Dio, il grande estraneo

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“Verso il 1919 (avevo otto anni), a Rasinari, dormivo in camera con i miei genitori. Spesso la sera mio padre leggeva ad alta voce qualche libro per mia madre. Un giorno rimasi particolarmente colpito da cose che si discostavano dalle solite. L’argomento era un monaco russo che folleggiava in un convento con alcune suore. Ma è stato soprattutto un dettaglio a imprimersi per sempre nella mia memoria: quando il padre di Rasputin, sul suo letto di morte a Pokrovskoe, dice al figlio: “Và a Mosca, conquista la città, non arretrare davanti a niente e non farti scrupoli, perché Dio è un vecchio porco”. Questa frase, letta da mio padre che era un prete, mi sconvolse e mi liberò”.

Far derivare da questo pur importante episodio biografico tutta la lunga, faticosa e sofferente meditazione di Cioran intorno al tema di Dio è senz’altro opera tacciabile di semplicismo, tuttavia mi piace immaginare di poter individuare la radice di questo aspetto così decisivo delle sue riflessioni strenuamente ancorata alla carne e al sangue del bambino Cioran; lui stesso ha più volte affermato come alcune delle verità più profonde ci vengano dalla fisiologia.
Questa radice ha poi avuto modo di svilupparsi attraverso un polimorfo germinare
di frammenti, di frutti dal gusto forte e aspro che, in ultima analisi, approdano a una dichiarazione di impossibilità di un rapporto compiuto e realizzato del pensatore rumeno con Dio.
Impossibilità è parola-chiave in Cioran, si riflette in riverberazioni profonde eriempie, con la sua luce invasiva, ogni considerazione di Cioran, a cominciareproprio dai suoi rapporti con il divino; costituisce una guida attraverso tutte le sueriflessioni, un tema unificante della sua esperienza umana. Tuttavia bisogna rifuggire da qualsiasi tentazione sistematizzante; le parole chiave consentono l’accesso diretto al cuore stesso del mondo di Cioran, ma non costituiscono nuclei attorno a cui possa delinearsi alcunchè di organico; il suo mondo devastato resta proteiforme e autocontraddittorio.

L’azione continua incessante del “dubbio devastatore, paragonabile ad una malattia”12 (dubbio, una seconda parola-chiave) ne garantisce la non omogenizzazione.
Cioran nei Quadreni offre una chiave di lettura della sua opera basata sull’idea
di impossibilità:

“ […] tutti i miei libri sono imperniati in un naufragio spirituale, gli ho spiegato 1 come io sia stato lì lì per accedere all’assoluto e come, trovandomi davanti un muro, sia dovuto arretrare, perché non ero destinato a perforarlo, a farlo saltare. Tutto quello che ho scritto è stato un commento al mio arretramento e alla mia sconfitta. Dicevo a G. che i mistici non dovrebbero scrivere. Quando ci si rivolge a Dio non si scrive, le preghiere si dicono, non si scrivono. Dio non legge”.

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È necessario sgombrare il campo da ogni possibile malinteso circa la natura del divino in Cioran. Lungi dall’attribuirgli qualsivoglia forma di esistenza autonoma, Cioran crede fermamente nell’origine umana di Dio; la fede in Dio costituirebbe una specie di archetipo, di modello per tutte le altre forme di credenza umana , di più: Dio si configura come uno dei due estremi di una sorta di “movimento terapeutico”(e non vi è dubbio che terapia sia un’altra parola-chiave, sebbene usata nei suoi scritti molto di rado, del pensiero di Cioran) di cui la lucidità costituisce l’estremo opposto. Un movimento “a pendolo” nel quale all’irraggiungibile fede in Dio, all’iperbolico approssimarsi all’assoluto, fa da controaltare la desolante presenza della lucidità sempre tesa a mettere crudelmente a nudo la fragilità delle nostre illusioni e la precarietà risibile dei simulacri che da esse traggono vita. Un movimento parabolico e oscillatorio in cui l’idea del divino lenisce il freddo intenso che una visione disingannata impone, e questa stessa visione “cura” i miraggi della “grande illusione”. L’esserci di Dio, quantunque inconcepibile, è quindi al contempo l’istanza che salva le illusioni al fine di rendere la vita tollerabile e massiccio ostacolo a quella consapevolezza del vuoto che sola, secondo Cioran, può prefigurare una qualche forma di salvezza. Sempre fedele alla sua “costante instabilità”, Cioran stesso si incarica di indebolire questa funzione terapeutica attraverso un sarcasmo pieno di amarezza: “Perché l’essere o un’altra parola con la maiuscola? Dio suonava meglio.Avremmo dovuto tenercelo. Non sono forse le ragioni di eufonia che dovrebbero regolare il gioco della verità?” . Che sia questa la parola definitiva di Cioran? Il suo “sourire exterminateur” nasce da questo cinismo disperato? Dio, tuttavia, non è solo un agente terapeutico lenente nei riguardi della lucidità; è anche specchio che ci rimanda il deserto della nostra condizione di solitudine e ultimo approdo a cui il solo possa tendere, l’estremo appiglio a cui aggrapparsi per non affogare. È lontano, immerso in una solitudine assoluta, iperuranica, in cui la nostra si riflette, il “totalmente altro, […] il vertice di non comunione, l’intrasmissibile, l’incomunicabile ipostatizzato, estraneo a ogni genesi, a ogni crollo nell’essere”  È anche il destinatario di un dialogo impossibile: “Dio rappresenta l’ultima tappa di un percorso, traguardo estremo della solitudine, punto insostanziale al quale bisogna pur dare un nome, attribuire un’esistenza fittizia. Svolge in sostanza una funzione: quella del dialogo. Anche chi non crede aspira a conversare con il “Solo”, perché non è facile intrattenersi con il Nulla”.
L’impossibilità di un approdo sicuro e saldo in Dio costituisce il fondo più irriducibile dello sguardo tragico che Cioran getta sul mondo; un’impossibilità che nasce dal disinganno di cui Cioran pare essere la quintessenza, ma anche dalla constatazione, di tipica marca gnostica, che il porto sicuro nel quale sperare di trovare pace è il “Grande Responsabile” dello “scandalo della creazione” .

Il tentativo gnostico di disgiungere le sorti del Dio buono da quelle del demiurgo viene perseguito anche da Cioran, in particolare nell’articolo Il funesto demiurgo che dà il titolo ad uno dei suoi libri; ma se da un lato “E’ difficile, è impossibile credere che il dio buono, il “Padre”, sia implicato nello scandalo della creazione. Tutto fa pensare che non vi abbia mai preso parte, che essa sia opera di un dio senza scrupoli, un dio tarato, […] dio inferiore e indaffarato, istigatore di eventi…”, dall’altro Cioran non è così certo che Dio e il demiurgo siano davvero due entità distinte; tra il Dio Padre e il demiurgo intercorrono delle relazioni sospette.

È vero che Cioran sembra spesso propendere per una rappresentazione duale, manichea della questione tuttavia, a ben vedere, altrettanto di frequente, e in modo convinto, propone una lettura basata su una distinzione decisamente meno netta tra il Dio Padre, buono, e il demiurgo che chiama funesto. Ciò comporta la messa in crisi dell’opportunità e della speranza di trovare rifugio in Dio. Vale la pena di considerare di sfuggita, e a sostegno di una posizione che consideri la linea di demarcazione tra Dio e demiurgo fortemente sfumata, come il manicheismo stesso sia partito, almeno in origine, da una visione meno ferreamente dualistica. Nasce così una serie di innumerevoli e amare “preghiere negative”, come nel Sommario di decomposizione:

 “Signore, datemi la facoltà di non pregare mai, risparmiatemi l’insania di qualsiasi adorazione. […] Non auspico affatto che i miei deserti siano popolati dalla vostra presenza, le mie notti tiranneggiate dalla vostra luce, la mia Siberia fusa sotto il vostro sole. Più solo di voi, voglio che le mie mani siano pure, al contrario delle vostre che si lordarono per sempre impastando la terra e immischiandosi nelle cose del mondo. […] Dispensatemi il miracoloso raccoglimento che precedette il primo istante, la pace che non poteste tollerare e che vi incitò a praticare una breccia nel nulla per aprirvi questa fiera dei tempi, e per condannarmi così all’universo – all’umiliazione e alla vergogna di essere”.

Nondimeno resta costante in Cioran un anelito, una tensione verso il divino; l’esperienza religiosa in lui non è mai compiuta, Cioran si arresta sempre, si blocca al momento di spiccare il salto 2, di entrare finalmente in porto al riparo dalle acque burrascose. Questa incapacità, l’impossibilità di giungere al traguardo delle sue ricerche lo rende meravigliosamente umano ma allo stesso tempo lo allontana in modo irrimediabile dal mondo: “Che cos’è religioso? È qualcosa che si approfondisce in noi a scapito del mondo, è il progredire verso un silenzio melodioso”  Ecco l’asintoto di tutto il movimento spirituale di Cioran: il silenzio, un “silenzio melodioso”, espressione ossimorica, rappresentazione, imitazione verbale della sua impossibilità. L’ossimoro crea un cortocircuito fecondo, è, insieme alla metafora, ma più ancora di essa, la “trappola retorica” mediante cui si può sperare di catturare il silenzio, imbrigliare l’ineffabile, cogliere e custodire l’essenziale attraverso una sorta di processo imitativo. Ciò che mediante l’uso dell’ossimoro si tenta è di imitare il silenzio, dare forma verbale a ciò che non può essere espresso. Se “scrivere non è pensare, è una smorfia, o tutt’al più una imitazione del pensiero” , il pensiero stesso, di fronte al silenzio, deve essere essenzialmente imitativo, imitazione che va intesa in contrapposizione all’espressione. Il risultato verbale del commercio con l’ineffabile parrebbe essere il frutto di una sorta di doppia imitazione: il pensiero imita il silenzio e il verbo imita il pensiero.
Se il referente è il silenzio, se si tende a imitarlo allora non si può che giungere a un’apologia del laconismo: “C’è un segno migliore di “civiltà” del laconismo? Insistere, spiegare, dimostrare – altrettante forme di volgarità. Chi aspira a un certo contegno, lungi dal temere la sterilità, deve invece dedicarvisi, sabotare le parole in nome della Parola, scendere a patti con il silenzio, nonallontanarsene se non a tratti e per meglio ricadervi”.

È possibile qui apprezzare “in azione” il movimento parabolico del pensiero di Cioran, lo slancio lontano dal silenzio, l’approdo a una verbalità instabile che ne porti i segni, e poi la ricaduta, il precipitare verso il silenzio. Viene disegnata una parabola che appare al contempo come un’iperbole di cui il silenzio è asintoto, una parabola iperbolica per continuare il gioco degli ossimori. Ma la verbalità che nasce così conserva i segni, le stimmate del silenzio. Se Edmond Jabès esorta ad “imparare a scrivere con parole inzuppate di silenzio” , si può affermare che da sempre il pensatore rumeno lavora esattamente in quell’ottica, Cioran porta il silenzio nel cuore stesso della parola.

Posto che imitazione ed espressione si contrappongano, l’imitazione si trasforma nel suo contrario, nell’espressione. Nell’imitazione però, quand’anche essa si tramuti in una qualche forma espressiva, qualcosa va perduto; si assiste a una specie di “indebolimento del silenzio”. L’impossibilità rimane e fa sentire i suoi effetti. La letteratura gnostica fornisce diversi esempi di scrittura fondamentalmente basata sugli ossimori. Ecco, ad esempio, come viene descritta la figura del Mediatore in uno dei testi di Nag Hammadi:

“Io sono la prima e sono l’ultima, sono l’onorata e la disonorata, la prostituta e la santa, la sposa e la vergine, la madre e la figlia; io sono le membra di mia madre, sono la sterile che ha molti figli […] Io sono la sposa e lo sposo, ed è mio marito che mi ha generata, sono la madre di mio padre, la sorella di mio marito, mentre lui è nato da me […] Sono conoscenza e ignoranza, timidezza e coraggio […] Sono forza e paura, guerra e pace…” .

Alessanro Seravalle

 

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L’attore ( incipit di un’ipotesi -romanzo)

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Quando mi hanno chiamato per il primo film avevo ventiquattro anni ed ero fresco fresco di Actors Studio, avevo vissuto tra l’Italia e New York tutta la mia vita fino a quel momento, mio padre, italiano, insegnava alla Columbia University.

Che il regista italiano famoso scegliesse me, perfetto sconosciuto e quasi americano, lasciò una scia velenosa tra gli altri attori, poi però venne fuori che ero anche bravo, oltre che “belloccio”, come dicevano le truccatrici.

Oggi ho cinquantacinque anni, una moglie e una figlia in America, a New York, anzi, per meglio dire una ex-moglie, siamo divorziati da dieci anni ormai.

Sono sempre stato un timido introverso e il fare l’attore avrebbe dovuto essere un antidoto a questo mio stato emotivo, e così è poi stato, con mia enorme sorpresa. Fare l’attore mi ha trasformato, sono, col tempo, diventato quello che avrei voluto sempre essere, un estroverso, avevo trasformato il mio essere attore in uno stato esistenziale permanente.

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Non sono più uscito dalla parte che mi sono imposto. Ho fatto totalmente mio il metodo alla base dell’Actors Studio, non dovevo recitare ma provare per davvero quello che avrebbe dovuto provare il personaggio che dovevo impersonare. Solo che io l’ho fatto per tutta la vita. Non sono mai uscito dalla parte che mi sono imposto. Ho vissuto una vita da impostore? Può darsi. Anche se, in fondo, nella vita tutti recitiamo una parte, chi più chi meno, chi bene chi male. Solo che la mia è diventata perpetua, inscindibile, sono divento esattamente quello che faccio, e che nel tempo si è trasformato in “faccio esattamente quello che sono”, in pratica in un cane che si morde furiosamente e a sangue la coda.

Roberto Saporito

 

Carmelo Bene, il genio del vaffanculo

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«Il talento fa quello che vuole, il genio fa quello che può. Del genio ho sempre avuto la mancanza  del talento.

Fin dal nostro fiorire – sfiorire alla cecità della luce, l’orale ha la precedenza sullo scritto: lo scritto come orale».

Così Carmelo Bene, il grande e irriverente genio del depensamento totale, si definisce  – senza  mai prendersi sul serio – nell’ Autografia d’un ritratto.

Carme Bene genio lo è stato davvero, una macchina attoriale che  ha demolito – senza fare sconti a nessuno – la cultura e tutte le sue forme istituzionalizzate, compresi quei luoghi comuni che hanno formato interi eserciti di cretini e di imbecilli.

Una macchina attoriale capace di andare oltre se stesso e dissacrare tutto, comprese le forme narcise di vanità che in ogni momento condannano a morte la cultura.

«Si deve depensare e basta, c’è chi non ci pensa o ci pensa fin troppo fin troppo a  guastare le cose» (Carmelo Bene, Cos’è il  teatro? La lezione di un genio, Marsilio  2014).

Carmelo Bene è il genio che nega tutto, forse per questo motivo è diventato un personaggio scomodo.

I suoi depensamenti hanno distrutto ogni forma d’arte, intesa nei suoi accademismi più banali e perversi, ma soprattutto Carmelo ha distrutto se stesso, andando oltre se stesso, la cultura e il teatro.

«Stavo dicendo prima che una delle chance di cui non bisogna privarsi è detestare quello che si è, non condividere quello che si fa, non essere d’accordo non tanto con gli altri, ma soprattutto con se stessi». Così ancora Carmelo Bene  in  Cos’è il teatro,  per sottolineare che l’unico comportamento è dare di fuori ( come Artaud), altro che amore per l’arte, a Carmelo Bene fa schifo l’arte, l’arte consolatoria, l’arte della committenza, l’arte della storia, l’arte nell’espressione.

Carmelo Bene è un genio assoluto perché ha avuto il coraggio di  essere sempre contro tutti, non dimenticando prima di tutto di essere contro se stesso a cui non ha fatto mai sconti.

«Andava bene d’accordo con la sua umiltà perché Carmelo non è mai stato vanitoso, non sapeva cosa fosse la vanità. Era talmente autentico in maniera divina, tant’è che non aveva la minima difficoltà a parlare di se stesso come se fosse qualcun altro. Aveva una visione obiettiva di se stesso, una visione obiettiva reale. Insomma, il genio è umile perché perfettamente cosciente che una buona metà del suo valore gli veniva da fuori». Queste parole del suo amico Eraldo Faldini fanno immediatamente capire quello che è Carmelo Bene: genialità pura.

Carmelo  Bene aveva tutte le qualità, le virtù e i difetti dell’uomo di genio. Egli incarnava una figura di teatrante, e non solo, completa, ma in maniera assurda.

Inventando il Teatro senza spettacolo C.B. è senza dubbio diventato una creatura dell’aldilà, un artista, un poeta e uno scrittore, cosciente di rappresentare qualcosa oltre se stesso, fino al paradosso di apparire alla Madonna.

Carmelo Bene è una macchina attoriale unica, un genio  che poteva permettersi un vaffanculo in cui era racchiuso tutto il suo disprezzo autentico per ogni forma di conformismo.

Nicola Vacca

La morte necessaria

Il-Suicidio-e-l-Anima-di-James-Hillman

L’esserci in un eterno presente ha posto i suoi tabù, ossia, la morte e il suicidio. Non solo di questi argomenti è vietato parlare, ma addirittura bisogna trattarli sempre con distacco, come se non appartenessero alla quotidianità.

La nuova religione, scaturita dalla tecnocrazia, prospetta all’individuo la vita fisica eterna. L’uomo può rimanere sempre giovane, può essere sempre sanato, può sottoporsi sempre a trattamenti ringiovanenti. Anche il sistema economico guarda alle aspettative di vita; più queste aumentano, più si inventano nuove categorie merceologiche o sistemi che diano una illusione di immortalità. Dell’anima non si cura più nessuno. La società contemporanea l’ha posta in un angolo, rendendola una cosa astratta. È diventata parte di una sterile discussione dai connotati religiosi, teologici o superstiziosi.

Sembra paradossale, eppure, considerare che la morte sia l’unica cosa certa della vita, equivale a pronunciare una bestemmia. Per la scienza e per la medicina, salvo incursioni avanguardistiche, lo sviluppo di una visione che unisca corpo e anima non è solo impensabile, ma addirittura è considerata un’eresia.

Il corpo è stato posto a mille miglia dall’anima; se fosse provata la sua non esistenza, da tempo sarebbero cadute molte barriere etiche.

Se poi parliamo del suicidio, l’argomento viene relegato alla statistica, ossia, al conteggio dei morti. Numeri che poi vengono usati dai sociologi, dagli economisti, dagli psicologi e dai medici, per stilare quelle pratiche di prevenzione in favore della salvaguardia della vita fisica.

Sia ben chiaro, né difendo né elogio il suicidio. Questa riflessione scaturisce dalla lettura de Il suicidio e l’anima di James Hillman, libro scritto all’inizio degli anni sessanta, in un periodo in cui il positivismo cieco, infruttuoso ed esaltatore delle potenzialità della tecnica e delle scienze, continuava a influenzare la medicina e la psicologia.

Bandita la morte, è normale che il suicidio, atto volontario, interpretato anche come ribellione verso la società e Dio, diventa un argomento tabù e da mettere a tacere. Per Hillman, il discorso verte su un aspetto: il suicidio va compreso e guardato non dal punto di vista della società e della salute mentale, ma dell’anima e della morte.

Per quanto riguarda la morte, Hillman parte da concetti già espressi nei secoli dalla teologia, dall’alchimia e dalla filosofia: accettando la morte si accetta di vivere, perché, nel mondo fisico, in ogni cosa viva sono già presenti i segni della morte.

Ma se la vita è un pellegrinaggio verso il tramonto, cos’è la morte?

Hillman si affida di nuovo a quanto espresso in passato: l’anima dialoga con la morte e le va incontro perché la interpreta come passaggio. In poche parole, per l’anima la morte non esiste. Essa è una porta che apre ad altro, mentre per il corpo è la fine, quindi, l’inizio della decomposizione. Se guardiamo il tutto da questo punto di vista, anche il suicidio entra in questo dialogo e può essere interpretato come una richiesta di rigenerazione sussurrata dall’anima. Ciò non vuol dire che il suicidio sia qualcosa di positivo, ma che sia innescato da una serie di condizioni che trovano luogo nella sterilità e nel degrado emotivo e psichico di un determinato ambiente. Pertanto, il suicidio non va solo prevenuto o guardato con orrore, ma bisogna comprendere perché l’anima lo ricerca. Non bisogna limitarsi alla diagnosi e alla cura della patologia, ma dar vita a un dialogo empatico.

Ripartire dall’anima, quindi, non darebbe vita a un’operazione antiscientifica, ma, al contrario, restituirebbe alla scienza connotati umani. Infatti, l’anima non è un elemento astratto o indefinibile, ma rappresenta energia e vita psichica, che hanno la meglio sulle leggi del tempo e dell’entropia, e leggere Hillman non fa mai male.

Martino Ciano

La poesia tra impegno civile e bellezza

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Lampi di verità, edito da  I Quaderni del Bardo di Stefano Donno, apre la collana Zeta curata dal poeta Nicola Vacca. Il filosofo Alessandro Vergari nella sua bella prefazione pone un interrogativo:

 “Cosa fa di un uomo un poeta? Difficile è rispondere all’interrogativo che pone il filosofo. Lo scopriremo lungo il percorso che Donato traccia nella sua raccolta, possiamo intanto dire che il poeta è testimone di cultura che lascia tracce scritte sui vetri rotti della civiltà in cui si succedono fatti, aspetti del pensiero. Donato dotato di antenne sensibili traduce in poesia, in Lampi di verità che attraversano “ … L’Utopia del corpo// L’Eresia delle parole”(Lampo III°).

L’autore coglie con dolore, i conflitti disumanizzanti di soggetti trasformati in oggetti, materia da eliminare, ci mostra due esempi di mattanza, volgare e vile, nelle uccisioni di Mattei e Pasolini

  “ …….. restammo attoniti//Di fronte alla volgarità del potere// Doppio e Omertoso, vile e oscuro ……..//….. voi eravate la preda// Sacrificale al festino dei sicari//… vittime delle iene del potere.//… (Lampo I°). Dopo la denuncia, lancia un urlo, un grido di bellezza facendo un appello forte alla verità,

Che cerca briciole di futuro e di memoria// Affinché la Storia//ridiventi vita//E la vita …….. poesia (Lampo II°).

Mobilita i contrasti in cui l’individuo, dentro una rete si dibatte. Da combattente di verità, Noi saremo//Lampi di verità//Per vivere oltre le sirene catodiche (Lampo III°).

Denuncia certi mezzi di comunicazione, la dipendenza delle penne a servizio dei pagamenti. Nei chiaro scuri della sua poesia d’avanguardia, trasforma la debolezza in forza, facendo appello alla verità, alla bellezza del verso, della parola che la torce come si torce l’eros in uno stato d’amore in cui la tensione vuol diventare gioia, godimento da opporre all’irrazionale violenza che la realtà impone, che deve andare,

Oltre il mercato delle stragi//Oltre i conflitti d’interessi//Oltre gli integralismi religiosi//Oltre i monopoli camuffati.

Qui si fa avanti la critica sferzante dell’avanguardia controcorrente alla cultura delle stragi, degli interessi, degli integralismi, della mortificazione, che riduce in fango la coscienza. “In Ballata del profilo Basso”, rivolge lo sguardo alla condizione di straniero, di un uomo che ha smarrito la Via, Allagato di indifferenza//Respiro piano per non disturbare//Che la felicità mentale fa male//….. leggo drammi”.

Attacca con i suoi versi la banalità del male, “In Binario 21” dove il bimbo da macellare ad Auschwitz dal finestrino vedeva alberi piangere, il poeta con guizzo naturalistico, attribuisce quell’anima mancante di empatia dolorante del carnefice alla natura, “… Solo qualche albero solitario// Che sembrava piangere anche di notte//Vedeva solo gli occhi disperati di sua madre//Corpi accalcati in cerca di un respiro// ”.

Donato mentre tiene la penna in mano, guardando dentro l’orizzonte dell’irrazionale, mentre guarda coscienze in frantumi, fa emergere dal dolore la sua irrequietezza, la unifica in scene unitarie la integra in Lampi di verità.

Nella seconda parte del libro in un testo “Creare Valore/Creare Valori, nominando Nelson Mandela, dice che, “ Un vincitore è un sognatore che non si arrende (che non si è arreso.) ”.

Con l’amico poeta Nicola Vacca, in uno sfogo estremamente umano, dice “ Infinito è lo sguardo del poeta sul futuro// Che apre le porte// Sullo squallore del presente ”.

Per Donato i lampi sono parole saettate che diversi poeti contemporanei hanno definito “POESISMI”, sono la sintesi elettrica che scompone e ricompone frammenti di vita in poesia. La prima volta incontrai i Lampi in una raccolta edita da Acquaviva, di Giuseppe d’Ambrosio Angelillo, dove sulla bella copertina viene rappresentato con il libro in mano e con fare alchemico legge e lancia i suoi  “Lampi di Leggerezza”.

Aprendo a caso il libro dei lampi, trovo: “Alla diaspora del presente // Si deve reagire con la creazione// di bellezza e verità”.

Affronta la dimensione della menzogna offrendo una proposta umanistica come via d’uscita alla diaspora del deserto. Con autorevolezza dice si deve, non si dovrebbe, per sottolineare la gravità del fenomeno. Gli aforismi sotto il nome di “MIRAGGI” sono stati tradotti da Anna Shoenstein in lingua araba, che è come dire, due grandi fiumi di cultura s’incontrano sotto gli stessi segni per irrigare deserti. Una poesia che si confronta con la storia le contraddizioni sociali, gli aspetti fallimentari che tradiscono l’umano.

Proietta sulla carta d’inchiostro dolorante, macchie come Rorschach, in cui si trovano, rumori,  voci,  colori, armonia, temperatura di un Se personale che vuole incontrare l’altro da Se, che vuole uscire dalla clandestinità di un inconscio – prigione. Parlando con Ceronetti dice:  “Saprai riconoscerlo (il mondo) nel nulla che incombe//E traverserai la notte// Come una spada di luce”.

Crea un luogo nella sua poesia in cui si producono tagli dell’anima in catena, dove si da l’opportunità di svelare i misteri che mettono in moto la creatività, unico canale di vita che l’uomo ha. Ogni poesia è un sogno scritto la mattina dopo aver lasciato un letto disfatto dal tumulto dell’anima che si contorce la notte. Come pittura figurativa ogni mattina, espone pezzi di realtà interiore dove il soggettivo inconscio della notte diventa oggettivazione diurna, un sentire controcorrente. L’urlo strozzato prende forma di parole in cui l’artista sollecita, come succede nella fotografia, nella pittura, nella scultura, l’aspetto dell’anima che con dolore creativo, congiunge i frammenti dell’eros, prima contorti, dove i tratti sono semi di bellezza che si distendono su zolle di terra.

Su questo terreno Donato ara e col suo aratro, crea un’incontro partecipato fra osservatore e osservato. Propone un percorso interiore come succede in una galleria d’arte dove i semi dell’artisticità di chi guarda compiono l’incontro della scoperta con l’opera d’arte che Donato nomina verità e bellezza. Scrive all’amico poeta Ulisse Casartelli, in “ L’ultima Poesia che chiude il libro Lampi di verità “ costruendo un’immagine metafisica dell’essere: “Amo lasciare traccia del silenzio// La scrittura in fondo non è// Che una preghiera d’inchiostro”, …. Non si scrive per essere amati o ricordati//Si scrive per ricordare silenzi// Tra un mondo orrendo//E i nostri argini di solitudine//, qui emerge la missione di uomo solo in cui il poeta – eremita, senza paura sfida la vita.

Le poesie di Donato sono sogni scritti, quadri esposti in una galleria, allora ci troviamo di fronte a ciò che Gombrich ha chiamato “scoperta visiva dell’arte”. L’affermazione dello storico dell’arte coincide ampiamente col percorso creAttivo di Donato che ricordiamo è anche un Critico d’Arte e che è stato definito dall’Artista Sergio Dangelo “Poeta dell’Arte”, come del resto ha dimostrato nel suo precedente lavoro poetico  Ut pictura poesis ( Dot.com Edizioni, Milano 2016).

Donato propone, senza toni apocalittici, una poesia che chiamerei del “qui ed ora”, dove nel caos delle emozioni, tramite associazioni, si crea quella combustione a cielo aperto squisitamente umana che può produrre lampi di verità che squarciano il buio dell’anima in tumulto.

Crea una Gestalt, una configurazione dentro la mente, una suggestione con  le parole, dunque anche percezione, direi, una forma visiva come succede con la fotografia e nell’arte figurativa dove l’intero è più della somma delle parti e l’individuo risponde al tutto.

La poesia come immagine riflette le regole universali innate della visione in cui Donato costruisce e propone nuovi mondi visivi di bellezza. Entra in modo speciale in quello spazio di elusione della verità, in quell’area limite tra conscio e inconscio dove la coscienza si ottunde, dove la menzogna cinica si sostituisce alla verità, dove l’oggetto altera il soggetto. Non trovo tracce di Narciso che dopo essere fuggito dalle braccia aperte di Eco che lo vuole stringere al suo petto per dare amore, muore di dolore davanti all’immagine del suo volto specchiato sull’acqua della fonte, che non riesce mai ad afferrare. In questo mito Donato vede il destino dell’uomo attuale, allora il poeta come Prometeo ruba il fuoco agli dei per darlo all’umanità lanciando lampi di verità. Ecco cosa può fare un poeta.

Giuseppe Battaglia

 iquadernidelbardoed@libero.it

https://www.ibs.it/lampi-di-verita-libro-donato-di-poce/

Anna Foa: il ritorno a casa di Primo Levi

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Anna Foa, una delle maggiori studiose di cultura ebraica in Italia, già docente di Storia Moderna all’Università La Sapienza di Roma, il 12 novembre scorso è stata ospite, in qualità di relatrice, del ciclo Lezioni di Storia, organizzato a Bari per il secondo anno consecutivo dalla casa editrice Laterza. Argomento dell’incontro: Il ritorno. Primo Levi da Auschwitz a Torino. La lezione ha setacciato le opere di un intellettuale tra i più rilevanti del nostro dopoguerra. Dalla prima testimonianza, dedicata al tema del viaggio verso casa, La tregua, fino alla pubblicazione di un testo più maturo, Se non ora, quando?, senza dimenticare le sfumature, intime e sensibili, rintracciabili in alcune famose missive inviate ad amici e conoscenti. Quella che segue è un’esposizione ragionata e fedele, almeno nelle intenzioni, degli argomenti trattati da Anna Foa.

Il 27 gennaio del 1945 le truppe dell’Armata Rossa entrano nel campo di sterminio di Auschwitz e scoprono un orrore che, fino a quel momento, molti presagiscono. I cancelli vengono aperti, ma il ritorno a casa comporta tappe e lunghe soste in luoghi sconosciuti e lontani. La guerra è in corso, l’Europa è devastata e, più il conflitto si avvicina alla conclusione, più le vaste pianure orientali del continente si riempiono di torme di sbandati, esseri umani via via liberati dal giogo nazista, ridotti allo stato larvale dopo la durissima prigionia o i lavori forzati.

Il viaggio di Primo Levi verso Torino, sua città natale, è un gioioso tormento: il sapore della libertà si mischia con il sentimento di vergogna per essere sopravvissuto all’Olocausto. Un groviglio di sensazioni contrastanti accomuna gli ex deportati. Migliaia di persone sono convogliate dalle truppe di occupazione su treni diretti chissà dove. Vi è un contrasto stridente tra le immagini fotografiche che mostrano la soddisfazione sui volti dei liberatori e l’angoscia testimoniata dai sopravvissuti, soli davanti a un futuro incerto. È lecito essere felici in simili condizioni?

Un senso di provvisorietà esistenziale prossimo allo spirito picaresco caratterizza La tregua, opera del 1963, il cui primo titolo era Vento alto. “In quei giorni e in quei luoghi, poco dopo il passaggio del fronte, un vento alto spirava sulla faccia della terra: il mondo intorno a noi sembrava ritornato al Caos primigenio, e brulicava di esseri umani scaleni, difettivi, abnormi; e ciascuno di essi si agitava, in moti ciechi o deliberati, in ricerca affannosa della propria sede, della propria sfera, come poeticamente si narra delle particelle dei quattro elementi nelle cosmogonie degli antichi”.

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Tregua tra chi o tra cosa? Il romanzo di Primo Levi, ha sottolineato la professoressa, è ambiguo al riguardo. Una tregua nella storia d’Europa? Prima delle divisioni ideologiche tra Est e Ovest? Nella vita degli ex internati, tra un prima e un dopo?  La sospensione è un nulla vertiginoso che affligge gli animi. Lo scrittore dipinge un mondo ridiventato selvaggio, in cui tutto sembra possibile, nel bene e nel male. Già si profila un nuovo conflitto tra capitalismo e comunismo, quando ancora milioni di profughi, sotto la denominazione giuridica di displaced persons, vagano senza meta apparente, in una dimensione di sogno, come se l’unica autentica realtà sia rimasta là dentro, abbarbicata ai reticolati e nascosta tra le baracche dei campi.

Il viaggio di ritorno di Primo Levi inizia a fine febbraio per concludersi il 19 ottobre del 1945 con l’approdo a Torino. La prima fermata è Katowice, Polonia, dove i sopravvissuti sono smistati in un campo di transito sottratto ai nazisti e riadattato a nuova funzione. Qui, i disgraziati possono trovare un primo ristoro e ritornare a svolgere lavori utili alla vita in comune, oppure imparare nuove lingue e mestieri. Nel mese di giugno, Primo Levi scrive una lettera ad un’amica, Bianca Guidetti Serra, frequentata negli anni milanesi: “Sono vestito come uno straccione, arriverò forse a casa senza scarpe, ma in cambio ho imparato il tedesco, un po’ di russo e di polacco, e inoltre a cavarmela in molte circostanze, a non perdere coraggio e a resistere alle sofferenze morali e corporali. Porto di nuovo la barba per economia di barbiere; so fare la zuppa di cavoli e di rape, e cucinare le patate in moltissimi modi, tutti senza condimenti. So montare, accendere e pulire stufe. Ho fatto un numero incredibile di mestieri: l’aiuto muratore, lo sterratore, lo spazzino, il facchino, il beccamorti, l’interprete, il ciclista, il sarto, il ladro, l’infermiere, il ricettatore, lo spaccapietre: perfino il chimico!” Perfino il chimico. Ironicamente, lo scrittore segnala la possibilità di svolgere la sua vera professione. Il clima tra i forzati viaggiatori, però, è ancora una volta segnato da una gioia frammista a profonda angoscia. Nessuno ha la sicurezza di ritrovare, nel paese di origine, una casa ancora in piedi. Nell’immediato dopoguerra in Polonia avvengono progrom per mano della popolazione locale, sempre contro gli ebrei: sono civili che hanno approfittato delle espropriazioni naziste per impossessarsi delle abitazioni dei deportati.

Dopo Katowice, il percorso del treno è tutto fuorché “razionale”. Dalla Polonia, il convoglio si muove verso oriente, destinazione Odessa, e poi, a causa di una interruzione sulla linea, sterza per andare a Nord, nell’odierna Bielorussia. Il viaggio è preda della confusione, di errori e di casualità, sbandamenti tipici di un mondo in disgregazione, senza punti di riferimento. “Italiani-rumeni e italiani-italiani, tutti sugli stessi carri merci, tutti col cuore stretto, tutti in balia della indecifrabile burocrazia sovietica, oscura e gigantesca potenza, non malevola verso di noi, ma sospettosa, negligente, insipiente, contraddittoria, e negli effetti cieca come una forza della natura”. A Starye Doroghi, la località più settentrionale toccata da Primo Levi nel suo peregrinare, subentra nell’autore una specie di stanchezza. I lunghi mesi estivi lo rendono indolente. Il confronto con i suoi compagni di sventura, sfrontati, molto abili nell’incantare le contadine locali per avere un uovo in più da mangiare, mette in risalto la sua pasta di intellettuale innocente, i suoi modi impacciati e le  difficoltà incontrate nelle negoziazioni con la cruda realtà. Eppure, né il resoconto di viaggio né le lettere indulgono in pensieri nostalgici. Solo a settembre inoltrato viene concesso di ripartire.

Venti anni dopo, nel 1982, Primo Levi pubblica un altro romanzo-testimonianza, centrato sulle medesime vicende, dal titolo Se non ora, quando? Emerge una differenza: La tregua è un’opera che scava nel vissuto interiore dei sopravvissuti, mentre la successiva fatica letteraria riserva maggiore attenzione allo spazio esterno, all’ambiente circostante, alle questioni politiche generali. Nel 1963, anno di “disgelo” nei rapporti tra il blocco occidentale e l’Urss, prevale un’immagine positiva delle truppe sovietiche, liberatrici di Auschwitz, protagoniste dell’edificazione di un mondo nuovo. Negli anni Ottanta, invece, sono ormai ampiamente diffuse le informazioni sui massacri staliniani e sulle atrocità perpetrate nei gulag. Parallelamente, Primo Levi modifica il proprio giudizio sulle responsabilità dell’esercito russo durante l’esodo. In Se non ora, quando? l’Armata Rossa appare nella sua concreta natura di braccio militare di una superpotenza dispotica, esercito di occupazione più che di liberazione, subordinato ai precisi comandi ideologicamente orientati di Mosca e infiltrato da livore antisemita.

La professoressa Foa ha posto l’accento su una questione storica, relativa all’attivismo ebraico durante la guerra di Liberazione. La Resistenza italiana fu favorita dall’eterogeneità delle provenienze sociali, politiche e religiose (la celebre “brigata ebraica” apparteneva all’esercito britannico). All’estero, invece, agivano formazioni antinaziste di esclusiva composizione ebraica,  soprattutto in Polonia. I sovietici riservavano loro un trattamento ostile. Gli ebrei, che pure avevano combattuto contro i nazisti, venivano spesso rinchiusi in ulteriori campi, in attesa di definire, nei loro confronti, strategie di contenimento politico. Primo Levi ne La tregua omette questa verità.

Degna di nota ne La tregua è, però, un’impressione dell’autore sul movimento sionista. Dopo Monaco (metà ottobre), i vagoni del treno aumentano di una unità, da sessanta a sessantuno. “In coda al treno viaggiava con noi verso l’Italia un vagone nuovo, stipato di giovani ebrei, ragazzi e ragazze, provenienti da tutti i paesi dell’Europa orientale. Nessuno di loro dimostrava più di vent’anni, ma erano gente estremamente sicura e risoluta: erano giovani sionisti, andavano in Israele, passando dove potevano e aprendosi la strada come potevano. Una nave li attendeva a Bari; il vagone l’avevano acquistato, e per agganciarlo al nostro treno, era stata la cosa più semplice al mondo, non avevano chiesto il permesso a nessuno; l’avevano agganciato e basta. Me ne stupii, ma risero del mio stupore: – Forse che Hitler non è morto? – mi disse loro capo, dall’intenso sguardo di falco. Si sentivano immensamente liberi e forti, padroni del mondo e del loro destino”. I giovani sionisti, qui brevemente ritratti, rivendicano a se stessi il ruolo separato di combattenti anziché la comune condizione di profughi.

La diffidenza degli ebrei antifascisti italiani negli anni del Regime, come ricordato dalla professoressa Foa, è un dato storico: a causa del rigorismo settario che li spingeva verso un volontario e superbo isolamento, i sionisti erano sospettati di alimentare l’antisemitismo nella società. Primo Levi rifiutò sempre il sionismo. L’intellettuale torinese si sentì sempre un italiano di minoranza, anteponendo la militanza intellettuale e politica di sinistra all’appartenenza religiosa.

La tregua termina con il ritorno a casa. Primo Levi si reinserisce nella vita di tutti i giorni, ma la tranquillità ritrovata è un cristallo fragile. Il ricordo dell’orrore affiora a cadenze regolari: un sogno contenuto in un altro sogno, pieno di spavento, lo perseguita. “Sono a tavola con la famiglia, o con amici, o al lavoro, o in una campagna verde; in un ambiente insomma placido e disteso, apparentemente privo di tensione e di pena; eppure provo un’angoscia sottile e profonda, la sensazione definita di una minaccia che incombe. E infatti, al procedere del sogno, a poco a poco o brutalmente, ogni volta in modo diverso, tutto cade e si disfa intorno a me”. La dimensione onirica tracima nella realtà quotidiana, fino a colonizzarla, come un parassita invincibile. “Tutto è ora volto in caos: sono solo al centro di un nulla grigio e torbido, ed ecco, io so che cosa questo significa, ed anche so di averlo sempre saputo: sono di nuovo in Lager, e nulla era vero all’infuori del Lager”. Una parola, pronunciata in un’oscura lingua straniera, intima al prigioniero di alzarsi. Il campo è sempre là, presenza invisibile. Il destino di Primo Levi è noto: 11 aprile 1987, una caduta da una rampa di scale, una morte forse voluta. Cosa resta? Restano i libri che sfuggono al buco nero della Storia, impertinenti, scomodi, duri, a dispetto di ogni tentativo di rimozione.

Alessandro Vergari

 

AGNIESKA SMOCZYNSKA: THE LURE

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Forse per noi spettatori italiani (come ci ricorda Wenders, colonizzati nel subconscio dagli americani, sorte peraltro riservata più o meno a tutto il mondo) il cinema polacco risulta irrimediabilmente periferico. Pochi nome celebri, i Polanski e i Wajda, il primo che si vuole autore internazionale e apolide e il secondo felicemente popolare quanto assolutamente eclettico. E poi Borowczyk e Zulawski, con le loro traumatiche e oscure forme di erotismo. Allargandoci al blocco sovietico si pongono sulla stessa strada Forman e Makavejev, cineasti strutturalmente inclini a forzare le barriere geografiche per portare le proprie morality play su paesaggi stranieri e quindi universali.

Per la libertà stilistica, l’azzardo contenutistico e la propensione a contaminare generi e ispirazioni, questo The lure (così il titolo internazionale, in originale suona Còrki dancingu), opera prima della polacca Agnieska Smoczynska, sembra aggiornare il grande e disperso (almeno nelle nostre contrade) lascito delle nouvelles vagues baltiche e slave.

Che cosa racconta The lure? È la storia di due sorelle, Golden e Silver, giovanissime e bellissime, che abbandonano il loro ambiente d’origine per andare a lavorare in un night club gestito da un uomo anziano, bizzarro nell’aspetto e sgradevole nelle inclinazioni. Particolare da non tacere: il loro luogo di provenienza è il mare e le due sorelle sono sirene, capaci di acquistare forma umana e di tornare all’aspetto originario appena le gambe entrano in contatto con l’acqua. Per il proprietario del night sono da subito una miniera di quattrini. D’altra parte le due ragazze non hanno problemi a integrarsi nella nuova vita ma con sensibili differenze: Golden resta una predatrice e questa caratteristica impronta tutto il suo rapporto con gli esseri umani, mentre Silver si innamora di un ragazzo e, in virtù di questo sentimento, decide di rinunciare alla sua condizione di eccezionalità. Finirà malissimo. Direttamente ispirato a La sirenetta di Andersen, The lure pone comunque l’accento sulla natura ferina delle due sorelle. La figura della sirena viene reinterpretata secondo coordinate che richiamano sorprendentemente il romanzo Sirene di Laura Pugno (che immagino Smoczynska e il suo sceneggiatore Robert Bolesto non conoscano), quindi un mostro carnivoro, capace di sedurre e suscitare meraviglia ma anche di uccidere secondo logiche istintuali e belluine. Naturalmente il dono che perde Silver una volta rimossa la coda è il richiamo del titolo, il canto capace di ammaliare, quindi è costretta a smettere di esibirsi nel night. Perché The lure è anche (e forse soprattutto) un musical, scandito da numeri complessi e inventivi e tutto sommato funzionali alla natura sovrumana delle due sorelle.

Smoczynska è una cineasta visivamente agguerrita, abilissima nel far convivere immagini di una vita ordinaria e alla fine squallida con lo straordinario e il favoloso. Tra i momenti da ricordare, la scena d’amore saffico tra Golden e la poliziotta che indaga sui suoi delitti. Uno squarcio quasi cronenberghiano di innesti e deviazioni post umane.

Densissimo esordio, capace di mettere in scena un mondo affetto da una misoginia atavica e di raccontare con originalità l’attraversamento di quella linea d’ombra che separa l’adolescenza dalla maturità, The lure sa fondere la tradizione (Andersen)  con la dolorosa modernità di una nazione emancipata da un regime ma ancora e sempre condannata al mercimonio e al tradimento dell’innocenza (di fronte a due sirene il primo, naturale pensiero dei lavoratori del night, è quello di usarle per fare soldi). Lo sguardo che ci racconta tutto questo è stupito, incantato, divertito ma anche feroce, ebbro, adirato.

Fabio Orrico

 

Un vino e un libro ( a cura di R.Saporito)

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“Perché vivi, se non sei felice?” domandò. Bruno fece una smorfia come per concentrarsi. “Voglio tornare a scrivere… Le sembra una risposta adatta?” “È così importante per te?” “Per me lo è.” “E sufficiente?” insistette Oliviero. “Ogni persona è costretta a crearsi una finzione per poter continuare a vivere. C’è chi pensa alla famiglia, chi al lavoro, chi al danaro, chi al sesso. Ma sono tutte illusioni. Io ho la mia. Non posso fare a meno di crederci.” (Pier Vittorio Tondelli “Rimini”)

Vino: Poggio ai Ginepri Toscana, Vermentino, Sauvignon, Viognier – Tenuta Argentiera Libro: Pier Vittorio Tondelli “Rimini” (Bompiani)

Ecce Homo, la felice crudeltà quotidiana

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Come è leggiadra a volte la crudeltà. Come è soave. Come è semplice metterla in pratica. Lei è in noi e noi siamo per lei. L’amore è diverso, invece. Prima di dimostrarlo dobbiamo avvertirlo, ma anche quando lo percepiamo ci chiediamo se sia solo infatuazione. L’amore ci rende titubanti, ci riempie il cuore di dubbi anche quando siamo appagati. A primo acchito, le farfalle che sentiamo svolazzare nello stomaco ci sembrano corvi.

Cosa diversa la crudeltà, che invece ci travolge subito. Ci rapisce. È una sensazione comune a grandi e piccini, eppure, non vogliamo che qualcuno ce la attribuisca. No, ci arrabbiamo quando veniamo definiti crudeli. Eppure…

Ora guardo ai libri che ho letto. Quanti crudeli ritratti mi tornano alla mente.

Ecco, Suite francese di Irène Némirosvky, che rievoca in me l’immagine di quel prete che viene ucciso da quei bambini orfani che sta provando a trarre in salvo dalle bombe e dai nazisti. Attraversa con loro mezza Francia a piedi, insegna loro la fratellanza, ma finisce per essere ammazzato per gioco.

Ecco, La banalità del male di Hannah Arendt, che parla del processo all’idiota Adolf Eichmann, che senza neanche accorgersene entrò tra le fila del partito nazista. Poi, inventò quel veloce ed efficiente sistema burocratico che in poche ore spogliava gli ebrei dei loro averi e li mandava nei campi di concentramento.

Ecco, L’apologetico di Tertulliano, scritto da quel burbero padre della Chiesa, che malediva i romani che mandavano a morte gli innocenti cristiani, colpevoli di predicare amore, pace e fratellanza. Ma allo stesso tempo, quello scrittore rabbioso, immaginava e pregustava le crudeli pene che Dio avrebbe inflitto a quegli iracondi adoratori di falsi idoli.

Ecco, Il libro contro la morte di Elias Canetti, che in alcune pagine se la prende con Dio, reo di aver dato potere alla morte che tormenta l’uomo per tutta la vita; tant’è che proprio l’uomo ha imparato a servirsene, quasi volesse controllarla.

Ecco, infine, Le confessioni di Sant’Agostino, libro scritto da colui che prima di diventare Santo era un essere votato alla crudeltà. Si comportava con naturalezza, diffidando dell’amore. E proprio sulla scorta delle sue esperienze si pose questa domanda: se Dio, che è solo bontà, ha creato tutte le cose, da dove proviene il male? Una risposta la diede, o meglio, la fece intendere… il male è non-essere; è ciò che si percepisce come corrotto.

Ma chi è il felice corruttore quotidiano?

Martino Ciano