tutti nutriamo nei confronti della poesia.

«I grandi poeti sfidano i limiti delle poesie reali, sconfiggono strategicamente o quantomeno sospendono quella realtà, a volte smettono  del tutto di scrivere e vengono onorati per il loro silenzio; i pessimi poeti lasciano inconsapevolmente intravedere un barlume di possibilità virtuale grazie alla loro assoluta incapacità».

Qui Ben Lerner è chiaro nel manifestare il suo pensiero sulla poesia e apertamente parla dell’importanza che i concetti di azzardo e coscienza devono avere nella poesia.

L’autore scrive che è una persona colui che riesce a trovare la coscienza condivisibile tramite la poesia.

Una buona poesia è quella che mette a disagio chi la legge. Quella che azzarda il deflagrare delle parole.

Contro il lirismo individuale Lerner sostiene, e ha ragione, che il problema dei poeti è che non riescono a essere universali.

Sono troppo concentrati sull’ego della propria voce individuale.

«Oggi sono pochi i poeti importanti che siano disposti ad azzardare quel ‘nostri».

Ben Lerner  ha ragione da vendere in queste pagine brillanti in difesa della poesia dedicate soprattutto a coloro che sono infastiditi dalla sua presuntuosa inutilità, ma soprattutto queste parole sono rivolte a quei poeti che scrivono poesie per celebrare  se stessi scrivendo e che prima di tutto danneggiano e fanno odiare la poesia.

«Il poeta è dunque una figura tragica. La poesia è sempre la testimonianza di un fallimento».

Questo, secondo Lerner, fa la differenza tra la poesia virtuale (quella con la P maiuscola) e la poesia reale (quindi farcita di banalità).

La poesia non è difficile, è impossibile. Per questo si ama e soprattutto si odia.

Nicola Vacca

 

Boris Vian, antipoeta e genio

Boris Vian, nello spirito della migliore tradizione francese, è immortalato nella serie degli scrittori maledetti.

Tra i più antipoetici poeti francesi, Vian era un personaggio eclettico che spesso fu ignorato dall’editoria ufficiale.

Fu scoperto e amato dai contestatori del maggio francese che videro in lui «l’uomo nuovo» capace di preparare l’avvento di una società governata dall’immaginazione poetica piuttosto che dal profitto.

Tra i suoi libri più belli è immaginifici c’è appunto La schiuma dei giorni, romanzo surreale, dolce e pirotecnico, surreale fiaba d’amore e feroce denuncia del conformismo, piena di invenzioni che fanno ridere e piangere.

Questo libro è il capolavoro di un genio ventisettenne.

Boris Vian era davvero un genio che non si preoccupava di scandalizzare, anzi la sua penna affondava nel torbido di una società ipocrita.La sua scrittura  fa saltare  i nervi ai benpensanti della cultura francese.

Con il romanzo Sputerò sulle vostre tombe fu condannato per offesa della morale e distrutto dalla critica. Il libro fu censurato ma in pochi giorni divenne un best –seller.

Nella poesia si sente davvero un uomo libero che si diverte a reinventare la parola per muover l’attacco al mondo con le sue costruzioni incongrue.

Il suo fare poetico si tiene lontano dall’intimo e dall’autoreferenzialità lirica. I suo versi uccidono l’esibizionismo dell’ego.

Quando nel 1946 pubblica Cantilènes en Gelée, Vian non è ancora conosciuto. Ma leggendo i dodici pezzi che costituiscono il libro subito ci si rende conto che sta nascendo un autentico antipoeta di nome Boris Vian.

Versi come intelligenti parodie che negano atmosfere poetiche per azzardare un scomoda lettura del reale e soprattutto inventano situazione assurde che creano capovolgimenti incredibili e radicali.

Le opere di Boris Vian scaturiscono da una meditazione sofferta sulla crisi di una società e di una morale lacerati nel loro intimo.

La sua penna si scaglia sempre contro la corruzione e l’ipocrisia.

La sua prosa sempre eccentrica non smette mai di essere provocazione: una rivolta nei confronti del mondo che respinge e non include.

Boris Vian è soprattutto un uomo libero che rifiuta il compromesso, ed è proprio nella libertà e nella ricchezza della povertà troverà il senso profondo e vitale dell’esistere.

Per Boris la vita è come un dente, così scrive in una bellissima poesia tratta dal libro Non vorrei crepare, che si guasta e si cura. Ma per essere veramente guariti «Bisogna strapparlo, la vita».

Vian, poliedrico individuo geniale, nella sua breve vita ha dissacrato il mondo. Eclettico e patafisico e con in mano un mazzo di chiavi dell’assurdo come pochi ha indigato le profondità dell’attività umana.

Lo ha fatto in maniera insolita, evitando etichette e definizioni, distruggendo le gabbie e le accademie e soprattutto vivendo nell’assoluta povertà di uomo libero.

Nicola Vacca

Cioran nel paradosso di un pensiero

Tutte le sue migliori e vibranti stoccate Cioran le scrive affidandosi con una genialità unica al pensare per paradossi.

La sua scrittura deflagra proprio perché affida il suo dire estremo ai suoi  personali paradossi che squartano le parole.

Ai paradossi di Emil Cioran è dedicato l’ultimo volumetto curato da Antonio Di Gennaro, che da anni sta portando alla luce testi inediti del grande scrittore rumeno ( in modo particolare interviste e epistolari).

I miei paradossi è il titolo dell’ultimo libro uscito (La scuola di Pitagora editrice, curato da Antonio Di Gennaro e tradotto da Annunziata Capasso e Mattia Luigi Pozzi).

In realtà si tratta di  un’ intervista rilasciata a Parigi nella primavera del 1974  da Cioran a Leonhard Reinisch  e trasmessa il 10 agosto dello stesso anno dall’emittente radiofonica Bayerinscher Rundfunk di Monaco.

Questo, tra i vari libri curati da Antonio Di Gennaro, è il migliore proprio perché viene fuori, attraverso lo stile del paradosso, il Cioran tagliente, irriverente e soprattutto eretico.

Il paradosso caratterizza Cioran e l’anima più intima del suo pensiero. «Conosco pochi libri, e pochi uomini, – si legge nella postfazione di Reinisch – i cui paradossi si dissipano in un consenso così gioioso, cosi liberatorio come in Cioran e nella sua filosofia pirronista».

Se Cioran è lo scrittore che scrive per svegliare e soprattutto provocare le coscienze, il merito è tutto dei suoi paradossi che sfidano la lingua con le intuizioni radicali in cui c’è sempre un faccia a faccia con l’essere.

«Forse l’umanità scoprirà la verità – voglio dire la verità come completa chiaroveggenza -, quando non ci sarà più alcuna illusione. Ma allora la storia cesserà»; « Nella vita ci sono paradossi che bisogna accettare senza cercare di spiegarli. Io sono avversario della storia, e lei ha perfettamente ragione: io non appartengo a essa».

Questi sono alcuni dei frammenti dell’intervista in cui Cioran, incalzato dalle domande del giornalista, mostra tutta la lucidità del suo pensiero che prende di mira come un cecchino, passando appunto da un paradosso all’altro, la decomposizione dei suoi simili e delle loro idee.

Interessanti le note al testo curate sempre con dovizia di particolari e attenzione di studioso rigoroso da Antonio Di Gennaro.

Da leggere quella in cui si parla  della censura da parte del regime franchista  del Funesto demiurgo di Cioran, considerato libro eretico e blasfemo

In alcuni episodi risalenti al periodo, siamo nel 1974, Cioran esprime a modo suo il proprio disappunto.

In una lettera indirizzata a  Armel Guerne,  Emil Cioran da uomo libero si scaglia contro l’inquisizione che è sempre dura a morire.

Da leggere assolutamente I miei paradossi perché in questa intervista Cioran si mostra come lo scrittore che è riuscito a mandare in frantumi il mondo intero.

Grazie al suo modo di essere un uomo libero che esercita sempre il suo diritto  di essere eretico.

E soltanto gli uomini liberi e gli eretici possono e sanno coltivare i paradossi senza temere le conseguenze.

Niccola Vacca

 

L’ultima piastrella di Torsten

«La giornata incominciò nell’unico modo possibile: l’erba già morsa dalla prima gelata, il cane sparito da giorni, tutto vago e incerto, la sua vita più di ogni altra cosa. Il giardino in disordine, l’aspetto dissestato. La casa era vecchia, di un legno che un tempo era stato verde, diventato ora di un azzurro quasi grigio e scrostato. Stanchi rami di vecchi meli pesanti pendevano minacciosi sopra la veranda marcia. Il giardino era un affastellato, confuso monumento a tutte le opere della sua vita. E qualcuno avrebbe forse detto: ai fallimenti.»

 Lars Gustafsson, già docente di storia della filosofia occidentale ad Austin, Texas, autore di Morte di un apicultore, forse il suo romanzo più famoso, ci ha lasciato nel 2016. Iperborea ripropone Il pomeriggio di un piastrellista in edizione speciale nella collana LUCI, con la traduzione di Carmen Giorgetti Cima e la postfazione di Emanuele Trevi.

Periferia di Uppsala, quarta città della Svezia per numero di abitanti. Qui vive un uomo di nome Torsten Bergman. Ha sessantacinque anni (siamo nel 1982) ed è in pensione da due. Incassa un’invalidità che a malapena gli basta per arrivare a fine mese e per arrotondare accetta lavoretti casuali, rigorosamente “in nero”. Negli spazi dove era impiegato, presso la grande fabbrica di piastrelle dismessa, sono ora collocati «laboratori terapeutici per la gioventù traviata». L’alcolismo è una piaga sociale, nel sud della Svezia. Anche Torsten beve, non sempre con moderazione. Torsten è la solitudine fatta persona. La moglie è morta, e prima di lei, in un incidente, il figlio.

Torsten agli occhi altrui è un misantropo senza qualità, un relitto, un semi-barbone affossato dai debiti. Al mattino preferisce restare immerso nei suoi sogni, e, una volta alzato, «non esistere» gli sembra preferibile ad esistere. Ha una cantina allagata, piena di piastrelle accumulate anno dopo anno, dove non mette piede. In un grigio giovedì mattina di novembre, il telefono squilla. È l’idraulico Pentti, un vecchio amico e collega. Gli offre di seguire un lavoro presso una vecchia villa di notevoli dimensioni, da trasformare in due appartamenti di pregio. Qualche operaio ha lasciato i lavori a metà, inspiegabilmente. Al piano superiore pare che abiti ancora qualcuno. Torsten accetta.

Arrivato a destinazione, alla guida della decrepita auto non revisionata, l’antieroe Torsten si accorge che qualcosa, in quella casa, non va. Nessuno lo attende. La porta è aperta. L’interno è stranamente buio, come se qualcuno avesse voluto oscurare le finestre. Un buio innaturale, inconsueto, metafisico. «Dovevano esserci altre stanze al di là, ma non era facile vedere attraverso la semioscurità che regnava nella casa… Torsten provava un certo senso di insicurezza, continuando a urtare contro maniglie che docilmente si aprivano su stanze nere come il carbone». Tornato sui suoi passi, non senza difficoltà, si concentra sui suoni provenienti dal piano di sopra. Sono reali o frutto di immaginazione? Perché la bella ringhiera che porta al secondo piano non è stata finita? Chi abita in quell’appartamento? Alla porta, al posto della targhetta è appeso un cartoncino con la scritta “SOFIE K”. Ma chi è la signora o signorina K.? Torsten suona il campanello, nessuno risponde.

Lo scrittore svedese assegna a Torsten il valore di una testimonianza esistenziale al massimo grado di purezza, vera perché affidata a un personaggio totalmente scevro da sovrastrutture. Il piastrellista avverte presenze che hanno la stessa consistenza dei sogni e dei ricordi di gioventù: la distribuzione dei giornali in treno quando aveva sedici anni, il negozio delle sorelle Molander, la giovanile passione per la fotografia, la fidanzata Iréne, oggetto dei suoi primi turbamenti sessuali… «Iréne era uscita dalla sua vita in maniera quasi altrettanto sorprendente di come vi era entrata… Ma ancora dopo tanti anni poteva riaffiorare nei suoi sogni. E sempre in inverno e con la neve. Iréne era per lui come una sorta di accesso, l’accesso a un mondo diverso e più caldo, nel quale in realtà non aveva mai osato rimanere. In qualche modo non era per lui».

 Anche la figura di Sofie K. (e un “K” puntato maiuscolo non è mai un riferimento casuale, in letteratura) è investita dalle sue fantasticherie. Ora è «una rossa di sorprendente bellezza vestita di velluto nero», invischiata in una losca banda di trafficanti di droga, ora è «Zia Sofie Karlsson dell’ufficio telefonico… una vecchietta dai capelli bianchi, così vecchia che pareva rinsecchita dagli anni», una conoscenza di gioventù, di quando Torsten abitava dallo zio stagnaio. Fantasie? Fantasmi? Tentativi di resistere alla noia mortale della realtà quotidiana?

L’inconscio di Torsten mischia le carte alla realtà. D’altronde, sembra chiedersi l’autore, cosa è rimasto là fuori, nel mondo, che non sia assurdo? Torsten si aggira in non-luoghi spettrali, periferie suburbane, che dell’indefinito fanno la propria cifra estetica: magazzini, interscambi, svincoli autostradali, cave di ghiaia, enormi camion, strutture anonime, dove l’uomo è inghiottito dalla macchina. Il piastrellista, sociologicamente, è il prototipo di un’umanità senza futuro, ridotta a manichino dai cicli di produzione e di consumo. Tuttavia, la vita è sempre una traccia, una muta domanda nei campi della banalità.

Come sottolinea Emanuele Trevi, “è la stessa esistenza di questo individuo a configurarsi come uno stato di eccezione in grado di sfidare il pensiero. Da farlo diventare un pensiero narrativo”. Un’esistenza apparentemente insignificante diventa così, nella penna di Gustafsson, corpo e anima di un romanzo scritto non sulla, ma dalla irripetibile esistenza di un singolo uomo. “La storia di una vita, quale che sia, è la storia di uno scacco”, recita l’esergo sartriano che apre il romanzo. Alla base del romanzo, quindi, l’esistenzialismo francese, ma non solo. Momenti beckettiani, rimandi al cinema comico muto, a Kaurismaki, al surrealismo, a David Lynch, a Kierkegaard. Sul fusto del nichilismo, Gustafsson innesta momenti di poesia involontaria.

La piastrellatura, che Torsten eredita da operai sconosciuti e maldestri, è metafora nemmeno tanto velata del nostro essere-nel-mondo. «La partenza era buona, vicino alla porta. Ottimo fissaggio e belle fughe e i pezzi piccoli lungo lo stipite posati alla perfezione… Ma la cosa strana di quella parete posteriore, che Torsten stava ora osservando alla luce di una lampadina tutta sporca di pittura, era come diventava sempre più irriconoscibile e diversa dall’originale man mano che si allontanava dalla porta. Prima le fughe si facevano sempre più irregolari. Era come se chi aveva posato quelle piastrelle avesse improvvisamente perso il filo, o fosse stato colto da qualche bizzarro terrore che il suo stucco dovesse finire… E più avanti, nella parete corta lasciata a metà, era ancora peggio.»

 Nell’assurdità della situazione, abbandonato dai committenti, incuriosito da Sofie K, distratto da molte stranezze sparse per le stanze, il piastrellista non cede alla tentazione della rilassatezza. Torsten,  uomo meticoloso, non si discosta mai dall’impegno preso, un dovere assoluto, perseguito a prescindere dalle circostanze. Non avendo con sé il capitale sufficiente per comprare stucco, collanti e arnesi vari, non esita a smontare due «costosi rubinetti tedeschi di marca Poggenpohl», per rivenderli e scambiarli con ciò che manca: razionalità che sconfina nell’ostinazione o solo il gesto naturale di un professionista orientato a finire il lavoro?

Ma questo è il romanzo del non-finito per eccellenza, un’esplorazione paradossale delle possibilità sottese a questa condizione di libertà (esistenzialismo, appunto!). Una libertà che l’uomo ha gettato via adeguandosi alle contingenze. Non a caso, Torsten odia il progresso e non crede ad alternative sociali. Le sue sbornie sono funzionali al mantenimento del lavoro, da sempre, per lui, una dura necessità. Aderente all’unica etica che conosce, Torsten considera gli altri adempimenti, come le bollette, inutili seccature. Accumula debiti per stanchezza e disincanto. Eppure, non manca di suscitare la nostra simpatia, come i grandi vecchi refrattari alle logiche della modernità; in questo, ci ricorda i personaggi dei film di Clint Eastwood, liricamente ostili alla cecità del potere.

E chi è Stickan, alias Stig, il vecchio amico incontrato casualmente, dopo aver venduto i rubinetti, all’autogrill della Esso? Già campione di moto, predicatore, impiegato ai cantieri navali, camionista e socio di una ditta di trasporti, killer mancato… «Torsten fu colpito da questo pensiero, un uomo dalle molte facce… È davvero straordinario quanto possono sembrare estranei gli amici di infanzia quando li si reincontra». Stig racconta storie. Vere? Verosimili? Stig è un povero cristo, molto simile a lui, un anziano dalla salute cagionevole. Si offre di dare una mano a Torsten per proseguire i lavori. Nella casa, sembra attirato da altro. Forza la porta del piano di sopra e non trova alcuna Sofie K., ma una misteriosa cassaforte. I suoi pensieri ruotano attorno alle infinite possibilità che potrebbero scaturire dall’acquisizione di un tesoro nascosto.

Il romanzo affronta i limiti e gli inganni (Wittgenstein docet!) del linguaggio, e solleva interrogativi sulle rappresentazioni falsate del mondo.  A metà pomeriggio, una donna bussa alla porta. È giovane, ben vestita, molto agitata, impaziente. Si chiama Seija. Ha con sé due bambini piccoli, piangenti. Chiede di poter usare il telefono per chiamare il marito. In casa, però, non ci sono telefoni. Cosa è accaduto? «Mi vergogno a dirlo, ma ci ha chiusi fuori, me e i bambini, e si rifiuta di lasciarci entrare. L’unica possibilità è che riesca a parlargli. Star lì a bussare alla porta non serve a niente». Stig decide di accompagnarla a casa e di affrontare il marito. E qui la situazione entra nel dominio del surreale. Chiusi fuori equivale a cacciati? Vi è stata volontà nel gesto? E se non vi è stata, il comportamento del marito è giustificabile? Conta più la causa o l’effetto? Gustafsson sembra divertirsi con noi, quasi volesse sottoporci ad un test di filosofia morale.

«La vita non sembra affatto servire i nostri scopi, questo è evidente. La troviamo dove la troviamo e ne facciamo quel che possiamo. Ma il fatto di esistere, di esserci, viene in realtà molto prima di sapere che cosa ne faremo». Spesso nella coscienza di Torsten si agitano dubbi, angosce, domande sotto forma di filosofemi, ovviamente senza trovare risposta.

Il pomeriggio di un piastrellista, verso la conclusione, regala un tragicomico coup de théâtre – non rivelo quale –, e si chiude su un finale anomalo, tronco, che spezza definitivamente l’illusione della linearità del tempo. Il collo del lettore resta appeso alla corda di una narrazione interrotta. Gustafsson lascia aperto l’orizzonte infinito delle possibilità, pur in quella che gli psicoanalisti definirebbero ‘coazione a ripetere’. Che senso ha vivere se il prima è uguale al dopo? Come leggiamo nel Qoelet, l’agitazione degli uomini è vana e in un mondo desacralizzato tutto è disperazione, sentimento radicale di cui Torsten, Charlot della civiltà postindustriale, è un portatore sano.

«L’eternità chiede a te, e a ognuno fra questi milioni e milioni, una sola cosa; se tu abbia vissuto disperato o no, se disperato in modo da non sapere di essere disperato o in modo da portare questa malattia nascosta nel tuo intimo, come un segreto che ti rodeva, come il frutto di un amore peccaminoso sotto il tuo cuore, o in modo che tu, un orrore per gli altri, smaniavi in disperazione.» Sören Kierkegaard, La malattia mortale

In bilico tra cultura continentale ed anglosassone, Gustafsson si è conquistato l’appellativo di “Borges svedese”. Torsten direbbe del suo creatore che è scrittore dalle molte facce: studioso di matematica, dotato di una scrittura agile e ironica, Gustafsson nella sua prosa svela passione e gusto per i nonsense della vita quotidiana. Dopo questo romanzo, per il lettore sarà più complicato scegliere un piastrellista per la ristrutturazione di casa.

Alessandro Vergari

(Lars Gustafsson, Il pomeriggio di un piastrellista, Iperborea – Collana Luci, 2017)

MARCO FERRERI

“Il mio cinema nasce sempre da un’idea, da un’intuizione, che può anche non essere un fatto, che spesso proprio non è un fatto.” E poi: “È chiaro che se già in quegli anni ci si occupava della donna,  (…) perché la donna era già un grosso problema nella nostra società e io sono partito dalla constatazione che il nodo era il rapporto con l’uomo, un rapporto che è stato storicamente rovinato dalla chiesa.” Di nuovo: “La prima a colonizzare l’uomo del futuro è la donna, perché è la prima che ha un rapporto col figlio; quando impara a cacare a ore fisse già il primo lavoro l’ha fatto. Il sesso? Un bambino di sei mesi o di un anno deve scoprirlo, non sa a cosa servono i buchi, e prima ancora che lo scopra l’hanno già obbligato a determinare e catalogare i suoi buchi, in una maniera che è la maniera per farlo diventare una scopa.” E ancora: “Noi siamo il prodotto di una certa società che si sta sfasciando, di una mentalità vecchia che non ci serve più.” Ma anche: “L’uomo deve ritornare al punto zero, al pianeta delle scimmie, se no non può fare niente.” E per finire: “Detesto quei film che vogliono riproporre e riconquistare i buoni sentimenti andati, che non esistono proprio più. Fanno un lavaggio del cervello di stupidità alla gente e io non mi ci adeguo, voglio fare film per i giovani (che sono gli unici ormai ad andare al cinema) o per i poveri, dato che il cinema resta ancora il divertimento meno costoso. E a un pubblico simile non posso continuare a proporre ideologie che ormai sembrano solo esorcismi.”

Ecco un minimo e rapidissimo zibaldone di pensieri di Marco Ferreri, del quale il 9 maggio scorso è caduto il ventennale della morte. Uno dei registi più insoliti e anticonformisti del cinema italiano, autore decisamente unico, del quale è molto difficile, se non impossibile, ipotizzare un lascito e in effetti oggi come ieri non c’è nulla sui nostri schermi che gli somigli. L’eccezionalità di Ferreri, fanno fede le parole sopra riportate, partiva dal suo pensiero, dal meticoloso cinismo che ammantava ogni sua esternazione, peraltro contraddetto proprio dalla volontà di girare film e di scegliere un medium popolare e immediato. Non che il suo cinema fosse esattamente trasparente. Un primo velo era rappresentato dalla sua intelligenza agilissima e cupa: i suoi sono film-cervello, storie sempre declinate secondo il modello dell’apologo e nella sostanza della metafora. Si sente l’ombra di Bunuel alle sue spalle e una certa fratellanza con Kubrick per il sorriso acido che preme dietro l’apocalisse. Dagli anni 60 ai tardi 80, il cineasta milanese ha dragato la società italiana nel meno provinciale dei modi: innanzitutto inquadrando il suo paese prima dalla Spagna e poi dalla Francia, sua patria d’elezione e, occasionalmente, dall’America. Ha indagato l’essere umano mettendone a fuoco la fisiologia col più deformante dei grandangoli. Quasi superfluo citare La grande abbuffata, le sue personalissime 120 giornate di Sodoma dove la borghesia si suicida mangiando. È forse il momento più cristallino e funereo della sua avventura cinematografica ma, credo, il suo annus mirabilis è il 1969. Due film: Dillinger è morto, spettrale racconto senza trama, in cui il sodale Michel Piccoli dipinge a pois una pistola e poi uccide la moglie e quindi si dà a una astrattissima fuga in mare. E poi Il seme dell’uomo, fantascienza postapocalittica con budget poverissimo, saggio darwiniano dei rapporti tra uomo e donna: due giovani rimasti soli al mondo dopo un’epidemia e la spinta del maschio, frustrata dal rifiuto femminile, a ripopolare la terra; un capodoglio spiaggiato in un panorama di siderale solitudine. Sono due film che somigliano ad opere di video arte: il cinema di Marco Ferreri potrebbe essere esposto nei musei. La sua messa in scena era fredda e mortifera, trasandata e insieme estetizzante. Grande regista di volti, ci ha rivelato le straordinarie potenzialità recitative di Enzo Jannacci, ponendolo al centro della sua splendida rilettura del kafkiano Il castello e cioè L’udienza. L’omino che vuole parlare a tutti i costi col Papa, senza peraltro degnarsi di condividere le sue argomentazioni con lo spettatore, è metafora quasi facile dell’infernale ingranaggio del mondo. E poi gli amanti de La cagna, cioè quella che sulla carta poteva essere una morbosa storia di sesso ed erotismo ma che viene trattata in modo algido e antispettacolare, quasi si stesse dimostrando un teorema o compilando un saggio, fino a quel finale assurdo e poetico: un’altra fuga, ma questa volta su un aereo dipinto di rosa. Ecco la bellezza e l’icasticità delle immagini ferreriane, la desolazione plastica dei suoi finali (ma tutto è finale in Ferreri, tutto è declinante, abissale, definitivo).

Col passare degli anni ossessioni e simbolismi si radicalizzano. Il bisogno di cibo diventa desiderio del corpo umano ed ecco quindi l’atto di cannibalismo che chiude il bellissimo e sottovalutato La carne, ma anche il gioco al massacro in interni de L’ultima donna (per me il suo capolavoro) che termina con l’autoevirazione dell’uomo, chiaramente perdente per troppa arroganza e supponenza e quindi per colpevole fragilità. Un film, quest’ultimo, di traumatizzante essenzialità e spietata esattezza. Con Depardieu e la Muti nudi sul set per quasi tutta la durata della pellicola, persi in rituali labirintici, sotto gli occhi silenziosi di un bambino. Un cinema, quello di Ferreri, che si coagulava intorno a un vero e proprio clan di collaboratori (Tognazzi e Piccoli interpreti ricorrenti, Rafael Azcona alla sceneggiatura, Mario Vulpiani alla fotografia, Ruggero Mastroianni al montaggio, Philippe Sarde alle musiche) che, partendo dall’attualità, puntava all’astrazione della fantascienza più matura e speculativa. Ha detto tanto di noi, del nostro tempo quando lo si poteva solo intuire e ancora oggi non smette di dirlo. Non sempre si ha la voglia e il fegato di ascoltarlo.

Fabio Orrico

Le intuizioni di un giornalista scomodo

Leo Longanesi è stato uno dei protagonisti più poliedrici e geniali del panorama letterario italiano.

Giornalista, editore e scrittore, sempre eccentrico e irriverente nei suoi scritti con sarcasmo e ironia pungente ha raccontato gli anni cinquanta con il loro conformismo e la loro retorica schierandosi sempre dalla parte di chi non tollera mai le parate della menzogna e dell’ipocrisia.

Longanesi ci ha lasciato una serie di libri in cui, tramite la scrittura breve, l’aforisma e l’epigramma, da osservatore arguto del costume e della cultura della nostra società con la sua penna come un bisturi avvelenato ha fornito un ritratto amaro e disperato di un’Italia piccola piccola che profeticamente somiglia a quella dei nostri giorni.

Ci salveranno le vecchie zie?, Parliamo dell’elefante, In piedi e seduti, Una vita, questi sono alcuni dei titoli pubblicati da Longanesi.

Adesso torna in libreria dopo quarantadue anni La mia signora, il taccuino di Leo Longanesi che contiene le sue intuizioni fulminanti e soprattutto raccoglie i suoi scritti che vanno dal 1947 al 1957.

Il librò uscì immediatamente dopo la morte del giornalista e in seguito non venne più pubblicato. La sua signora torna con la storica introduzione di Indro Montanelli e una postfazione di Pietrangelo Buttafuoco.

«Ora che è morto, – scrive Montanelli –  possiamo dirlo, senza timore delle sue diaboliche e scottanti rivalse: era un grane Maestro, Insopportabile, cattivo, ingiusto ingrato. Ma un grande Maestro. L’ultimo».

Longanesi aveva nel suo dna le grandi intuizioni dei moralisti francesi e intingeva la penna nel veleno per affondare –  senza pensarci due volte –  la retorica e il conformismo del suo tempo.

La cosa straordinaria è che se si leggono alcuni passi sferzanti della sua opera ritroviamo il caos e l’omologazione dei giorni che stiamo vivendo.

La sua signora, per esempio, inizia con questo frammento datato 5 febbraio 1947: « Una letteratura senza contorni, la nostra, come certi dipinti di Monet, di cui non si sentono che gli sbalzi di temperatura».

Con un malinconico sarcasmo Longanesi bastona l’impersonale freddezza di comodo della letteratura del proprio tempo. Ma questo suo pensiero scritto nel lontano 1947  ha pieno diritto di cittadinanza nel nostro di tempo in cui la nostra cultura è alle prese, oggi più di ieri, con una letteratura incolore e pallida completamente prostituita a un mercato in cui gli scrittori sono numeri da fatturato.

Questo suo taccuino contiene i suoi aforismi più famosi e le sue intuizioni più irriverenti che tanto fastidio hanno dato ai benpensanti di allora.

«Italia 1955: avvolta in una pelliccia di benessere, ma coi piedi scalzi»; «Mentivo, ma il personaggio  che rappresentavo era sincero»; «Libertà di opinione in un paese senza opinioni»; «L’italiano: totalitario in cucina, democratico in parlamento, cattolico a letto, comunista in fabbrica».

Leo Longanesi un uomo in disarmonia con la propria epoca, un intellettuale dissidente che non amava la banalità e il conformismo e nei suoi scritti smascherava tutti i luoghi comuni e difetti di un’Italia  in cui non è la libertà che manca ma gli uomini liberi.

Nicola  Vacca

Scrittura unica sopravvivenza

“Ho detto spesso che Vite minuscole mi ha salvato la vita. Per la prima volta, a quarant’anni, ero finalmente riuscito a scrivere qualcosa di soddisfacente. Fino ad allora avevo avuto una vita sociale deludente e diversi problemi economici, ma grazie a quel libro le cose sono diventate più facili. In precedenza avevo scritto alcuni testi vagamente fantastici, forse per via delle molte letture di fantascienza, ma i risultati erano sempre molto deludenti. Con Vite minuscole ho imboccato invece la strada del reale e dell’intimità degli individui, la mia e quella degli altri. E se questo libro mi ha salvato la vita, è proprio perché mi ha permesso di accettare la realtà da cui provenivo e la possibilità di confessarla. Insomma, mi ha aiutato ad accettare la mia vita”.

Già da queste poche battute, estrapolate da un’intervista rilasciata lo scorso agosto a Fabio Gambaro per Repubblica, risalta l’onestà intellettuale di Pierre Michon, scrittore incapace di fare sconti a se stesso. Nato nel 1945 a Les Cards, nel cuore della Francia (Limosino), Michon è autore di culto in patria ma quasi sconosciuto in Italia. Finora si doveva a Passigli la traduzione, nel 2005, di un’originale biografia dedicata a Rimbaud. In Vite minuscole, probabilmente uno dei migliori titoli pubblicati da Adelphi negli ultimi anni, Michon esamina, complice una scrittura dal tratto miracoloso, una genealogia di uomini e di donne che, da un passato remoto, arriva al sé dello scrittore, alla coscienza di un uomo tormentato, in gioventù, dal proprio talento inespresso.

Questo libro unisce in un unico fascio narrativo biografie e autobiografia. Vite minuscole, nelle sue duecento pagine, straordinariamente dense, è la prova che la letteratura alta è quella in grado di conferire dignità al basso, allo scarto, alle esistenze fallite, ai dimenticati, agli sconfitti. La narrazione si staglia, purissima, nel recupero puntiglioso e poetico di volti e storie scivolate nel gorgo del tempo. Michon ha salvato la vita a se stesso, ma, prima di tutto, l’ha salvata ai protagonisti invisibili, minimi, minuscoli appunto, dei suoi racconti, accurati e preziosi come antiche miniature.

La dimensione della cura è la sostanza etica di Vite minuscole. E la cura si accompagna sempre alla memoria. Ad esempio, nella seconda Vita collezionata, quella del lontano parente Antoine Peluchet, l’autore si immerge tra le pieghe di una vicenda accaduta a metà Ottocento. A Mourioux, presso la dimora dei nonni materni, il piccolo Pierre scopre i Tesori, «chiamavo così due scatole di latta ingenuamente dipinte e ammaccate che un tempo avevano contenuto biscotti, ma che all’epoca custodivano ben altri nutrimenti». Da questi Tesori, la nonna materna Élise disseppelisce la reliquia dei Peluchet, unica testimonianza di una sparizione misteriosa, quella del giovane Antoine, fuggito di casa dopo un litigio col padre e mai più ritornato. Una storia di miseria contadina, come quasi tutte quelle narrate in queste Vite. Michon saggia il peso delle incomprensioni, il flagello dei silenzi, l’inesorabilità delle rotture. Il ramo dei Peluchet si estinse con Antoine. Tutti i racconti si muovono lungo la linea sottile che separa l’estinzione dalla salvezza, l’oblio dalla rammemorazione.

Da questo oceano di buio, che è il passato non-detto, occultato, Michon cerca di stillare parole che illuminino il sentiero battuto da esistenze malferme, incerte, sul punto di sprofondare nella dimenticanza, portandole sotto la luce del presente con la premura di chi impara, scrivendo, ad amare il prossimo e a non buttare via se stesso. Michon, con l’ago della letteratura, sutura, per quanto possibile, il taglio inferto alla sua anima. «A mio padre, inaccessibile e nascosto, al pari di un dio, riesco a pensare solo in modo indiretto». Un padre mai conosciuto, vivo ma scomparso, ombra sui suoi passi, presenza ingombrante per la sua assenza. In Eugène e Clara, nonni paterni, Michon riconosce  l’importanza di un contatto «angelico», un ponte tra il sé offeso e la verità. Una questione affrontata di riflesso, in strane sedute di famiglia, quasi spiritiche, evocatrici del padre morto/non morto. Ma la prosa di Michon è più penetrante ed espressiva di qualunque tentativo di sinossi:

«Il cadavere nascosto era l’unico pretesto per una simile proliferazione familiare; si erano riuniti soltanto per quel lutto; e quando i due miseri vecchi risalivano sulla loro macchina, altrettanto vecchia e ridicola, non sapevo a chi si rivolgessero la mia tristezza e la mia compassione: probabilmente a loro, che tanto più sparivano nel freddo, nelle lacrime e nella notte quanto meno conoscevo la casa dove avrebbero trovato il caldo e il riposo; al morto enigmatico; a me stesso, infine, ingenuo e spaesato, che non osavo indagare sull’identità del disperso e cercavo il cadavere nelle ombre sempre più lunghe, negli occhi nostalgici di mia madre, nel mio stesso corpo dalle ginocchia arrossate per il freddo. Mi stupivo di non essere morto, ma solo ignorante, addolorato e incompleto, infinitamente.»

Non c’è, in Michon, evidenza di pietà cristiana, e nemmeno il desiderio di aderire all’estetica della miseria, ma si avverte, netta e costante, una sofferta empatia  per uomini e donne il cui profilo si staglia nella penombra di un tempo perduto. È un sentimento di ritrovata appartenenza, avviluppato alle corde della sensibilità umana, indipendente da culti, ideologie o religioni. Michon descrive, senza mistificazioni né tantomeno nostalgie identitarie, uno spaccato di Francia centrale, una regione culturalmente aliena al cosmpolitismo della Ville Lumière, una nazione agricola, povera e orgogliosa, una terra scavata da mani callose. Nella citata intervista, l’autore interpreta in questo modo il suo prendersi cura della materia narrata: “Quando scrivo, faccio in modo che il mondo intero sia presente in ogni singola frase, anche se ogni singola frase è solo un frammento diverso e un’interpretazione differente di quel mondo. Ogni frase deve essere il sesamo che ci consente di entrare nel regno delle mille e una notte della realtà”. Nel particolare, condensato in una prosa ricca e realistica, si respira l’universale, un’energia circolare indomabile. Michon, d’altronde, ammette esplicitamente il suo debito con il grande Borges.

É il nervo scoperto delle origini quello su cui batte il martello della scrittura. Parole poggiate sulla pagina con perizia da scalpellino e arguzia di tessitore, per riannodare il dolore dell’esistenza ad un flusso di eventi che dia senso all’esperienza quotidiana e offra un antidoto alla meccanica implacabile della rimozione. Così, le esistenze minuscole dei giovani fratelli Bakroot, compagni di collegio di Pierre e visceralmente legati da un rapporto di amore-odio, sono innalzate a tensione epica e assimilate all’eterno combattimento tra spirito e materia, tra finezza e durezza, fino al drammatico scioglimento del “duello” per la morte di Rémi.

Allo stesso modo, quando l’anziano père Foucault adduce il proprio analfabetismo a motivo della decisione di non farsi curare a Parigi e di restare nell’ospedale di provincia, dove poi attenderà di morire, Michon ne intuisce la morale sottesa. È l’aura di vergogna che l’umile attribuisce a sé, è la pudica consapevolezza dei limiti dell’uomo di campagna di fronte all’invalicabile cultura cittadina profusa dai medici della capitale. Lo scrittore, ricoverato in quella stessa corsia dopo una violenta rissa causata da una delle sue ricorrenti intemperanze giovanili, percepisce nella risposta icastica «sono analfabeta» l’eco di una profonda fratellanza: «Mi lasciai andare sul cuscino; una gioia e un dolore inebrianti mi avvinsero; fui pervaso da un sentimento infinitamente fraterno: in quell’universo di sapienti e di parolai c’era qualcuno, forse qualcuno come me, che personalmente riteneva di non sapere nulla, e che di questo voleva morire. Nella corsia d’ospedale echeggiarono canti gregoriani.»

Nel microcosmo di Vite minuscole trovano posto anche i matti dell’ospedale psichiatrico di La Ceylette, in cui lo stesso Michon trascorre un periodo per riprendersi da un grave esaurimento nervoso, dovuto alla perdurante incapacità di trasformarsi in scrittore e alla conseguente rottura con Marianne, la donna amata, cui il giovane Pierre non ha il coraggio di dichiarare il  terrore della pagina bianca, la paralisi creativa che lo fa impazzire. «Ogni sbornia era per me una prova generale, un vaneggiamento delle forme corrotte della Grazia; pensavo infatti che lo Scritto, alla sua ora, sarebbe arrivato nello stesso modo, esogeno e straordinario, inconfutabile e transustanziale, mutando il mio corpo in parole come l’ubriachezza lo mutava in puro amore di sé».

 Attesa vana. Michon scivola nella spirale dell’autodistruzione, alla ricerca di qualcosa di indefinito e di ineffabile, come il parroco Bandy, un prete bello, di grande carisma e di rara abilità oratoria («Osservate i gigli del campo: non lavorano e non filano. Eppure io vi dico che neanche Saolomone, con tutta la sua gloria, vestiva come uno di loro»), rovinato, o forse semplicemente convinto, dai piaceri terreni e dall’amore carnale, che via via prende il posto di quello spirituale. Le due pagine di descrizione della morte di Bandy, sbalzato dalla moto nel fitto del bosco, «alla falsa aurora, quando i galli straniti cantano una volta, si stupiscono nell’isolamento del loro grido, si riassopiscono», varrebbero da sole, per bellezza e intensità, la lettura del libro.

Di fallimento in fallimento, dalla delusione con Marianne a quella con Claudette, Pierre Michon si aggrappa alla scrittura per sopravvivere. Sempre nell’intervista già riportata, lo scrittore afferma che “il testo ha sempre una dimensione sacrificale. Ha bisogno di tragedia e sacrificio. Un testo è una messa a morte, deve sanguinare. Per questo tutta la letteratura nasce dalla tragedia”. Alla tragedia toccata alla sorella, morta nel 1942 dopo pochi mesi dalla nascita, e quindi mai conosciuta, è dedicato l’ultimo capitolo delle Vite. Qui, lo scrittore svela che tra «la gente modesta» è proclamata l’eguaglianza tra morte e povertà, anzi, tra i contadini, «di morti, di defunti e di scomparsi» non si parla affatto. È la miseria a vincere nella rappresentazione collettiva, popolare. I cari estinti sono immaginati «tremanti chissà dove di freddo, di fame indefinita e di estrema solitudine».

L’autore scende in profondità verso le radici e si libera dai fantasmi del passato inglobandoli nella propria esperienza. Vita dopo Vita, il ricordo tira i fili del tempo e rende veri i legami sociali e familiari. Elaborato tra il 1977 e il 1983, il libro di Michon racconta una Francia rurale, decentrata e lentamente dimenticata dalla politica come tutte le periferie del mondo, con i guasti e le aberrazioni che ne conseguono. Michon ci consegna, indirettamente, anche un metodo di lavoro. La letteratura, se riesce ad aderire, con ragione e sentimento, al perimetro del narrato, è ri-costruzione di comunità, risposta culturale alle astrazioni dell’ideologia e della propaganda.

«Possa uno stile appropriato aver rallentato la loro caduta: la mia sarà forse più lenta; possa la mia mano aver dato loro la facoltà di aderire nell’aria a una fugacissima forma dalla mia sola tensione creata; possa prestandomi aver vissuto, in modo più autentico di come viviamo noi, quelli che a malapena furono e così poco tornarono a essere. Possano, forse, essersi manifestati, sorprendentemente. Nulla mi appassiona quanto il miracolo.»

Leopoldo Carra, traduttore di Vite minuscole, nella sua nota a fine volume, accosta l’impegno narrativo di Michon alla Recherche proustiana: l’autore “si tormenta perché ha del suo compito un’idea assoluta”. Insomma, è vero che la letteratura è finzione, ma è altrettanto vero che solo essa può affrontare il nostro destino di sparizione e “farsi carne, quindi sede di dolore, di momentanea gioia, di vita, di morte e di rinascita”. Una considerazione di Walter Benjamin su Proust può essere qui ripresa: anche Michon “ha costruito dai favi del ricordo una casa per lo sciame dei pensieri”. Un puro desiderio di felicità si incunea nel disperato dolore che lo scrittore ha dentro di sé, “l’imperfection incurable dans l’essence même du present”.

Il libro che Michon lamenta, nel corso della narrazione, di non saper o poter scrivere è infine questo che abbiamo tra le mani. Un esperimento metaletterario, Vite minuscole, un fiore sbocciato in extremis sul dirupo del disastro scampato.

Alessandro Vergari

(Pierre Michon, Vite minuscole, Adelphi 2016)

Halina, l’amore per la vita

“Il mio racconto: chissà se mai lo leggerai. Guardo con diffidenza il fascio dei fogli scritti: sapranno le parole difendermi meglio del silenzio? E’ ancora possibile esprimere qualcosa con le parole? E se sì, con quali? Le ho cercate con fatica, riguardandole più volte una per una, confrontandole con il mio amore e con il mio dolore. Confrontavo il desiderio con la parola desiderio, e per il mio amore più grande – quello per la vita- cercavo le definizioni più belle. Amo la vita, amico mio, e neanche quando mi ha ferito al punto da farmi, sia pur fuggevolmente, desiderare la morte, l’ho tradita. Non dimenticare che la morte mi è stata sempre vicina, troppo vicina per non abituarmi al sollievo del suo tocco freddo, troppo prossima per non costringermi alla sua abitudine. Ricorda pure che ho amato e che l’amore mi ha condannato alla morte. E tuttavia eccomi qua, a parlare con te. Ancora una volta il mio unico amore ha vinto: sono viva, posso guardare gli alberi piegati dal vento: i miei occhi colgono lo scintillio lontano del faro. Fuori di me sento il rombo dell’acqua schiumosa; dentro al petto sento pulsare, delicatissimo, il più sensibile tra gli strumenti che misurano il tempo: il cuore. E’ ancora debole, ma batte regolare e pompa, impavido, il sangue caldo.

Ascolta amico mio: queste pagine non sono altro che il suo ritmo”

C’è un libro che si dovrebbe tenere bene a mente, idealmente piazzato lì, a portata di mano, sopra al comodino della nostra memoria, vicino al cassetto dei sogni leggeri della vita, sempre pronto a essere aperto, ogni qualvolta se ne dovesse avere la necessità umana di assistenza, perché i libri, in fondo a questo servono, tra le altre cose.

Si tratta di’ un libro, piccolo, piccino,  dove in copertina domina, il nero, dietro alla foto dell’autrice.
Un libro piccolo quanto grande, non per spessore o volume, ma sicuramente per intensità.

In queste sue vive pagine scorre l’amore ultimo per la vita che la sua autrice, la poetessa polacca Halina Poświatowska, ha provato e raccontato in un modo originale, unico quanto inarrivabile.

Voglio precisare che qui dentro non si trova il significato della vita, ahinoi, non ci potrà mai essere scritto su nessuna pagina ma in queste parole si trova, assolutamente sì, il significato dell’amore per la vita, raccontato da chi la vita ha rischiato di perderla ad ogni passo e a ogni respiro, a causa di un organo traditore, un cuore malato.

Halina in vita era una poetessa di Cracovia, misconosciuta ai più, afflitta da gravi problemi cardiaci, però grazie alla sua ostinazione e alla sua forza nelle sue poesie, e in questo suo memoriale, è riuscita a vincere la sua debolezza, andando letteralmente oltre il cuore.

Riuscì a ottenere i soldi per farsi operare negli Stati Uniti e partire per andare al di là dell’oceano, in una terra tutta nuova, dove l’unica cosa che le restava, per l’ appunto, come unica certezza era la vera forza della sua poesia, cioè la debolezza del suo cuore. Passo dopo passo, viaggio dopo viaggio, dove il viaggio qui è anche solo una gita in bicicletta o un’uscita per andare al cinema, dopo l’operazione, tutto viene raccontato ad un amico, reale o immaginario che sia.

Ma tutto potrebbe anche essere raccontato ad un’amica con la A maiuscola, cioè la vita, che giorno dopo giorno resta con noi ostinatamente, anche solo per sfuggire  via, scivolando tra i nostri sogni, i nostri respiri e i nostri desideri, restando con noi anche  quando siamo immersi in un oceano di problemi.

Fabio Izzo

Halina Poświatowska,  nacque nel 1935 e morì nel 1967 in Polonia, all’età di trentadue anni. Malata di cuore fin dall’infanzia, tra il 1958 e il 1967 pubblicò quattro volumi di poesie, racconti e una piéce teatrale. Era una grande poetessa, amata e venerata dai giovani del suo paese. Racconto per un amico apparve nel 1967 pochi mesi prima della sua morte. E’ un’opera autobiografica in cui emerge l’indissolubile legame tra scrittura e vita che caratterizza, in un modo assolutamente particolare, il suo stile. Poetessa è scrittrice è una delle più importanti figure della letteratura polacca moderna/ contemporanea. Famosa per le sue liriche e per la sua passionale, intellettuale poesia capace di toccare con tatto le corde della morte, dell’amore, dell’esistenza, e della sensualità, amando la parola, usandola fino a farci desiderare la sua ultima goccia di verso distillato

Dividilo con me
Poesia di Halina Poświatowska,

(Traduzione di Fabio Izzo)

Dividilo con me
il pane quotidiano della mia solitudine

riempi con la tua presenza
le parenti assenti
dorata
la finestra inesistente

Sii una porta

Sopra tutta le altre porte
che possa essere gettata

Largamente aperta

Il quotidiano per una grande letteratura

Emmanuel Carrère è uno dei pochi scrittori contemporanei che nei suoi libri si mette completamente a nudo, raccontando il suo vissuto e soprattutto ciò che conosce, e tutto questo materiale diventa  letteratura. E che letteratura.

È appena uscito da Adelphi Propizio è avere ove recarsi (il titolo viene da I Ching, esagramma 57).

Un tassello importante nella produzione dello scrittore francese: quattrocentoventotto pagine in cui Carrère racconta tutto il suo mondo, e lo fa attraverso una serie di testi (reportage, articoli, interventi pubblicate su riviste e quotidiani recensioni, elzeviri) nei quali è contenuto l’embrione dei libri che ha scritto, ma anche le esperienze di un vissuto intenso e significativo che scaturisce dagli incontri che ha fatto andando in giro per il mondo.

Fatti di cronaca nera che rimandano a La settimana bianca e a L’avversario, interviste, progetti di film, resoconti, questo è il materiale che esce dalla penna fertile e intraprendente di Carrère, scrittore che in ogni rigo soprattutto racconta una parte essenziale di sé, in cui è sempre aperto un duello con il mondo.

Propizio è avere ove recarsi è il libro in cui lo scrittore francese mette tutto il suo mondo e lo consegna ai suoi lettori, racconta come dalla sua vita sono nati tutti i suoi libri, avendo cura di non omettere nulla del suo infinito viaggiare.

Un libro – autoritratto in cui Carrère non rinuncia mai alla prima persona. Il giornalismo si fa letteratura e viceversa in una tensione narrativa in cui viene fuori un’unica opera ininterrotta: il modo di stare al mondo di uno scrittore che ha deciso di fare della sua esistenza la meravigliosa  non – fiction da raccontare.

Entrare nelle vite di grandi personaggi (Alan Turing e Limonov), raccontare gli scrittori che ha letto e amato (Capote, Leo Perutz, Balzac, Philip K.Dick), rivelare al lettore le sue pagine segrete di amori e incontri con le donne che ha amato e con la donna che ama ( nelle Nove cronache per una rivista italiana senza alcuna inibizione lo scrittore mette insieme i pezzi dei suoi personali e intimi  frammenti di un discorso amoroso).

Carrère, scrittore di storie vere che sente di avere delle responsabilità morali e, quindi, quando scrive ritiene vano contrapporre giornalismo e letteratura.

«Tutto ciò costituisce una cronaca, una galleria di ritratti, di bozzetti, non ancora una storia. Perché ci sia una storia, ci vorrebbe una crisi che metta a rischio quell’equilibrio…».

Lo stile Carrère continuerà ad appassionarci e siamo sicuri che le sue narrazioni non ci deluderanno mai.

Propizio è avere ove recarsi è il punto di vista di uno scrittore sulle cose come le vede e alle pagine dei suoi libri si rimane aggrappati perché l’immanente immersione nella realtà diventa la nostra.

Emmanuel Carrère quando scrive non gioca a nascondino con la sua vita e con quella degli altri.

Questo fa di lui un grande e unico scrittore sempre pronto a giocarsi la partita dell’esistenza con una verità da raccontare e da testimoniare.

Nicola Vacca