Cartoline dalla riviera (Silvia Castellani)

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Emil Cioran a Napoli

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Convegno Internazionale

“Dio e il Nulla. La religiosità atea di Emil Cioran”

Napoli, 15-16 novembre 2017

 

La Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale, con il contributo del Servizio Nazionale per gli Studi Superiori di Teologia e di Scienze Religiose della Conferenza Episcopale Italiana (CEI) e in collaborazione con l’Accademia di Romania di Roma, l’Institut français di Napoli e l’Istituto Cervantes di Napoli organizza per il 15 e 16 novembre 2017 un Convegno di studi internazionale dedicato al filosofo Emil Cioran (1911-1995), una delle figure più rappresentative della vita culturale europea del secolo scorso.

Il Convegno propone, dopo ottant’anni dalla pubblicazione di Lacrime e santi (1937), l’obiettivo di problematizzare la valenza e l’importanza della questione religiosa all’interno della riflessione filosofica di Emil Cioran. Il suo percorso esistenziale, sin dagli anni giovanili, oscilla tra la costante ricerca di un Dio e il suo categorico rifiuto, tra l’esperienza mistica e il nichilismo assoluto. Un percorso che vuole sollecitare la filosofia di ispirazione cristiana e la teologia ad entrare più in profondità rispetto alle domande dell’uomo contemporaneo, in un tempo di acclarata complessità socio-psicologica-culturale.

Parteciperanno al Convegno filosofi, saggisti, ma anche giovani e qualificati studiosi (italiani e stranieri) che hanno dedicato al pensatore rumeno-parigino importanti lavori critici e che da anni sono impegnati in un’intensa attività di ricerca sui testi inediti. Dopo i saluti di apertura di Ignazio Schinella (Decano della Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale – S. Tommaso), Liviu-Petru Zăpȋrţan (Ambasciata di Romania presso la Santa Sede) e Jean-Paul Seytre (Console Generale di Francia / Direttore Institut français Napoli), si alterneranno nelle due mattinate gli interventi dei vari relatori.

Nel programma sono previste le relazioni di: Aldo Masullo (Università di Napoli Federico II), Nicolas Cavaillès (Lyon), Giovanni Rotiroti (Università di Napoli L’Orientale), Mattia Luigi Pozzi (Università Cattolica di Milano), Paolo Vanini (Università di Trento), Francesca Marino (Fondazione Luigi Einaudi, Roma), Pasquale Giustiniani (Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale – S. Tommaso), Giuseppe Ferraro (Università di Napoli Federico II), Antonio Di Gennaro (Napoli), Massimo Carloni (Ancona), Pablo Javier Pérez López (Università di Valladolid), Horia Corneliu Cicortaş (Fondazione Bruno Kessler, Trento) e Silvio Mastrocola (Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale – S. Tommaso).

Con tale evento – afferma Ignazio Schinella , intendiamo promuovere una riflessione critica sul pensiero di uno dei maggiori filosofi del Novecento, un autore che pur avendo incessantemente professato la propria miscredenza, non ha mai completamente abbandonato la dimensione religiosa, ma che ha anzi fondato la propria ricerca spirituale in un serrato confronto con Dio”.

Il Convegno si rivolge non solo a studiosi o specialisti del pensiero di Cioran, ma, in generale, a studenti e docenti di facoltà umanistiche e cultori del pensiero filosofico, nell’intento di promuovere e valorizzare, verso un pubblico sempre più vasto, la conoscenza di Cioran in Italia.

SUSANNA NICCHIARELLI: NICO, 1988

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Nico,1988 racconta gli ultimi tre anni di vita di Christa Paffgen, in arte, appunto, Nico. Susanna Nicchiarelli, qui al suo terzo lungometraggio, ci conduce in un tour europeo con l’ex musa dei Velvet Underground attraverso Italia, Cecoslovacchia e Francia e ci propone un’idea di biopic personalissima e vincente, dalla calligrafia dimessa e senza enfasi e, visto il personaggio, lontana anche dalla retorica del maledettismo che, tra le retoriche, è la più indigesta.

Il rock è, se mi passate il termine, cinegenico. Forse, anzi sicuramente, lo è la musica in generale. Confrontando, ammesso che abbia senso farlo, Nico,1988 con film biografici più famosi come quello di Stone sui Doors o quello di Van Sant su Cobain, opere che, nella loro divaricazione stilistica, finiscono per apparire vettorialmente identiche, vediamo bene come Nicchiarelli scelga una via mediana, di paziente scavo nella quotidianità della sua protagonista e analisi inesausta delle sue ossessioni e patemi. Nico rilascia interviste, accompagnata sempre dal suo manager inglese, una figura quasi paterna che alla fine del film le confesserà il suo amore. Tutte le domande, comprensibilmente e banalmente, si concentrano sulla sua frequentazione di Andy Warhol e Lou Reed e sulla sua esperienza con i Velvet Underground. Giunta a fine carriera, Nico deve lottare con quello che ormai è un fantasma distante, per imporre le sue canzoni, la sua ispirazione più autentica. Poi c’è il rapporto ormai irrecuperabile con il figlio, anche lui tossicodipendente, due tentativi di suicidio alle spalle, naturalmente portato alla dissipazione di se stesso e dei propri talenti. Tutto questo materiale, potenzialmente esplosivo, viene messo in scena con uno sguardo piano e pudico, niente scene madri né punti esclamativi. Anzi, negli andirivieni della mal assortita band che accompagna la cantante si creano imbarazzi e si consumano amori inevitabilmente transitori che, non di rado, fanno sorridere ma più spesso lasciano con l’amaro in bocca. Un gruppo composito come talenti e nazionalità da cui emerge Anamaria Marinca, già straordinaria protagonista di 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni di Mungiu e la manager Karina Fernandez, uno dei personaggi più belli e divertenti, costretta a subire le intemperanze della rockstar e unica voce irriducibilmente critica. I momenti più belli del film, sono legati a dettagli, particolari transitori della vita di tutti i giorni, per esempio il pasto notturno con la scoperta del limoncello o l’hotel di lusso in bassa stagione e il gruppetto jazz che accompagna Nico in una cover di Nature boy o ancora la sosta nell’albergo praghese, in attesa di un pusher che non si farà mai vivo e la lite quasi comica con gli organizzatori del concerto. Di queste tappe e contingenze geografiche Nicchiarelli è brava a cogliere l’aria del tempo, senza mai abusare, com’è (mal) costume della fiction televisiva nostrana, di connotazioni scenografiche troppo esplicite.

Scandito da tre semplici cartelli che ci aggiornano sullo scorrere degli anni, Nico, 1988 si concede una gestione del tempo del tutto idiosincratica, dilungandosi sul già citato tour europeo, liquidando il 1987 come un unico, breve momento che potrebbe preludere a una rinascita ed esaurendo il 1988 in alcune situazioni-chiave. C’è qualcosa di ineluttabile nel destino di Nico (in ogni destino) che rinuncia, nell’impaginazione visiva orchestrata dall’autrice, ad ogni facile simbolismo. Nico muore esattamente come ha attraversato le scene precedenti, all’alba di un viaggio, immersa in una serie fumosa ma tutto sommato concreta di progetti (tra i quali primeggia un matrimonio, dichiaratamente d’interesse) ma non assistiamo alla sua morte, della quale veniamo informati, brutalmente e freddamente, da un sintetico cartello.

La protagonista Trine Dyrholm canta i brani della colonna sonora affidando intelligentemente solo alla voce l’unico mimetismo possibile ed è anche protagonista di una bellissima versione di Big in Japan degli Alphaville sui titoli di coda. La sua è un’interpretazione aderente allo spirito. Insieme allo straordinario (a un passo dal capolavoro) Antonia. di Fernando Cito Filomarino, Nico,1988 indica un modo intelligente, rispettoso ed efficace di guardare al film biografico, ancorato al senso e alla materia del racconto ma giustamente incurante delle occorrenze più esteriormente verificabili, ciò che Herzog, approcciandosi alla forma del documentario, definiva “la verità dei contabili”.

Fabio Orrico

IL RINASCIMENTO POP DI GREGOLIN

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Per Emanuele Gregolin

“Solo gli scrutatori del sublime

Sanno cancellare il superfluo

E dipingere pagine colorate di bellezza”

Emanuele Gregolin ( giovane e stimato artista Milanese), si è fatto notare nell’ambiente artistico degli ultimi anni, oltre che per il suo talento polisemico(artista, fotografo, musicista), per una serie di mostre di grande interesse e attualità come “Atelier; Pagine, Appunti,Taccuini Segreti.

Se grandi giornalisti e critici sono riusciti a portare l’Arte sui giornali Gregolin con una operazione artistica di grande impatto e novità, ha portato la sua arte e il suo Atelier interiore sulle pagine dei giornali, creando opere di grande suggestione e impatto estetico-emozionale.

Le sue “PAGINE”, hanno il senso della contaminazione tra parola e immagine, ma lui non solo dimostra di aver amato i calligrammi di Apollinaire e le pagine verbo futuriste di Govoni, ma supera d’un colpo sia le operazioni storiche della poesia visiva di Pignotti, sia le cancellazioni di Isgrò, che i decollage di Rotella. Infatti Gregolin usa anche questi artifici stilistici, ma interviene pittoricamente sulle pagine del giornale, creando delle patine e campiture pittoriche su di esse, realizzando un felice connubio tra cronaca quotidiana , parola e immagine.

I suoi interventi pittorici sono per lo più astratti, e ricordano frammenti ed echi pittorici di Klee, Gentilini, Mondrian, De Pisis, Basquiat. Ne risulta un mondo poetico e leggero, profondo e intimo che getta nuova luce sulla Storia dell’Arte del ‘900 e sulla storia estetica personale dell’Artista, con le velature e trasparenze che creano squarci sull’invisibile, e fluorescenza alle parole della cronaca artistico/letteraria. Un alfabeto estetico pieno di poesia e di pensieri sull’arte. Infatti Gregolin usa la “pagina” di giornale come uno spartito musicale su cui suonare la sua melodia onirica e visionaria, su cui apporre le sue astrazioni pittoriche.

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In effetti Gregolin, dimostra in questi lavori la sua grande cultura artistica figurativa e astratta e l’amore per la poesia (e ricordiamo inoltre le sue interpretazioni- illustrazioni delle poesie di Roberto Gaudioso “Processione”, Ulisse Casartelli , “Stanza nr. 12” e “I poesismi della follia” per Antonin Artaud  di Donato Di Poce, una sorta di commenti critici verbo-visivi che ricordano indimenticabili pagine del Surrealismo (come il poemetto “Libertè” di Eluard e Leger, le illustrazioni di Masson, gli stessi Cahiers di Artaud, etc…). Del resto come lui stesso scrive:

“L’Arte è un pensiero,
non
è
un pennello”

Questo aforisma inedito di Emanuele Gregolin,  getta luce sulla sua poetica e operare estetico, che pur toccando punte di arte sacra ( memorabili i suoi ritratti di Papi, e chiaro omaggio all’altro grande del 900 che ne ha influenzato la poetica come Francis Bacon), e celebrando la liturgia dell’Atelier ( Cara a Matisse, Giacometti, Braque, Picasso, Bacon), tocca temi di attualità sociale, ( i migranti) e esplora le possibilità espressive della Fotografia “Processione”, testimonia una cultura e una praxis interdisciplinare realizzando una poetica innovativa assoluta che definirei Rinascimento Pop.

Ma se gli assemblage di Rauschenberg erano polimaterici e le campiture colorate di Warhol erano seriali, l’uso (anzi il recycling) della pagina di giornale in chiave di neoplasticismo pop che fa da cornice e sfondo all’opera e le pennellate coloratissime e arabescheggianti, di Matissiana memoria, fanno di queste opere di Gregolin, delle moderne icone pop, dove convivono sciabolate di luce, matrici cromatiche e poetiche vibrazioni di parole quasi sussurrate tra le righe.

Gregolin usa lo spazio mentale dell’Atelier per mettere a nudo la sua anima e il suo habitat onirico-estetico, che riversa sulle stanze/pagine fino a farne reliquie zen di una purezza ed essenzialità assoluta, da vero umanista del nuovo secolo e avanguardista dell’invisibile che sa fa dialogare e convivere memoria e desiderio, cronaca e visione futura.

Le “Pagine” di Gregolin, diventano delle stanze di un museo interiore immaginario e un Notiziario Estetico Contemporaneo al servizio della bellezza, di un artista e poeta dell’Atelier, che riesce a donarci contemporaneamente, l’aura della dimenticanza, l’armonia musicale dei colori, e la gemmazione di senso delle parole finalmente liberate dell’inutile e del superfluo. E’ come mettere insieme Mondrian, Sandro Penna, Schonberg e Testori.

Contro il feticismo delle parole e dell’apparenza, Gregolin propone l’antidoto della teologia del riciclo e la redenzione della visione, dove la dialettica prende forma tra righe inchiostrate e la semplice, pura verità del colore. E da questo dialogo nasce una nuova energia e dinamismo (Rinascimento Pop), dove la memoria estetica incontra la pura attualità dello spirito e del pensiero. Dalle matrici della Storia(le pagine del giornale), Gregolin fa nascere nuovi mondi e universi paralleli, regalandoci questi nuovi medium estetici chiamata semplicemente “PAGINE”.

La novità estetica di queste pagine deve essere ancora scritta e conclamata, ma la genesi di questo medium apre a nuovi registri sensoriali, a una nuova sensibilità estetica dove la cronaca conferisce alla visione interiore dell’artista una nuova dimensione. Queste pagine sono a mio avviso una lezione di sintesi e una lezione di proiezione futura in uno spazio temporale dove le crepe dell’informazione aprono squarci sull’arte dell’invisibile.

Gregolin con queste pagine, ci da una lezione di “Stile” oltrepassando i muri della metamorfosi e del vuoto. Lui affonda il pensiero nel caos del presente e ci restituisce icone di bellezza tangibile, trappole di vita dove l’immaginazione sanguina sulle pagine del presente realizzando il sogno di ogni artista di congiungere in un solo medium il materiale e l’immateriale.

Donato Di Poce

 

I colpi di stato che portarono al Kaputt

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Kaputt è la seconda guerra mondiale; è il tramonto dell’Occidente. Kaputt è la fine di un’epoca che non tornerà più; è un punto e a capo.

La storia è un susseguirsi di eventi che possiamo studiare e interpretare, ma che non possiamo comprendere a pieno. Ci sono accadimenti che vanno necessariamente vissuti. Curzio Malaparte è stato uno di quelli che si è trovato lì, in mezzo alla guerra. L’ha vista e l’ha raccontata.

Tutto gli è parso grottesco, al limite della realtà; eppure, quella era la realtà.

La Finlandia, la Polonia, l’Ucraina, la Romania, l’Italia, la caduta dell’Europa. Lui ha visto ogni cosa; ha conosciuto i protagonisti di quella disumana tragedia. Nessuno come Malaparte ha saputo descriverci Frank, governatore della Polonia, nazista elegante, amante della musica, artista incompreso, uomo nobile, ma capace di imbracciare un fucile e sparare su un bambino ebreo. Nessuno come Malaparte ci ha lasciato una immagine così forte del principe delle SS, Himmler, beccato completamente nudo e mentre fa a botte con alcuni dei suoi uomini in una sauna finlandese, solo per procurarsi un po’ di piacere. Nessuno come Malaparte ha ritratto con maniacale perfezione Galeazzo Ciano, amato dalle donne, incapace di prendere decisioni, così sincero da odiare apertamente Mussolini. Nessuno come Malaparte ha saputo raccontarci delle ragazze di Soroca, giovani ebree imprigionate in un bordello, che dopo aver regalato ore felici ai soldati, vengono portate nei pressi di un fiume e fucilate. Nessuno come Malaparte ci ha raccontato di Pavelic, capo del nuovo stato di Croazia, dittatore che vuole fare il bene del popolo, ma che ama cavare gli occhi ai suoi nemici. Occhi che conserva in un paniere; occhi che tutti scambiano per ostriche.

Questa è la guerra, questa è stata l’Europa del secondo conflitto mondiale. Kaputt è il non senso che diventa realtà; è una contraddizione. Malaparte è un cinico? No, è solo stato un testimone che ha raccontato le cose così come le ha viste.

Eppure, nel 1931, questo scrittore e scomodo giornalista, oggi dimenticato dalle masse e dai critici, profetizza la catastrofe nel breve saggio Tecnica del colpo di Stato. Malaparte intuisce che la conquista del potere è ormai una questione tecnica. Non servono le cosiddette condizioni favorevoli, quali il disordine sociale, la povertà o un generale malcontento, per dar vita a una rivoluzione. No! C’è bisogno di una buona tattica. Il nostro Curzio comprende che anche le democrazie più solide non sono al sicuro. Infatti, l’errore delle democrazie parlamentari è l’eccessiva fiducia nelle conquiste della libertà.

Basta guardare a Trotskij, Mussolini e Hitler; quest’ultimo prende il potere in Germania dopo due anni dalla pubblicazione del libro, nonostante Malaparte metta in guardia i tedeschi dalla tattica dei nazisti.

Per il nostro Curzio, insomma, tutto è molto semplice. Mentre i vecchi uomini di potere pensano a difendere i palazzi statali dalla rivoluzione, i nuovi dittatori ribaltano la situazione con poche persone ben addestrate che occupano le sedi della tecnica, attraverso cui lo Stato funziona; ossia, radio, telegrafi, acquedotti, fabbriche, stazioni ferroviarie.

In poche parole, nell’Europa moderna, lo Stato è una macchina.

Il libro di Malaparte fu criticato dai gerarchi della rivoluzione russa; Mussolini lo vietò in Italia e fece perseguitare lo scrittore; Hitler lo fece bruciare nella piazza di Lipsia. E tutto questo avvenne non perché il nostro Curzio avesse detto delle castronerie, ma perché diceva la verità. Una verità così scomoda che i dittatori ne ebbero paura.

Malaparte ha compreso prima di tutti che la rivoluzione non è più qualcosa di ideologico, ma materia di studio per la nascente ingegneria politica. La seconda Guerra mondiale, infatti, è stata una guerra tecnica. La tecnica non ha colore politico, non ha cuore e non ha pietà.

L’eccessiva fiducia nella tecnica porta sempre al Kaputt.    

Martino Ciano

 

Un visionario contro la rivoluzione russa

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Nel 1919 la prima guerra mondiale è finita, ma per la Russia il vero travaglio è appena cominciato. Anche se la rivoluzione bolscevica si è imposta, il potere dei Soviet non è ancora consolidato. Le armate bianche controrivoluzionarie attaccano la Russia sovietica da est e da ovest. Trotzkij riorganizza l’Armata rossa e rintuzza i tentativi di invasione sostenuti dalle potenze occidentali. L’Europa guarda con terrore all’esperimento comunista. I paesi confinanti temono di essere inglobati nella Repubblica Socialista Federativa Sovietica Russa (RSFSR), antesignana dell’URSS, in particolare le piccole nazioni affacciate sul Baltico, la Finlandia ed i popoli dell’area caucasica. Il maresciallo Pilsduski  governa la Polonia e con il suo esercito minaccia di occupare l’Ucraina.

Un quadro perfino peggiore lo riserva l’economia. Il tessuto produttivo è messo a dura prova dalla guerra civile. Le carestie devastano le campagne e riducono alla fame la popolazione rurale. Proprio sui contadini si gioca una partita chiave per i futuri assetti del potere in Russia. Nonostante le terre siano state requisite ai grandi possidenti e redistribuite ad una massa sterminata di piccoli coltivatori, Lenin è convinto che ciò non sia sufficiente per debellare la miseria generalizzata e alleviare lo stato di malnutrizione in cui versa il popolo russo. In linea con il proprio orientamento ideologico, tenta di avviare grandi modelli di coltivazione collettiva, suscitando le resistenze di quel 60% di contadini oramai divenuti proprietari di un appezzamento. Nell’industria, invece, il principio di direzione collegiale, un caposaldo del bolscevismo, una volta applicato fornisce risultati spesso in contrasto con le direttive del governo centrale e per questo viene stigmatizzato come metodo di conduzione inefficiente. Lenin si scaglia contro le tendenza anarchiche e sindacaliste presenti in tutti i rami della produzione. Gradualmente, lo Stato e il Partito comunista convergono fino a diventare un’unica cosa. Monolitismo ideologico, assenza di correnti e burocratizzazione delle istituzioni caratterizzeranno, dagli anni Venti in poi, la storia dell’Unione Sovietica. Da ultimo, non si può dimenticare, sempre nel 1919, la creazione a Mosca del Comintern (o Terza Internazionale), organo di coordinamento dei movimenti comunisti nel mondo, egemonizzato dal PCUS, e guida politica di un’imminente rivoluzione su scala planetaria.

Questa panoramica, sintetica e non esaustiva, è però indispensabile per contestualizzare Noi di Evgenij Ivanovič Zamjatin, un romanzo universalmente riconosciuto come opera fondamentale del genere fantastico-distopico, capolavoro visionario, antisovietico e antitotalitario. Molte, infatti, sono le chiavi di lettura di Noi. Evgenij Ivanovič Zamjatin, il suo autore, è un personaggio complesso. Scrittore irriverente di formazione tecnico-scientifica, prima di fustigare i comunisti aveva già sfornato testi corrosivi contro altre categorie politiche e umane. Nel 1914 a causa della stesura di A casa del diavolo, romanzo di denuncia della vita militare, descritta nella sua amorale meschinità, deve sostenere un processo per vilipendio. In qualità di ingegnere navale, nel 1916 è chiamato a sovrintendere in Inghilterra la costruzione di un rompighiaccio, un soggiorno che gli ispira il racconto Gli isolani, impietosa satira dei costumi inglesi. Tornato in patria, lo scrittore osserva gli eventi rivoluzionari, dai quali ha origine My (Noi), la sua opera più famosa. Benché proibito, e quindi destinato alla mera trasmissione orale, Noi costa a Zamjatin una progressiva marginalizzazione dalla società russa. Autore apertamente denigrato dai vertici del potere sovietico, nel 1931 lascia l’URSS per Parigi, dove muore sei anni più tardi.

Protagonista e narratore in prima persona di Noi è un uomo, uno scienziato. È il progettista dell’Integrale, una macchina volante destinata a portare il Verbo dello Stato Unico in tutti gli angoli abitati del Cosmo. Il romanzo è ambientato tra un migliaio di anni, durante l’epoca della Felicità pienamente realizzata. La razza umana è governata da logaritmi esatti e incontrovertibili. Ogni deviazione dal dogma è stroncata sul nascere e le propensioni individuali, le qualità specifiche, i desideri, i sogni del singolo sono considerati retaggi barbarici, curiosità archeologiche incompatibili con la Volontà centrale. Al Potere è subordinata anche la produzione poetica (una satira contro i menestrelli di corte, sempre validissima). I Custodi vegliano su uomini e donne, mattoni del sistema, “unità” prive di autonomia. L’Ordine deve essere accettato senza condizioni, fin dentro l’intima vita quotidiana. Pubblico e privato si confondono. Le trombe della Fabbrica Musicale accompagnano la camminata marziale dei lavoratori, disposti in schiere geometriche come “teste assire”. Nomi e cognomi sono stati aboliti da tempo immemorabile. Ognuno ha un codice identificativo che ne segnala la sezione di appartenenza. Il protagonista del romanzo è contrassegnato dalla sigla D-503. Perfino la Natura è stata asservita al dettato della Norma Materna. Il sole brilla pallido e spietato, in un cielo senza nuvole.

Da questi pochi cenni si capisce perché Noi abbia dato fastidio al potere sovietico. Il Benefattore, incarnazione dello Stato, ha la fronte sinistramente calva e viene eletto durante una ridicola Festa dell’Unanimità…  affiora l’immagine iconica di Lenin, nemmeno tanto nascosta tra le pieghe della fantasia di Zamjatin. L’ingegnere-scrittore colpisce al cuore l’utopia del socialismo reale, quell’immensa Fabbrica dell’obbedienza che andava già configurandosi nei suoi tratti autoritari a Rivoluzione appena avvenuta. Noi è una caustica trasfigurazione romanzesca delle aberrazioni liberticide dell’ideologica bolscevica. Sostenuto da uno stile spigoloso e da un’ispirazione visionaria, Noi ha la forma di un diario di appunti tenuto da D-503, dove ogni capitoletto ha un sommario. Ad esempio, l’Appunto 2 ha questo sottotitolo: UN BALLETTO, HARMONIA QUADRATA, ICS. Vi leggiamo una lucida affermazione. «Stamattina sono stato al cantiere dove viene costruito l’Integrale e, all’improvviso, ho visto le apparecchiature: a occhi chiusi, dimentiche di sé, giravano le sfere dei regolatori; luccicando, le manovelle si piegavano a destra e a sinistra; il bilanciere muoveva fiero le spalle… D’un tratto ho colto tutta la bellezza di questo magnificente balletto meccanico, bagnato appena da un sole ceruleo. Poi, fra me e me, una domanda: bello perché? Perché la danza è bella? Risposta: perché si tratta di un movimento in cui la libertà è assente».

Perché l’umanità dovrebbe desiderare ancora la libertà, quando può essere felice rispettando le traiettorie disegnate dalla Ragione matematica superiore, ovvero lo Stato? Perché tentare di ribellarsi ad un’etica cristallina, imposta ad una collettività diafana ed impersonale? Anche le relazioni umane sono prese nella stessa tenaglia ideologica. Case e uffici hanno muri trasparenti. I tempi del lavoro e della pausa sono rigidamente regolati. Gli “accoppiamenti” tra uomo e donna avvengono previa prenotazione. I momenti destinati alla riproduzione sessuale sono gli unici in cui le tende delle abitazioni possono essere abbassate. La privacy è incasellata negli ingranaggi del Sistema, al pari di tutto il resto. L’umanità si è arresa ad una predestinazione tecnicamente assistita.

Noi è anche la narrazione di una vertiginosa discesa agli inferi. D-503 viene sedotto da I-330, una donna misteriosa e sensuale, che si rivela essere una nemica del Potere. Dietro il Muro Verde, eretto dai vincitori della Guerra dei Duecento Anni per proteggere la “civiltà” da insidiosi pericoli esterni, si nascondono i resistenti del movimento “Mefi” (abbreviazione di… Mefistofele), un’umanità sfuggita alle pratiche di indottrinamento. Obiettivo di  I-330 e dei suoi compagni è la rivoluzione. Ma per ribaltare l’assetto politico, dovranno impossessarsi dell’Integrale. Tra le mura di una Casa antica, incredibilmente simile, per funzione ed estetica, alla Loggia Nera di Twin Peaks (!), D-503 sperimenta una fuga dal mondo reale, una liberazione dei sensi, un assaggio di libertà, un delirio esotico, perfino uno stato di morte apparente. La sua mente accarezza il lato oscuro della realtà, si perde nel groviglio delle possibilità fino ad allora negate, ondeggia di fronte alla consapevolezza di essere non dissimile dai selvaggi, adoratori faustiani del libero arbitrio. Infine, D-503 scivola nella follia, ma sarebbe meglio dire nella ritrovata umanità, mentre attorno a lui le fondamenta del potere, dopo secoli di stabilità, vacillano… finché un’operazione radicale, una grazia concessa dal dominio della tecnica, mette tutto a posto. Per sempre.

Alessandro Niero, il bravissimo traduttore di Noi per l’edizione Voland, nella postfazione definisce “sincopato” lo stile di Zamjatin e mette in evidenza “la schiacciante preponderanza della paratassi sull’ipotassi”. Scrittore ellittico, “più propenso alla sottrazione che all’aggiunta”, Zamjatin sviluppa una sua personalissima “economia artistica”, puntando a giochi letterari, semantici e sintattici, vicini alle avanguardie russe di inizio Novecento. Romanzo di non semplice fruizione, arricchito da un apparato filosofico-concettuale mutuato dalle scienze esatte, termodinamica in primis, Noi è disseminato di trappole linguistiche, ripetizioni di termini inusuali, utili a dare una cadenza quasi tachicardica alla narrazione, e vicoli ciechi alla fine delle frasi, spesso morenti in puntini di sospensione o interrotte da un doppio trattino – – (segno grafico  russo intraducibile, per stessa ammissione di Niero, in altra punteggiatura a noi nota).

Il romanzo antiutopico di Zamjatin ha attraversato il Novecento fotografando con precisione il sorgere dei totalitarismi. Lo scrittore ha subodorato la degenerazione del sogno comunista e previsto gli orrori dello stalinismo, ma Noi, di cui Orwell scrisse una recensione dopo esserne rimasto affascinato, contiene delle predizioni che colpiscono allo stomaco “noi”, e qui intendo proprio noi, cittadini del XXI secolo.

«Vedevo scorrere, su binari di vetro, trasparenti mostri-gru di vetro che, come persone, si voltavano, si chinavano e posavano obbedienti nel grembo dell’Integrale i loro carichi. Ed era un tutt’uno: macchine umanizzate, persone perfezionate…» (D-503)

«Solo pochi sapevano che una piccola parte di quelle persone era scampata e rimasta a vivere là, oltre il Muro. Nudi com’erano, avevano trovato rifugio nei boschi. […] Si sono ricoperti di pelo, ma, sotto, hanno mantenuto un sangue acceso, rosso. A voi è andata peggio: vi siete ricoperti di cifre, le cifre vi strisciano addosso come pidocchi.» (I-330)

«L’ultima scoperta della Scienza di Stato è la sede della fantasia […] La fantasia non vi affliggerà più. Per sempre! Sarete perfetti, equivarrete a delle macchine, la via che conduce al 100% della felicità è sgombra.» (dal “Giornale di Stato”, citato da D-503)

I corsivi, negli stralci qui riportati, sono miei, solo per segnalare i punti in cui l’acume profetico di Zamjatin taglia la nostra epoca. L’epoca dei deliri di onnipotenza dei transumanisti, dei futurologi impazienti di vederci trasformati in cyborg, di chi promette di fornire una coscienza, nel giro di qualche anno, anche ai robot. L’epoca della società costruita attorno ai big data che, analogia fenomenale, “ci strisciano addosso come pidocchi”, orientando il nostro comportamento e mistificando l’idea di felicità. L’utopia negativa, mai come adesso, è un veleno salutare. La domanda che tormenta D-503, ora che sorgono nuove recinzioni, è terribile: chi siamo veramente Noi e chi sono gli Altri, oltre il Muro? Trump si sarà mai posto l’interrogativo o un – – doppio trattino gli impedisce di…?

Alessandro Vergari

(Evgenij Ivanovič Zamjatin, Noi, Voland 2013)

 

La cosa e la mancanza

CARTA

La carta e il territorio (in lingua originale La Carte et le Territorie) è un romanzo di Michel Houellebecq, pubblicato nel 2010. Narra la storia di un artista dotato di grande talento, che utilizza come filtro per rapportarsi a un mondo con cui cerca di evitare qualsiasi coinvolgimento. Nel 2010 ha vinto il premio letterario francese Goncourt.” Scrive Wikipedia e prosegue riassumendo la trama del romanzo.

È evidente, a me, non so al lettore, che ogni libro ci trova e si trova per caso a far parte di una vita che immaginiamo nostra. Il libro di cui andrò a parlare l’ho trovato, o forse lui m’ha chiamato. Non so, sarà stato un risveglio forse, uno dei tanti, un’epifania in cui l’oggetto-romanzo diventa cosa, causa di un movimento più interiore. Fin dall’inizio del romanzo appare la Cosa, o meglio l’oggetto che assurge a dignità di Cosa. Un po’ come le Bottiglie del pittore Morandi, le mele di Cezanne, i frutti del Caravaggio nelle sue nature morte: oggetti che smettono di diventare accidenti della realtà e si trasformano in Cose del reale. Accadimenti, gli stessi che caratterizzano la vita di Jed e della sua caldaia: all’inizio c’è un sesto senso che ci rende strana questa caldaia, straniamento che diventa epifania verso la fine della vita del protagonista e del romanzo: Era talmente inattivo che da qualche settimana si era messo a parlare alla sua caldaia. E la cosa più inquietante […] era che adesso si aspettava che la caldaia gli rispondesse. L’apparecchio produceva è vero rumori sempre più vari: gemiti, ronzii, schiocchi, sibili di tonalità e di volume differenti; ci si poteva aspettare che un giorno o l’altro arrivasse al linguaggio.

 In fondo tutto il romanzo è un dialogo con gli oggetti dell’arte: Jed all’inizio si occupa di foto artistiche a pezzi di metallo, poi alle cartine della Michelin, le carte che rappresentano simbolicamente un territorio reale, il google maps dei sentimenti umani, fino alla serie di quadri in cui si rappresentano coppie di personaggi famosi nell’atto di qualcosa.

Ma l’opera più significativa è quella che non concluderà mai: Damien Hirst e Jeff Koons si spartiscono il mercato dell’arte. Il quadro mancato. Quello intorno a cui ruota, se vogliamo, tutto il destinatario del romanzo: il mercato e l’artista. La mercanzia e l’ispirazione divina: il simbolo dell’arte che affiora alla realtà, alla fisicità della transazione economica. Hélène, docente universitaria e moglie del commissario Jasselin, era persino sorprendente, pensava talvolta, che si assegnasse un premio Nobel di economia, come se tale disciplina potesse valersi della stessa serietà metodologica, dello stesso rigore intellettuale della chimica o della fisica.

“Jeff Koons”, mi dice, riassumendo, Wikipedia, “è un artista statunitense noto per le sue opere di gusto kitsch, che illustrano ironicamente l’american way of life e la sua tendenza al consumismo. Viene inoltre considerato un’icona dello stile neo-pop e riconosciuto fra gli artisti più ricchi del mondo.

L’artista viene generalmente definito erede di Andy Warhol e continuatore della pop art. Altro autore a cui viene generalmente associato è Marcel Duchamp, del quale reinterpreta la tecnica del ready-made”. E aggiunge, con la sua perentoria cultura di massa: “Le opere di Hirst più note si interrogano sul senso dell’esistenza e sulle prospettive umane della mortalità, così come l’esorcizzare la morte attraverso lo strumento della medicina, della religione, della procreazione o della esaltazione della materialità. Le tassidermie in formaldeide quali lo squalo tigre di Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living sono sicuramente tra le opere più controverse, sia per l’uso degli animali nella produzione artistica, sia perché, proprio nel caso dello squalo, Hirst ridefinisce il concetto di copia, non multiplo, d’arte, riproponendo sul mercato a poca distanza, un altro squalo in formaldeide che, battuto all’asta, supererà in valore l’originale.”

Consumismo, cultura dell’oggetto, duplicazione dell’originale, putrefazione, processo, morte: Jed Martin è un artista visuale che alla fine della sua vita, si dedica al ‘video’, alla visione, sguardi che implicano uno scarto a favore della scrittura come de-scrittura del mondo.

Il romanzo non parla solo del ruolo dell’arte nella vita disgraziata di questo Occidente moribondo, del rapporto tra uomo e natura e tra plastica e genuinità, di eutanasia e amor filiale, di rapporti con il proprio padre e la propria madre suicida, di amore, del nulla che inevitabile ci renderà nulla. Un nulla che non è vuoto ma “ricco di innumerevoli possibilità”.

Del vuoto che resta dopo la morte del guscio corporeo, del mercato, del denaro, di internet e gli spettacoli crossmediali pervasivi e massivi, delle macchine, dell’Audi, della Mercedes, e in genere delle cose divertenti che non faremo mai più, per citare un altro grande visionario dell’anticapitalismo: D.F.Wallace.

Il romanzo sembra ruotare attorno al vuoto di senso, al taglio, squarciare la tela che raffigura Hirst e Koons, è già di per sé performativo: il taglio di Fontana. Sono, insomma, soprattutto tagli simbolici, come gli a capo della poesia, o le pause.

O la recisione del cordone ombelicale.

Del mercato, che tra l’altro ha reso ricchissimo il protagonista del romanzo, non si può parlare. Cosa si può dire del linguaggio che ci fa dire o del mercato che sostiene l’arte anche quando il suo contenuto è chiaramente critico nei suoi confronti? Nulla! “Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, risponde Jed Martin al giornalista che insiste nella faccenda del perché la tela Michel Houellebecq, scrittore possa valere dodici milioni di euro. Di questa cosa non si può parlare, è la conclusione del citato Tractatus di Wittgenstein: “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere.”

Ecco, si è capito: esiste nel reale un buco che non può essere espresso da parole, forse solo dalle immagini, dai segni fuori dal significante e dal significato.

Intorno al vuoto, dunque, gironzola il romanzo, la mancanza. La morte del padre che sceglierà l’eutanasia, in una località Svizzera, in un edificio accanto al tempio dedicato al sexy shop.

Due vuoti: la morte e il sesso. Due buchi da riempire: la bara e gli orifizi del corpo deputati al godimento sessuale.

L’arte è un giro intorno al vuoto che non può dirsi a parole. Tutto è nato con l’urlo iniziale. E lo scrittore, si consiglia, debba essere suicidale. Frequenti le crisi creative di Jed che lo portano a girare per le strade, intorno a sé stesso, al proprio quartiere: in realtà girava in tondo, era il meno che si potesse dire.

Morire. Sparire di scena. Mancare. Essere il mancante di sé stesso.

La morte è presente fin dall’inizio nella vita di questo romanzo e di Jed Martin, ma il lettore non lo sa subito. Eppure, se ha letto la Madame Bovary, non può non vedervi un richiamo alla Emma angosciata e bella di Flaubert. Che poi l’evenienza che Houellebecq sia il cognome della nonna paterna, a cui fu affidato perché i suoi genitori non lo desideravano e il fatto che Flaubert, ‘L’idiota della famiglia’ di Sartre, abbia conosciuto lo stesso senso di rifiuto da parte della famiglia sono due accadimenti che ci porterebbero troppo oltre: in un territorio la cui carta sarebbe davvero troppo estesa. Se poi dovessimo indagare sui vari abbandoni cui è costretto Jed Martin da parte delle donne, tipo Olga, la responsabile della comunicazione della Michelin, russa, fatale per Jed che la ama, o Geneviève, Geneviève, la gentile Geneviève, e l’infelice Olga lo perseguitavano nei suoi sogni. Gli riaffiorò persino il ricordo di Marthe Taillefer, e capire che rapporto esista, a questo punto, tra opera d’arte e l’inconscio dell’artista, dovremmo riassumere il tutto come: l’arte è la circonferenza intorno al buco reale della Cosa, del trauma senza parola.

Sia come sia, a un certo punto della sinfonia, appare Houellebecq. Lo scrittore di. Che mangia e beve questo e quest’altro. Che vive in Irlanda, nel paese di Beckett e di Joyce.

Appare la cosa che mai mi sarei aspettato: l’autore del romanzo che sto leggendo.

Un attimo: stiamo parlando di mostre, gallerie d’arte e vernissage. Questa grande letteratura è sotterranea e si amalgama alle viscere degli scrittori morti, in un sottile dialogo inconscio: Ci sarebbe anche lui nel quadro, alla maniera di quei pittori del Rinascimento che si riservavano sempre un minuscolo posto fra la folla dei vassalli, dei soldati, dei vescovi o dei mercanti. Questo scrive Perec in ‘La vita istruzioni per l’uso’, nel capitolo ‘LI, Camere di servizio, 9 Valène’, ma all’inizio, appunto, ricorda la pittura del Rinascimento.

L’orrenda fine di Houellebecq trasforma il romanzo, tutto sommato ancora pop, in un metafisico noir, un dialogo che risulta straniante: “Inoltre la vittima era celebre…” soggiunse Ferber.
“Chi era?”
“Michel Houellebecq.”

Ferber è il tenente di polizia e sta parlando con il commissario Jasselin, altro personaggio fondamentale nella trama e nell’intrigo inconscio del romanzo.

Il luogo del delitto è ormai invaso dalle mosche e della Musca domestica l’autore ce ne parla, con piglio quasi ironico e wikipedesco, per farci l’allegoria del maschio e della femmina, della riproduzione e della difesa del territorio: come non pensare, per contrasto, a tutta la declinante orgia Occidentale di sesso pornografico e guerra, di sangue e sperma?

È curioso, ma non tanto, che nel contesto mortuario della scena del crimine, s’intruda il  discorso scientifico, l’entomologia. Il corpo-in-frammenti dello scrittore, letteralmente, è proprio questo corpo del bambino quando ancora, appunto, si percepisce frammentato e del tutto dipendente dall’Altro. Come Jed Martin, artista, che dipende, soprattutto, dal mercato, artista lievemente schizofrenico, per altro. E in questa inizia il conto alla rovescia, la regressione. I pezzi di corpo sparsi nella casa dello scrittore sembrano il simbolo dell’inizio del viaggio che riporterà, come su un nastro di Moebius, Jed Martin alla sua origine, la casa dei nonni, dove morirà: Fu così che Jed Martin prese congedo da un’esistenza cui non aveva mai totalmente aderito.

La lapide di Michel Houellebecq, non ha nulla di verticale: una semplice lastra di basalto nero, al livello del suolo; insisteva che non dovesse essere in alcun caso sopraelevata, neppure di qualche centimetro. La lastra recava unicamente il suo cognome e il disegno di un nastro di Moebius. Quasi che la morte del personaggio e la vita dell’autore, senza alcuna soluzione di continuità, si scambiassero i ruoli in un continuum spazio-temporale dalla pagina scritta alla vita reale, vagamente assimilabile al trattamento di un personaggio di David Lynch.

Ma c’è pure un accostamento tra questa scelta di una lapide al livello del terreno e i progetti dell’architetto Jean-Pierre Martin: ciò che colpiva in primo luogo era l’assenza quasi totale di mobili – resa possibile dall’utilizzo sistematico di piccole differenze di livello nell’altezza del pavimento. Così, le zone letto erano cavità rettangolari, profonde quaranta centimetri; si scendeva nel proprio letto invece di salirvi. A ben vedere, insomma, è proprio tutta la struttura del romanzo un nastro di Moebius: una figura con un solo bordo di cui si può incontrare la superficie interiore semplicemente percorrendolo.  

Scrittori del passato in sordina e scrittori vivi: Philippe Sollers (marito della psicoanalista Julia Cristeva) o Frédéric Beigbeder, nichilista e provocatore, che nel romanzo muore a 65 anni. I personaggi reali che hanno vita di leggenda: Bill Gates e Steve Jobs discutono del futuro dell’informatica, e quelli immaginari, come il padre di Jed Martin: L’architetto Jean-Pierre Martin lascia la direzione della sua azienda.

E quando scrive che ogni volta era affascinato da quell’angolo di Parigi, dalla chiesa Saint-Médard prospiciente i suoi giardinetti, con un gallo che sormontava il campanile, come in una chiesa di paese, fascinazione che richiama quella del padre architetto nei suoi ultimi disegni di progetti irrealizzati: scale a spirale salivano vertiginosamente fino al cielo, […] le cui forme ricordavano quelle di certi cirri. In fondo, pensò tristemente Jed richiudendo la cartella, suo padre non aveva mai smesso di voler costruire case per le rondini. Quando il lettore incontra questi paesaggi, passaggi, passeggi nella letteratura, sovviene alla mente il Proust delle prime pagine della Recherche.

Ricerca dell’oggetto perduto, della madre suicida, del vuoto. L’architettura, non a caso, è proprio questa costruzione sublimante intorno al vuoto, così come la pittura è la trasfigurazione di spazi. Cosa è la prospettiva se non la creazione in due dimensioni della terza dimensione, quella temporale dello sfondo, della profondità?

I vasti spazi e i sovrumani silenzi della Creuse: Jed decise di traslocare per andare ad abitare nella vecchia casa dei suoi nonni, nella Creuse. E in poche pennellate, l’autore, descrive il mutamento antropologico che ha trasformato la Francia in un paese rurale e turistico: divenuta un paese soprattutto agricolo e turistico, aveva mostrato una robustezza notevole nelle varie crisi che si erano susseguite […]

Seguendo l’impulso del momento, utilizzando zoom altissimi, videocamere puntate su alberi, ciuffi di erba, il fango, monta le immagini, Jed Martin sgrana la decadenza occidentale, filma il disfacimento degli opifici, il disgregarsi dell’arte, si libera di Michel Houellebecq, scrittore: come direbbe, grossolanamente, Wikipedia: “Nella sua tenuta, Jed si chiude in un isolamento totale, che solo dopo un decennio rompe parzialmente per gettare uno sguardo su un mondo in lento cambiamento, che continua a non vederlo partecipe in alcun modo. Prima del distacco definitivo, lascia un’ultima testimonianza della sua arte, una composizione visuale creata fondendo filmati della natura circostante, con foto di persone conosciute, e prodotti della cultura industriale in disfacimento”: L’opera che occupò gli ultimi anni della vita di Jed Martin può essere vista così – è l’interpretazione più immediata – come una riflessione nostalgica sulla fine dell’età industriale in Europa, e più generalmente sul carattere perituro e transitorio di ogni industria umana, scrive l’autore.

 Un’ultima cosa: alcuni detrattori di Houellebecq considerano egocentrica la presenza dello scrittore Houellebecq nel romanzo: non capiscono nulla! Lo scrittore, qui, non pecca di alcun narcisismo, di alcun egocentrismo: egli entra in scena per sottrarvisi, per mancarsi, per assentarsi dal palco falso e crudele del mondo.

D’altra parte, a che pro scrivere e vivere, difendersi o difendere? A che cazzo servono tutte le opere umane, comprese questa umilissima lettura del romanzo di un grande scrittore? Le opere… esse sprofondano, sembrano dibattersi un attimo prima di venire soffocate dagli strati sovrapposti di piante. Poi tutto si placa, non ci sono altro che erbe agitate dal vento. Il trionfo della vegetazione è totale.

Gianluca Garrapa

I ritratti di Emil Cioran

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«Il ritratto come genere è nato per lo più dal risentimento e dall’esasperazione dell’uomo di mondo che ha frequentato troppo i suoi simili per non aborrirli. Per quanto sfibranti siano le prove cui è sottoposto, non saranno mai paragonabili a quelle – uniche, impossibili da surrogare – che deve affrontare il solitario». Fra gli inizi del Seicento e la fine del Settecento, nasce e si sviluppa in Francia un genere destinato a essere ricordato come una caratteristica, quasi esclusivamente peculiare, di quest’arco temporale: il ritratto letterario. In poche pagine vengono stilati i profili di persone illustri dell’epoca, da grandi uomini politici come Napoleone (descritto da De Plat come «un guazzabuglio metà manto regale, metà costume da arlecchino»), a filosofi come Rousseau (rappresentato da Madame de Genlis come un ipocrita che si travestiva delle sue menzogne). Emil Cioran, che era un divoratore di biografie e di libri di memorie, decise di allestire – in maniera assolutamente atipica e apparentemente sconclusionata – un’«Antologia del ritratto. Da Saint-Simon a Tocqueville», ora pubblicata in lingua italiana dalla casa editrice Adelphi. Qual è il solo metro di giudizio universale per misurare l’esatto valore di uno spirito e di un’esistenza? Quando Māra, il dio della morte, con minacce e violenze cercò di conquistare il mondo, scrive Cioran, Buddha per distoglierlo dalle sue pretese gli chiese: «Hai sofferto per la conoscenza?». Māra, che non aveva conosciuto la sola via che porta alla verità, fu costretto allora a ritirarsi. Perché è soprattutto dal dolore e dal numero di sconfitte che si determina la profondità di un individuo. E quello che ci mostra Cioran, attraverso le parole di altri, è soltanto una disamina più accurata che svela la polvere dietro a un mondo statue. E se qualcuno dovesse chiedersi a cosa serve oggi leggere ancora dei ritratti e delle biografie, Cioran risponderebbe: «Divorare una biografia dopo l’altra per persuadersi meglio dell’inutilità di qualsiasi impresa, di qualunque destino».

Vincenzo Fiore

Un viaggio nel passato e nel presente

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Martedì 10 ottobre Eva Cantarella ha presentato alla libreria Laterza di Bari il suo nuovo libro “Come uccidere il padre: Genitori e figli da Roma ai giorni nostri”(Feltrinelli). Stefania Santelia , professoressa all’Università di Bari Aldo Moro, ha introdotto l’incontro con la nota studiosa.

Eva Cantarella ha trattato nel suo libro “L’ambiguo malanno” la condizione femminile in Grecia, e si interroga sui problemi del passato, invece in “Non sei più mio padre. Il conflitto tra i genitori e i figli nel mondo antico”  la studiosa si chiede se esista una relazione tra crisi della famiglia e della modernità.

Il rapporto fra padri e figli fa parte del rapporto fra giovani ed adulti, ed il comportamento che si aveva a Roma era diverso in confronto all’ideale di saggezza dei vecchi rispetto all’impeto dei giovani, e di questo parla Cicerone nel De senectute ( Sulla vecchiaia).

La famiglia romana era allargata e molto particolare,  inoltre era diversa dalla nostra per la potestas, e nel libro della Cantarella si parla anche delle conseguenze della patria potestas. Questo libro è dotto, la scrittura è accattivante, perché cattura anche i lettori non specialisti, e questa è un’operazione non frequente ma necessaria. Il rapporto tra i padri e le figlie si basava invece sul senso di colpa, per cui le figlie erano punite qualora mancassero ai loro doveri, ma le donne potevano essere punite anche quando erano esenti da colpe, come nel caso di Virginia, uccisa dal padre affinché non fosse disonorata da Appio Claudio: a Roma, quindi, le donne non appartenevano a sé stesse.- Dopo Stefania Santelia, è intervenuta proprio l’autrice del libro, Eva Cantarella: I sessantenni non erano alla fine della loro vita, ma quest’età costituiva il termine delle loro funzioni da cittadini. Per la vecchiaia nell’antichità c’era rispetto ma si provava anche vergogna: la quantità dei parricidi era molto alta, segno di un rapporto teso fra padri e figli e questi ultimi non avevano capacità giuridica in materia di diritto privato. Infatti si diventava “sui iuris” solo quando non si aveva un ascendente maschio in vita. Tuttavia il diritto romano prevedeva che il padre desse al figlio una somma di denaro, detta “peculium”, mentre il matrimonio era inizialmente un atto costitutivo, poi consensuale, in cui la convivenza era accompagnata dall’ “affectio maritalis” (cioè la volontà di marito e moglie di vivere come tali) e senza essa il matrimonio cessava di esistere; inoltre il padre può interrompere il matrimonio sino al II secolo d.C.

Le fonti letterarie presentano la famiglia come luogo di affetto, ma occorre leggere anche le fonti giuridiche. Il romano benestante doveva dedicarsi all’ “otium” e quindi assegnava il “peculium” o al figlio o ad uno schiavo e poteva vendere i figli attraverso la “mancipio”, ma essi non diventavano schiavi.

Sempre il padre poteva mettere a morte il figlio senza intervento esterno se quest’ultimo avesse tradito la civitas. Per quanto riguarda l’amore esso non va visto secondo la retorica per cui questo sentimento abbia sempre lo stesso significato nel corso del tempo: una teoria aristotelica, ripresa dai Romani, parlava di amore fra “diseguali”, ed essa non è in contrasto con l’esercizio dell’autorità del padre verso i figli.

Eva Cantarella, poi, si è soffermata su temi, per noi, cronologicamente più vicini, ovvero il femminismo, che lei ha definito l’unica grande rivoluzione culturale,  e l’omicidio dei genitori da parte dei figli: Fino a qualche tempo fa esistevano il reato di adulterio ed il delitto d’onore. La condizione di uguaglianza fra uomo e donna fu un tema già affrontato nell’Illuminismo, ma dopo la caduta di Robespierre la volontà di trattare sullo stesso piano l’uomo e la donna venne meno.

Le ragioni degli omicidi familiari ai giorni nostri, invece, sono di natura economica:  però non è vero che i crimini in famiglia sono della modernità, ma erano presenti anche nel passato.  Tornando a parlare della condizione femminile a Roma, bisogna aggiungere che le donne a nella Città Eterna si emancipano già a partire dal periodo augusteo, e che gli strumenti più importanti per l’emancipazione delle donne romane, sono l’indipendenza economica e lo studio, a differenza delle donne greche. Le donne erano sepolte vive, come le Vestali, e la loro morte non poteva essere mai cruenta e simboleggiava il ritorno alla madreterra.

Leonardo Donvito