Le intuizioni di un giornalista scomodo

leo longanesi

Leo Longanesi è stato uno dei protagonisti più poliedrici e geniali del panorama letterario italiano.

Giornalista, editore e scrittore, sempre eccentrico e irriverente nei suoi scritti con sarcasmo e ironia pungente ha raccontato gli anni cinquanta con il loro conformismo e la loro retorica schierandosi sempre dalla parte di chi non tollera mai le parate della menzogna e dell’ipocrisia.

Longanesi ci ha lasciato una serie di libri in cui, tramite la scrittura breve, l’aforisma e l’epigramma, da osservatore arguto del costume e della cultura della nostra società con la sua penna come un bisturi avvelenato ha fornito un ritratto amaro e disperato di un’Italia piccola piccola che profeticamente somiglia a quella dei nostri giorni.

Ci salveranno le vecchie zie?, Parliamo dell’elefante, In piedi e seduti, Una vita, questi sono alcuni dei titoli pubblicati da Longanesi.

Adesso torna in libreria dopo quarantadue anni La mia signora, il taccuino di Leo Longanesi che contiene le sue intuizioni fulminanti e soprattutto raccoglie i suoi scritti che vanno dal 1947 al 1957.

copertina leo

Il librò uscì immediatamente dopo la morte del giornalista e in seguito non venne più pubblicato. La sua signora torna con la storica introduzione di Indro Montanelli e una postfazione di Pietrangelo Buttafuoco.

«Ora che è morto, – scrive Montanelli –  possiamo dirlo, senza timore delle sue diaboliche e scottanti rivalse: era un grane Maestro, Insopportabile, cattivo, ingiusto ingrato. Ma un grande Maestro. L’ultimo».

Longanesi aveva nel suo dna le grandi intuizioni dei moralisti francesi e intingeva la penna nel veleno per affondare –  senza pensarci due volte –  la retorica e il conformismo del suo tempo.

La cosa straordinaria è che se si leggono alcuni passi sferzanti della sua opera ritroviamo il caos e l’omologazione dei giorni che stiamo vivendo.

La sua signora, per esempio, inizia con questo frammento datato 5 febbraio 1947: « Una letteratura senza contorni, la nostra, come certi dipinti di Monet, di cui non si sentono che gli sbalzi di temperatura».

Con un malinconico sarcasmo Longanesi bastona l’impersonale freddezza di comodo della letteratura del proprio tempo. Ma questo suo pensiero scritto nel lontano 1947  ha pieno diritto di cittadinanza nel nostro di tempo in cui la nostra cultura è alle prese, oggi più di ieri, con una letteratura incolore e pallida completamente prostituita a un mercato in cui gli scrittori sono numeri da fatturato.

Questo suo taccuino contiene i suoi aforismi più famosi e le sue intuizioni più irriverenti che tanto fastidio hanno dato ai benpensanti di allora.

«Italia 1955: avvolta in una pelliccia di benessere, ma coi piedi scalzi»; «Mentivo, ma il personaggio  che rappresentavo era sincero»; «Libertà di opinione in un paese senza opinioni»; «L’italiano: totalitario in cucina, democratico in parlamento, cattolico a letto, comunista in fabbrica».

Leo Longanesi un uomo in disarmonia con la propria epoca, un intellettuale dissidente che non amava la banalità e il conformismo e nei suoi scritti smascherava tutti i luoghi comuni e difetti di un’Italia  in cui non è la libertà che manca ma gli uomini liberi.

Nicola  Vacca

Scrittura unica sopravvivenza

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“Ho detto spesso che Vite minuscole mi ha salvato la vita. Per la prima volta, a quarant’anni, ero finalmente riuscito a scrivere qualcosa di soddisfacente. Fino ad allora avevo avuto una vita sociale deludente e diversi problemi economici, ma grazie a quel libro le cose sono diventate più facili. In precedenza avevo scritto alcuni testi vagamente fantastici, forse per via delle molte letture di fantascienza, ma i risultati erano sempre molto deludenti. Con Vite minuscole ho imboccato invece la strada del reale e dell’intimità degli individui, la mia e quella degli altri. E se questo libro mi ha salvato la vita, è proprio perché mi ha permesso di accettare la realtà da cui provenivo e la possibilità di confessarla. Insomma, mi ha aiutato ad accettare la mia vita”.

Già da queste poche battute, estrapolate da un’intervista rilasciata lo scorso agosto a Fabio Gambaro per Repubblica, risalta l’onestà intellettuale di Pierre Michon, scrittore incapace di fare sconti a se stesso. Nato nel 1945 a Les Cards, nel cuore della Francia (Limosino), Michon è autore di culto in patria ma quasi sconosciuto in Italia. Finora si doveva a Passigli la traduzione, nel 2005, di un’originale biografia dedicata a Rimbaud. In Vite minuscole, probabilmente uno dei migliori titoli pubblicati da Adelphi negli ultimi anni, Michon esamina, complice una scrittura dal tratto miracoloso, una genealogia di uomini e di donne che, da un passato remoto, arriva al sé dello scrittore, alla coscienza di un uomo tormentato, in gioventù, dal proprio talento inespresso.

Questo libro unisce in un unico fascio narrativo biografie e autobiografia. Vite minuscole, nelle sue duecento pagine, straordinariamente dense, è la prova che la letteratura alta è quella in grado di conferire dignità al basso, allo scarto, alle esistenze fallite, ai dimenticati, agli sconfitti. La narrazione si staglia, purissima, nel recupero puntiglioso e poetico di volti e storie scivolate nel gorgo del tempo. Michon ha salvato la vita a se stesso, ma, prima di tutto, l’ha salvata ai protagonisti invisibili, minimi, minuscoli appunto, dei suoi racconti, accurati e preziosi come antiche miniature.

La dimensione della cura è la sostanza etica di Vite minuscole. E la cura si accompagna sempre alla memoria. Ad esempio, nella seconda Vita collezionata, quella del lontano parente Antoine Peluchet, l’autore si immerge tra le pieghe di una vicenda accaduta a metà Ottocento. A Mourioux, presso la dimora dei nonni materni, il piccolo Pierre scopre i Tesori, «chiamavo così due scatole di latta ingenuamente dipinte e ammaccate che un tempo avevano contenuto biscotti, ma che all’epoca custodivano ben altri nutrimenti». Da questi Tesori, la nonna materna Élise disseppelisce la reliquia dei Peluchet, unica testimonianza di una sparizione misteriosa, quella del giovane Antoine, fuggito di casa dopo un litigio col padre e mai più ritornato. Una storia di miseria contadina, come quasi tutte quelle narrate in queste Vite. Michon saggia il peso delle incomprensioni, il flagello dei silenzi, l’inesorabilità delle rotture. Il ramo dei Peluchet si estinse con Antoine. Tutti i racconti si muovono lungo la linea sottile che separa l’estinzione dalla salvezza, l’oblio dalla rammemorazione.

Da questo oceano di buio, che è il passato non-detto, occultato, Michon cerca di stillare parole che illuminino il sentiero battuto da esistenze malferme, incerte, sul punto di sprofondare nella dimenticanza, portandole sotto la luce del presente con la premura di chi impara, scrivendo, ad amare il prossimo e a non buttare via se stesso. Michon, con l’ago della letteratura, sutura, per quanto possibile, il taglio inferto alla sua anima. «A mio padre, inaccessibile e nascosto, al pari di un dio, riesco a pensare solo in modo indiretto». Un padre mai conosciuto, vivo ma scomparso, ombra sui suoi passi, presenza ingombrante per la sua assenza. In Eugène e Clara, nonni paterni, Michon riconosce  l’importanza di un contatto «angelico», un ponte tra il sé offeso e la verità. Una questione affrontata di riflesso, in strane sedute di famiglia, quasi spiritiche, evocatrici del padre morto/non morto. Ma la prosa di Michon è più penetrante ed espressiva di qualunque tentativo di sinossi:

«Il cadavere nascosto era l’unico pretesto per una simile proliferazione familiare; si erano riuniti soltanto per quel lutto; e quando i due miseri vecchi risalivano sulla loro macchina, altrettanto vecchia e ridicola, non sapevo a chi si rivolgessero la mia tristezza e la mia compassione: probabilmente a loro, che tanto più sparivano nel freddo, nelle lacrime e nella notte quanto meno conoscevo la casa dove avrebbero trovato il caldo e il riposo; al morto enigmatico; a me stesso, infine, ingenuo e spaesato, che non osavo indagare sull’identità del disperso e cercavo il cadavere nelle ombre sempre più lunghe, negli occhi nostalgici di mia madre, nel mio stesso corpo dalle ginocchia arrossate per il freddo. Mi stupivo di non essere morto, ma solo ignorante, addolorato e incompleto, infinitamente.»

Non c’è, in Michon, evidenza di pietà cristiana, e nemmeno il desiderio di aderire all’estetica della miseria, ma si avverte, netta e costante, una sofferta empatia  per uomini e donne il cui profilo si staglia nella penombra di un tempo perduto. È un sentimento di ritrovata appartenenza, avviluppato alle corde della sensibilità umana, indipendente da culti, ideologie o religioni. Michon descrive, senza mistificazioni né tantomeno nostalgie identitarie, uno spaccato di Francia centrale, una regione culturalmente aliena al cosmpolitismo della Ville Lumière, una nazione agricola, povera e orgogliosa, una terra scavata da mani callose. Nella citata intervista, l’autore interpreta in questo modo il suo prendersi cura della materia narrata: “Quando scrivo, faccio in modo che il mondo intero sia presente in ogni singola frase, anche se ogni singola frase è solo un frammento diverso e un’interpretazione differente di quel mondo. Ogni frase deve essere il sesamo che ci consente di entrare nel regno delle mille e una notte della realtà”. Nel particolare, condensato in una prosa ricca e realistica, si respira l’universale, un’energia circolare indomabile. Michon, d’altronde, ammette esplicitamente il suo debito con il grande Borges.

É il nervo scoperto delle origini quello su cui batte il martello della scrittura. Parole poggiate sulla pagina con perizia da scalpellino e arguzia di tessitore, per riannodare il dolore dell’esistenza ad un flusso di eventi che dia senso all’esperienza quotidiana e offra un antidoto alla meccanica implacabile della rimozione. Così, le esistenze minuscole dei giovani fratelli Bakroot, compagni di collegio di Pierre e visceralmente legati da un rapporto di amore-odio, sono innalzate a tensione epica e assimilate all’eterno combattimento tra spirito e materia, tra finezza e durezza, fino al drammatico scioglimento del “duello” per la morte di Rémi.

Allo stesso modo, quando l’anziano père Foucault adduce il proprio analfabetismo a motivo della decisione di non farsi curare a Parigi e di restare nell’ospedale di provincia, dove poi attenderà di morire, Michon ne intuisce la morale sottesa. È l’aura di vergogna che l’umile attribuisce a sé, è la pudica consapevolezza dei limiti dell’uomo di campagna di fronte all’invalicabile cultura cittadina profusa dai medici della capitale. Lo scrittore, ricoverato in quella stessa corsia dopo una violenta rissa causata da una delle sue ricorrenti intemperanze giovanili, percepisce nella risposta icastica «sono analfabeta» l’eco di una profonda fratellanza: «Mi lasciai andare sul cuscino; una gioia e un dolore inebrianti mi avvinsero; fui pervaso da un sentimento infinitamente fraterno: in quell’universo di sapienti e di parolai c’era qualcuno, forse qualcuno come me, che personalmente riteneva di non sapere nulla, e che di questo voleva morire. Nella corsia d’ospedale echeggiarono canti gregoriani.»

Nel microcosmo di Vite minuscole trovano posto anche i matti dell’ospedale psichiatrico di La Ceylette, in cui lo stesso Michon trascorre un periodo per riprendersi da un grave esaurimento nervoso, dovuto alla perdurante incapacità di trasformarsi in scrittore e alla conseguente rottura con Marianne, la donna amata, cui il giovane Pierre non ha il coraggio di dichiarare il  terrore della pagina bianca, la paralisi creativa che lo fa impazzire. «Ogni sbornia era per me una prova generale, un vaneggiamento delle forme corrotte della Grazia; pensavo infatti che lo Scritto, alla sua ora, sarebbe arrivato nello stesso modo, esogeno e straordinario, inconfutabile e transustanziale, mutando il mio corpo in parole come l’ubriachezza lo mutava in puro amore di sé».

 Attesa vana. Michon scivola nella spirale dell’autodistruzione, alla ricerca di qualcosa di indefinito e di ineffabile, come il parroco Bandy, un prete bello, di grande carisma e di rara abilità oratoria («Osservate i gigli del campo: non lavorano e non filano. Eppure io vi dico che neanche Saolomone, con tutta la sua gloria, vestiva come uno di loro»), rovinato, o forse semplicemente convinto, dai piaceri terreni e dall’amore carnale, che via via prende il posto di quello spirituale. Le due pagine di descrizione della morte di Bandy, sbalzato dalla moto nel fitto del bosco, «alla falsa aurora, quando i galli straniti cantano una volta, si stupiscono nell’isolamento del loro grido, si riassopiscono», varrebbero da sole, per bellezza e intensità, la lettura del libro.

Di fallimento in fallimento, dalla delusione con Marianne a quella con Claudette, Pierre Michon si aggrappa alla scrittura per sopravvivere. Sempre nell’intervista già riportata, lo scrittore afferma che “il testo ha sempre una dimensione sacrificale. Ha bisogno di tragedia e sacrificio. Un testo è una messa a morte, deve sanguinare. Per questo tutta la letteratura nasce dalla tragedia”. Alla tragedia toccata alla sorella, morta nel 1942 dopo pochi mesi dalla nascita, e quindi mai conosciuta, è dedicato l’ultimo capitolo delle Vite. Qui, lo scrittore svela che tra «la gente modesta» è proclamata l’eguaglianza tra morte e povertà, anzi, tra i contadini, «di morti, di defunti e di scomparsi» non si parla affatto. È la miseria a vincere nella rappresentazione collettiva, popolare. I cari estinti sono immaginati «tremanti chissà dove di freddo, di fame indefinita e di estrema solitudine».

L’autore scende in profondità verso le radici e si libera dai fantasmi del passato inglobandoli nella propria esperienza. Vita dopo Vita, il ricordo tira i fili del tempo e rende veri i legami sociali e familiari. Elaborato tra il 1977 e il 1983, il libro di Michon racconta una Francia rurale, decentrata e lentamente dimenticata dalla politica come tutte le periferie del mondo, con i guasti e le aberrazioni che ne conseguono. Michon ci consegna, indirettamente, anche un metodo di lavoro. La letteratura, se riesce ad aderire, con ragione e sentimento, al perimetro del narrato, è ri-costruzione di comunità, risposta culturale alle astrazioni dell’ideologia e della propaganda.

«Possa uno stile appropriato aver rallentato la loro caduta: la mia sarà forse più lenta; possa la mia mano aver dato loro la facoltà di aderire nell’aria a una fugacissima forma dalla mia sola tensione creata; possa prestandomi aver vissuto, in modo più autentico di come viviamo noi, quelli che a malapena furono e così poco tornarono a essere. Possano, forse, essersi manifestati, sorprendentemente. Nulla mi appassiona quanto il miracolo.»

Leopoldo Carra, traduttore di Vite minuscole, nella sua nota a fine volume, accosta l’impegno narrativo di Michon alla Recherche proustiana: l’autore si tormenta perché ha del suo compito un’idea assoluta”. Insomma, è vero che la letteratura è finzione, ma è altrettanto vero che solo essa può affrontare il nostro destino di sparizione e “farsi carne, quindi sede di dolore, di momentanea gioia, di vita, di morte e di rinascita”. Una considerazione di Walter Benjamin su Proust può essere qui ripresa: anche Michon “ha costruito dai favi del ricordo una casa per lo sciame dei pensieri”. Un puro desiderio di felicità si incunea nel disperato dolore che lo scrittore ha dentro di sé, “l’imperfection incurable dans l’essence même du present”.

Il libro che Michon lamenta, nel corso della narrazione, di non saper o poter scrivere è infine questo che abbiamo tra le mani. Un esperimento metaletterario, Vite minuscole, un fiore sbocciato in extremis sul dirupo del disastro scampato.

Alessandro Vergari

(Pierre Michon, Vite minuscole, Adelphi 2016)

Halina, l’amore per la vita

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“Il mio racconto: chissà se mai lo leggerai. Guardo con diffidenza il fascio dei fogli scritti: sapranno le parole difendermi meglio del silenzio? E’ ancora possibile esprimere qualcosa con le parole? E se sì, con quali? Le ho cercate con fatica, riguardandole più volte una per una, confrontandole con il mio amore e con il mio dolore. Confrontavo il desiderio con la parola desiderio, e per il mio amore più grande – quello per la vita- cercavo le definizioni più belle. Amo la vita, amico mio, e neanche quando mi ha ferito al punto da farmi, sia pur fuggevolmente, desiderare la morte, l’ho tradita. Non dimenticare che la morte mi è stata sempre vicina, troppo vicina per non abituarmi al sollievo del suo tocco freddo, troppo prossima per non costringermi alla sua abitudine. Ricorda pure che ho amato e che l’amore mi ha condannato alla morte. E tuttavia eccomi qua, a parlare con te. Ancora una volta il mio unico amore ha vinto: sono viva, posso guardare gli alberi piegati dal vento: i miei occhi colgono lo scintillio lontano del faro. Fuori di me sento il rombo dell’acqua schiumosa; dentro al petto sento pulsare, delicatissimo, il più sensibile tra gli strumenti che misurano il tempo: il cuore. E’ ancora debole, ma batte regolare e pompa, impavido, il sangue caldo.

Ascolta amico mio: queste pagine non sono altro che il suo ritmo”

C’è un libro che si dovrebbe tenere bene a mente, idealmente piazzato lì, a portata di mano, sopra al comodino della nostra memoria, vicino al cassetto dei sogni leggeri della vita, sempre pronto a essere aperto, ogni qualvolta se ne dovesse avere la necessità umana di assistenza, perché i libri, in fondo a questo servono, tra le altre cose.

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Si tratta di’ un libro, piccolo, piccino,  dove in copertina domina, il nero, dietro alla foto dell’autrice.
Un libro piccolo quanto grande, non per spessore o volume, ma sicuramente per intensità.

In queste sue vive pagine scorre l’amore ultimo per la vita che la sua autrice, la poetessa polacca Halina Poświatowska, ha provato e raccontato in un modo originale, unico quanto inarrivabile.

Voglio precisare che qui dentro non si trova il significato della vita, ahinoi, non ci potrà mai essere scritto su nessuna pagina ma in queste parole si trova, assolutamente sì, il significato dell’amore per la vita, raccontato da chi la vita ha rischiato di perderla ad ogni passo e a ogni respiro, a causa di un organo traditore, un cuore malato.

Halina in vita era una poetessa di Cracovia, misconosciuta ai più, afflitta da gravi problemi cardiaci, però grazie alla sua ostinazione e alla sua forza nelle sue poesie, e in questo suo memoriale, è riuscita a vincere la sua debolezza, andando letteralmente oltre il cuore.

Riuscì a ottenere i soldi per farsi operare negli Stati Uniti e partire per andare al di là dell’oceano, in una terra tutta nuova, dove l’unica cosa che le restava, per l’ appunto, come unica certezza era la vera forza della sua poesia, cioè la debolezza del suo cuore. Passo dopo passo, viaggio dopo viaggio, dove il viaggio qui è anche solo una gita in bicicletta o un’uscita per andare al cinema, dopo l’operazione, tutto viene raccontato ad un amico, reale o immaginario che sia.

Ma tutto potrebbe anche essere raccontato ad un’amica con la A maiuscola, cioè la vita, che giorno dopo giorno resta con noi ostinatamente, anche solo per sfuggire  via, scivolando tra i nostri sogni, i nostri respiri e i nostri desideri, restando con noi anche  quando siamo immersi in un oceano di problemi.

Fabio Izzo

Halina Poświatowska,  nacque nel 1935 e morì nel 1967 in Polonia, all’età di trentadue anni. Malata di cuore fin dall’infanzia, tra il 1958 e il 1967 pubblicò quattro volumi di poesie, racconti e una piéce teatrale. Era una grande poetessa, amata e venerata dai giovani del suo paese. Racconto per un amico apparve nel 1967 pochi mesi prima della sua morte. E’ un’opera autobiografica in cui emerge l’indissolubile legame tra scrittura e vita che caratterizza, in un modo assolutamente particolare, il suo stile. Poetessa è scrittrice è una delle più importanti figure della letteratura polacca moderna/ contemporanea. Famosa per le sue liriche e per la sua passionale, intellettuale poesia capace di toccare con tatto le corde della morte, dell’amore, dell’esistenza, e della sensualità, amando la parola, usandola fino a farci desiderare la sua ultima goccia di verso distillato

Dividilo con me
Poesia di Halina Poświatowska,

(Traduzione di Fabio Izzo)

Dividilo con me
il pane quotidiano della mia solitudine

riempi con la tua presenza
le parenti assenti
dorata
la finestra inesistente

Sii una porta

Sopra tutta le altre porte
che possa essere gettata

Largamente aperta

Il quotidiano per una grande letteratura

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Emmanuel Carrère è uno dei pochi scrittori contemporanei che nei suoi libri si mette completamente a nudo, raccontando il suo vissuto e soprattutto ciò che conosce, e tutto questo materiale diventa  letteratura. E che letteratura.

È appena uscito da Adelphi Propizio è avere ove recarsi (il titolo viene da I Ching, esagramma 57).

Un tassello importante nella produzione dello scrittore francese: quattrocentoventotto pagine in cui Carrère racconta tutto il suo mondo, e lo fa attraverso una serie di testi (reportage, articoli, interventi pubblicate su riviste e quotidiani recensioni, elzeviri) nei quali è contenuto l’embrione dei libri che ha scritto, ma anche le esperienze di un vissuto intenso e significativo che scaturisce dagli incontri che ha fatto andando in giro per il mondo.

Fatti di cronaca nera che rimandano a La settimana bianca e a L’avversario, interviste, progetti di film, resoconti, questo è il materiale che esce dalla penna fertile e intraprendente di Carrère, scrittore che in ogni rigo soprattutto racconta una parte essenziale di sé, in cui è sempre aperto un duello con il mondo.

Propizio è avere ove recarsi è il libro in cui lo scrittore francese mette tutto il suo mondo e lo consegna ai suoi lettori, racconta come dalla sua vita sono nati tutti i suoi libri, avendo cura di non omettere nulla del suo infinito viaggiare.

Un libro – autoritratto in cui Carrère non rinuncia mai alla prima persona. Il giornalismo si fa letteratura e viceversa in una tensione narrativa in cui viene fuori un’unica opera ininterrotta: il modo di stare al mondo di uno scrittore che ha deciso di fare della sua esistenza la meravigliosa  non – fiction da raccontare.

Entrare nelle vite di grandi personaggi (Alan Turing e Limonov), raccontare gli scrittori che ha letto e amato (Capote, Leo Perutz, Balzac, Philip K.Dick), rivelare al lettore le sue pagine segrete di amori e incontri con le donne che ha amato e con la donna che ama ( nelle Nove cronache per una rivista italiana senza alcuna inibizione lo scrittore mette insieme i pezzi dei suoi personali e intimi  frammenti di un discorso amoroso).

Carrère, scrittore di storie vere che sente di avere delle responsabilità morali e, quindi, quando scrive ritiene vano contrapporre giornalismo e letteratura.

«Tutto ciò costituisce una cronaca, una galleria di ritratti, di bozzetti, non ancora una storia. Perché ci sia una storia, ci vorrebbe una crisi che metta a rischio quell’equilibrio…».

Lo stile Carrère continuerà ad appassionarci e siamo sicuri che le sue narrazioni non ci deluderanno mai.

Propizio è avere ove recarsi è il punto di vista di uno scrittore sulle cose come le vede e alle pagine dei suoi libri si rimane aggrappati perché l’immanente immersione nella realtà diventa la nostra.

Emmanuel Carrère quando scrive non gioca a nascondino con la sua vita e con quella degli altri.

Questo fa di lui un grande e unico scrittore sempre pronto a giocarsi la partita dell’esistenza con una verità da raccontare e da testimoniare.

Nicola Vacca

 

JONATHAN DEMME

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E così dal 26 aprile siamo orfani anche di Jonathan Demme, cineasta tra i più imprendibili e originali del cinema americano contemporaneo. Probabilmente il suo film più famoso, quel Silenzio degli innocenti premiato da plurimi Oscar, nonché all’origine del franchising a base di film e serie tv legato al truce Hannibal Lecter, era anche quello che gli somigliava meno. Thriller magistrale, potente e controllato, non aveva però le caratteristiche di quasi tutti gli altri lavori del cineasta, cioè l’ariosità della struttura, la disponibilità allo scarto e alla contaminazione, il continuo e prolifico franare delle piste narrative. Perché Demme è stato soprattutto questo, uno sperimentatore liberissimo e dolce, un regista innamorato dei suoi personaggi e indulgente nei loro confronti, uno che amava l’happy end, ma senza mai scadere nella melassa e nella compiacenza. Se dovessi indicare un film che meglio esprima il Demme’s touch allora direi Qualcosa di travolgente. Scelta scontata, per carità ma è chiaro che quella pellicola possiede un magnetismo particolare. All’epoca, la metà esatta degli anni 80, si parlò di cinema-cocktail, perché Demme passava dalla commedia al dramma nello spazio di un’inquadratura e i tempi non erano decisamente ancora maturi per questo tipo di consapevolezza postmoderna. Ma Demme girava come un poeta, pervicacemente ancorato ai suoi personaggi, circondandoli della musica che amava quanto il cinema (ne fa fede l’amicizia decennale con David Byrne, ai cui Talking heads dedica il bellissimo film-concerto Stop making sense). Qualcosa di travolgente si inserisce in un sottogenere che include titoli importanti come Fuori orario di Scorsese e Tutto in una notte di Landis e che prevede un personaggio maschile, più o meno goffo, più o meno infelice, la cui vita viene sconvolta e infine salvata da un personaggio femminile, agente del caos ma anche angelo benefico. All’interno della coppia Melanie Griffith / Jeff Daniels Demme faceva deflagare il marito folle interpretato da Ray Liotta e ci consegnava un bel saggio, denso e inquietante, di dialettica dei sessi. Lo sfondo era quello dell’America periferica, amatissima dal regista.

Fin dai suoi esordi, sotto l’egida del grande Roger Corman (presente in gustosi ruoli cameo in quasi tutti i film dell’allievo), Demme sceglie di addentrarsi nel paese profondo e minimale, non disdegnando i generi più popolari e deteriori. Il suo primo film è un WIP (acronimo che sta per women in prison) e si intitola programmaticamente Femmine in gabbia, mentre l’opera seconda, Crazy mama interpretato da una strepitosa Cloris Leachman, occhieggia fin dal titolo al Bloody mama del maestro Corman, recuperandone il tema della famiglia criminale ma virandolo verso tinte grottesche e parodistiche e sostituendo la crudeltà del modello con una resa affettuosa e divertita seppure chiaramente satirica del gruppo famigliare.

La promozione al cinema di serie A avviene con un thriller, Il segno degli Hannan, che è un meticoloso omaggio alle atmosfere hitchcockiane e che rivela quanto sia eclettica la tastiera espressiva manovrata del nostro. Nel suo carnet c’è pure una rischiosissima e in parte riuscita traduzione in immagini di Beloved, il grande romanzo di Toni Morrison che Demme, con l’abituale understatement, considerava un’opera in tandem con la produttrice e protagonista Oprah Winfrey. Organico agli studios, Demme non perdeva occasione per scompigliarne le logiche, vedi The truth about Charlie, il bizzarro remake di Sciarada di Stanley Donen che, nelle sue mani, diventa una sophisticated comedy girata con stile da nouvelle vague.

Demme ci lascia facendo in tempo a licenziare due film belli e importanti come Rachel sta per sposarsi e Dove eravamo rimasti. Il primo, un melò famigliare, girato in appena cinque giorni con modi da home movie, il secondo una commedia dominata da una gigantesca Meryl Streep, rocker fallita che tenta una disperata riconciliazione con una famiglia abbandonata in gioventù e ora rancorosa e distante. Entrambi i film hanno una festa matrimoniale sullo sfondo e un’eredità di frustrazioni e acredine da amministrare. Entrambi sono racconti tenerissimi e dolenti sulla possibilità del perdono e del perdonarsi. Sono i film di un uomo che non chiude gli occhi sul male del mondo ma nemmeno nega l’eventualità del bene possibile. Sono film che fanno sorridere, ridere e spezzano il cuore (non necessariamente in quest’ordine). E per tutto questo Demme ci mancherà davvero, perché era ancora giovane e di altro cinema così ce ne saremmo aspettato ancora.

Fabio Orrico

La lezione di Pupi Avati

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Pupi Avati è uno dei registi e sceneggiatori italiani più prolifici ed eclettici. Da Balsamus, l’uomo di Satana del 1968 a Il fulgore di Dony, film che dovrebbe vedere la luce entro la fine del 2017, il cinema di Avati ha attraversato tutti i generi, toccando con acuta leggerezza e lucido disincanto i nervi scoperti del nostro tessuto sociale e le fragilità dei rapporti umani. Opere come Una gita scolastica (1983), Impiegati (1984), Regalo di Natale (1986), Storie di ragazzi e di ragazze (1989), Il cuore altrove (2003), per citare alcune delle migliori, hanno scandagliato gli interni della vita borghese, l’ipocrisia delle convenzioni e i precipizi della meschinità. Ex dirigente di una grande azienda di surgelati, Avati ha il merito di aver sempre intuito il lato freddo del cuore dell’uomo restituendoci un cinema caldo e, sul piano tecnico, di aver gestito, con perizia da antico maestro di bottega, la macchina filmica e attoriale, doti che sempre più di rado si riscontrano nelle nuove generazioni di cineasti italiani.

La spudoratezza del sogno

Martedì 25 Aprile, nell’ambito del Bari International Film Festival 2017, in un teatro Petruzzelli gremito, il regista bolognese è stato protagonista di un’intervista a cura del critico Enrico Magrelli. Non una canonica lezione di cinema, ma una lezione di vita ed una dimostrazione di freschezza mentale, ironia e intelligenza che ha lasciato il segno nei presenti, fin dall’esordio: «oggi vorrei parlarvi soprattutto di felicità». Sì, perché per Avati il desiderio di miglioramento, la voglia di sconfessare le perplessità sollevate dal mondo intero nei nostri confronti, è un impetus che mai deve venir meno: «io preparo ogni sera il mio discorso di ringraziamento per l’Oscar, tutto in inglese, breve e coinciso. A Hollywood rimarranno tutti sbalorditi». Ma tutto parte da Bologna, negli anni Cinquanta «la città dove c’erano le donne più brutte d’Italia. Però, in compenso, ne nascevano alcune, poche, davvero magnifiche. Ragazze così belle oggi non ce ne sono più». Avati dice di non essere stato mai né bello, né ricco, né simpatico, e di essersi sentito relegato, nelle feste, a ballare con la ragazza scartata da tutti, lui, molto attratto dalla bellezza femminile. La vera molla del suo interesse giovanile per la musica jazz, «la forma d’arte più innovativa del XX secolo», è in questo bisogno di riscatto che alimenta la «spudoratezza del sogno».

Lucio Dalla

Avati entra nell’Orchestra dell’Università (formata in gran parte da medici ginecologici!) e diventa il miglior clarinettista di Bologna. «Mi innamorai del clarinetto, me lo porto ancora adesso sul set anche se da trent’anni non lo suono più». Così, un giorno, «il capo dei ginecologi mi disse di andare in via Paolo Fabbri, dove c’erano dei ragazzi molto giovani, che suonavano tutti malissimo, in particolare il clarinettista, un certo Lucio». Lucio non sa nemmeno come tenere in mano il clarinetto però è un tipo sveglio, che accetta consigli e lezioni private dallo stesso Avati, e in poco tempo viene chiamato a suonare con l’Orchestra in tournée in giro per l’Europa, solo per riempire gli intermezzi. Questo Lucio è un «finto timido falso, falsissimo timido, buono, nei suoi limiti musicali estremi». Dopo un inizio pessimo, costellato da performance disastrose, a Francoforte Lucio «improvvisò un assolo che tutti, ginecologi compresi, restarono allibiti, e da quella sera inventò assoli sempre più belli». Qui, Avati intuisce che qualcosa sta cambiando. Nonostante i suoi sforzi, l’assiduità nello studio dello strumento, l’ascolto di dischi di grandi jazzisti americani, chi migliora costantemente è Lucio, non lui. «Dio era ingiusto, perché preferiva lui a me… La cosa più bella sarebbe stato che morisse sul palco, e invece no, godeva di ottima salute. Provai invidia, è solo la competizione che ti fa progredire». Così, Lucio, che di cognome fa Dalla, diventa il nuovo clarinettista della band. Non senza aver rischiato la vita. A Barcellona, in cima alla Sagrada Familia, che «è stata costruita perché ci portassi Lucio», Avati sente l’impulso di gettare il rivale dall’alto… È un episodio quasi leggendario, raccontato dal regista di Bologna con il suo classico black humor. «Lui si sporse dalla balaustra e a un certo punto sentì dietro di sé l’ansimo dell’assassino. Voltandosi vide i miei occhi iniettati di sangue. Se ne uscì con un: “ma sei scemo?”, lanciandosi poi per le scale, in salvo». Grazie a Lucio Dalla, a 23 anni, il futuro regista scopre di non avere il talento sufficiente per fare il musicista. Sotto le braci della rivalità covano una grande amicizia ed una futura collaborazione artistica, interrotte solo dall’improvvisa morte del cantautore nel 2012.

Cronaca di un amore

«Cosa volevo fare, a questo punto? Avevo forse capito che sarei diventato un normale borghese? Vita regolare, una famiglia come le altre, vacanze a Riccione? La prospettiva mi faceva orrore». Nel 1961 Avati conosce, quasi per caso, la futura moglie, all’epoca fidanzata con il conte Gianluigi Zucchini. La prima volta, la vede che è mano nella mano con lui, giovani e molto belli, insieme, sotto i portici di Bologna. Apparentemente una coppia inossidabile. Cicci Foresti, un comune amico, suggerisce a Pupi di partecipare ad una caccia al tesoro, a cui anche lei è stata invitata e, a fine serata, lo sollecita ad accompagnarla a casa. Avati è timidissimo, «in quel viaggio in macchina non mi veniva in mente nulla, e mi dicevo: “possibile che nessuno mi aiuti dall’alto?» Accostata l’auto vicino casa, lei sta per scendere e lui, con un gesto da attore consumato in quella che definisce la più bella sequenza della sua vita, le chiede, indicando l’orologio al polso:

«Cos’è questo?»

«Un orologio.»

«Che ore sono?»

«Mezzanotte meno cinque.»

«Di che giorno?»

«Del 18 febbraio. E allora?»

«Fra cinque minuti non sarà più il mio compleanno. E nessuno oggi mi ha fatto gli auguri, né mia madre, né i miei amici del bar Margherita.»

A quel punto, lei lo bacia. È la cronaca di un amore che dura da cinquanta anni, ma che comincia con una menzogna. Sì, perché… il compleanno del regista non è il 18 febbraio, è il 3 novembre! «Mi ha fatto scoprire la bellezza che c’è dentro le storie d’amore, lei sa tutto di me, mi conosce meglio di me, è il mio hard disk». Secondo Avati è molto importante stabilire dei rapporti di lunga durata, per radicare una memoria condivisa nell’animo di due esseri umani.

La circolarità della vita

«La vita ha una sua circolarità, è un’ellisse». Secondo Avati, man mano che ci si allontana dall’infanzia si cresce, ma ritornando progressivamente su se stessi. Anche se all’inizio non è chiaro, avviene un’inversione proustiana. All’improvviso arrivano i ricordi, prima sotto forma di «nostalgia della giovinezza», poi una vera e propria curvatura del tempo fa riaffiorare i temi e le storie che ci affascinarono da bambini. Il regista rivela di avere un doppio progetto, film e serie televisiva, motivati dalla gran voglia di rappresentare sullo schermo la figura del Male, così come ce lo si immaginava nell’Italia preindustriale. «Amavo il cinema fantastico e dell’impossibile, le storie contadine, la religiosità ingenua antecedente il Concilio. Sono stato educato ad avere paura, a riconoscere il sacro, a proteggermi dalla malvagità delle cose». Un fatto storico farà da sfondo al  plot narrativo, ovvero l’alluvione del Po del 1951, quando l’acqua del fiume inondò i cimiteri e sollevò le bare dalle loro fosse, per disperderle nei paesi là attorno. E un episodio, in particolare, resta inciso nell’immaginario di Avati: «Soltanto due bare non furono mai ritrovate. Contenevano le salme di due fratelli, uno dei quali sepolto nel “campo dei suicidi”, che non era “santo” perché chi si ammazzava per la Chiesa era maledetto. Una suggestione macabra, spaventevole, che ora voglio riprendere».

La triste parabola del cinema italiano

Secondo Pupi Avati il cinema italiano sta attraversando la sua crisi definitiva. I film d’autore latitano e si producono troppe pellicole dal sapore giovanilistico, che nessuno vede (una considerazione simile a quella di Dario Argento, intervistato due giorni dopo sempre nell’ambito della stessa rassegna). «Forse, per rivitalizzare la nostra produzione, è necessario tornare ai film di genere». D’altronde Pupi Avati è un autore che ha respirato l’aria del grande cinema anche per aver partecipato, come sceneggiatore, a film epocali, in primis il controverso Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), ultima fatica di Pier Paolo Pasolini. Ma è sul rapporto con Vittorio De Sica, «un uomo di grandissimo fascino», che il regista bolognese si sofferma maggiormente. Con il maestro del neorealismo, ormai malato, Avati avrebbe dovuto lavorare ad un film su Rodolfo Valentino, poi realizzato da Ken Russell nel 1977, con Rudolf Nureyev come protagonista. Tra i due l’incontro si consuma in un dialogo ridotto all’osso dalle sfumature surreali, che vanifica i lunghi studi preliminari di Avati sulla biografia e sullo stile registico di De Sica:

«Ma lei di dov’è?»

«Di Bologna.»

«Allora va benissimo.»

(Silenzio)

«Maestro, come fa ad ottenere tanto dagli attori che interpretano i suoi film?»

(Lunga pausa)

«Amandoli… (Pausa) Ma lei è proprio sicuro di essere di Bologna?»

«Sì.»

(Incontro finito)

L’arte della recitazione

Pupi Avati è riuscito a far recitare, e con buoni risultati, anche non attori come Katia Ricciarelli. «Recitare è prima di tutto ASCOLTO, e lei sapeva ascoltare. Dal terzo giorno di riprese non le ho dovuto dire più nulla, perché imparava da sola guardando gli altri attori». I ricordi di Avati vanno al 1970, anno in cui gira un fanta-horror dal titolo Thomas e gli indemoniati, finanziato da un misterioso magnate per la somma di 110 milioni di lire. «Il mio film precedente, sostenuto economicamente da quella stessa persona, era stato un flop commerciale e perciò eravamo molto nervosi». Per la parte femminile di Zoe, Avati attende che da Milano arrivi una giovane attrice, accuratamente selezionata per la sua somiglianza a Grace Kelly. «Giravamo in una chiesa sconsacrata, a Ferrara. Ad un certo punto, mi avvisarono che l’attrice era arrivata. Ma, entrata dal portale, più si avvicinava a me più mi sembrava diversissima da chi mi aspettavo. Non era lei! Era bruna e mi ricordava Irene Papas…» Da Milano si presenta un’amica dell’attrice originariamente scelta da Pupi Avati per quella parte. «Mi adirai molto. Le dissi di andare via alzando il tono della voce. Era una situazione mai vista!» La giovane attrice sconosciuta si siede ad un bar, fuori dalla chiesa, attendendo la fine delle riprese fino a sera inoltrata. «Stava lì, al freddo, appoggiata ad un muro… Le andai incontro dicendole: “Tu hai fatto una cosa che non si fa, lo capisci?”» Ma l’umanità di Avati prende il sopravvento sul disappunto per il tentativo di scambio. «La guardavo e pensavo che era lontanissima da ciò che volevo. Tuttavia, mi impietosii… “Siccome sono un coglione, ti affido la parte. Presentati domani mattina al trucco. Vediamo come te la cavi”». Il giorno dopo, al primo ciak, Avati avverte subito qualcosa, un’energia strana, «come se quell’attrice portasse una verità dentro il mio cinema, una verità che non avevo mai sentito». La troupe si tacita e alla fine, evento inusuale, applaude. «Io la presi per mano, affascinato: “ma come ti chiami?” E  lei: “Mi chiamo Mariangela Melato”».

Federico Fellini

Avati deve a Fellini il fatto di essere diventato regista. Un punto di riferimento ineludibile, tanto da rivolgere un’esortazione al pubblico del Petruzzelli: «Voi dovete vedere solo due film, 8½ di Federico Fellini e Il posto delle fragole di Ingmar Bergman». Il giovane regista bolognese conosce il già affermato maestro riminese a Roma, in un bar tra via del Babuino e via Margutta. «All’epoca vestivo sempre con un cappottone di pelle. Sembravo una specie di nazista, un tipo strano in confronto a lui, che caratterialmente era piuttosto codardo… Lui stava al bar, io passavo di là e lo guardavo, lo pedinavo. Il terzo giorno ebbi il coraggio di attraversare la strada per presentarmi. Lui pensò che fossi là per aggredirlo! Non mi aveva riconosciuto. “Ma come, sono Pupi Avati!”; il Maestro allora mi salutò: “Pupone!”, abbracciandomi». Nasce tra di loro un rapporto di assoluta amicizia, che si trasforma in un progetto di collaborazione, un piccolo film segreto coprodotto dai due, però mai portato a termine. «Fellini era soffocato dalla macchina della produzione, voleva girare qualcosa senza che nessuno lo sapesse». Avati ha l’onore di vedere, in “copia privata”, gli ultimi due film di Fellini. «La voce della luna non è tanto bello. Comunque fui invitato in una saletta di via Margutta con una decina di altre persone, tra cui Sergio Zavoli e Giulietta Masina, per una prima visione tra pochi intimi». Durante la proiezione, per tre volte si sente suonare un citofono.

«Piace?»

«Si, piace.»

«Hanno riso?»

«Si, hanno riso tutti.»

Con l’immagine di un Federico Fellini impaziente di sapere, dalla sua Giulietta, se il film è gradito ai presenti, a loro volta intimoriti e quasi ipnotizzati dalla malìa prodotta dal genio, Avati chiude la sua lezione. È la prova del magnetismo esercitato dalle grandi menti: «Anche se avessero proiettato due ore di pellicola totalmente nera, avremmo detto che era un capolavoro».

Alessandro Vergari

Cioran innamorato

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Cioran, è, in apparenza, un pessimista irriducibile, uno scrittore che pensa per frammenti  la vita nell’assenza dei significati.

Leggendolo ci accorgiamo che tutto il suo sconfortante pessimismo non è altro che il pretesto per mettere sulla pagina la sua lucida intelligenza fatta di disarmanti sillogismi dell’ amarezza, con i quali è difficile non fare i conti.

Per questa sua originalità accattivante E.M. Cioran è diventato un scrittore e pensatore dal fascino contagioso, che oggi conta un vasto pubblico di lettori.

Questo corrisponde al vero, anche se si prende in esame il suo lato privato. La lettura di un carteggio tra Cioran e una sua giovane amica rivela aspetti inediti che aggiungono novità sorprendenti rispetto alla sua intera opera.

Friedgard Thoma, giovane insegnante tedesca di filosofia e letteratura, folgorata dalla  lettura del libro  L’inconveniente di essere nati, scrive una lettera di ammirazione al settuagenario Cioran.

Lo scrittore le risponde e così nasce un’intensa amicizia sentimentale che avrà il suo coronamento in un romantico incontro parigino. La giovane insegnante raccoglierà il carteggio in Per nulla al mondo. Un amore di Cioran (adesso pubblicato per le edizioni La scuola di Pitagora a cura di Massimo Carloni nella traduzione di Pierpaolo Trillini e con la revisione di Massimo Carloni e Lilia Mentrasti)

I due si scrivono e s’incontrano, prima a Colonia poi a Parigi. Condividono i medesimi interessi culturali. Cioran, che quasi mai si concede all’autobiografismo, costruisce con la donna un rapporto confidenziale. Lo scrittore si lascia coinvolgere in un amore platonico.  Quello che viene fuori non sembra proprio il Cioran  che  conosciamo attraverso i suoi libri.

Egli scopre la serenità del «corso sotterraneo dei sentimenti». Di fronte alla sensibilità e alla dolcezza della sua ammiratrice Cioran sembra accantonare per un istante la sua misantropia. «Come mi spiace – da che la conosco – non aver trascritto ogni giorno, no ogni ora, ciò che Lei rappresenta per me! Sperimento le impressioni più contraddittorie che un essere vivente abbia mai previsto. Eppure tutte insieme avrebbero un’unità, una convergenza segreta: la paura che Lei mi sfugga».

Anche Cioran innamorato si affida alla verità della cenere  per vedere gli uomini e le cose alla luce abbagliante di una forma di coscienza lucida e radicale, che trova nella forma del frammento (lo stile che meglio aderisce alla vita spezzata dell’uomo moderno) la sua rivelazione.

«Il rapporto tra Cioran e l’universo femminile – scrive Massimo Carloni – è stato trascurato dai biografi e sottovalutato dalla critica, perdendo così di vista uno degli aspetti decisivi della sua contrastante personalità, vale a dire quella sotterranea sensualità che l’accompagnò di fatto, per tutta una vita. Non rimane dunque che chercher la femme…».

L’abisso personale dello scrittore rumeno si nutre anche di queste piccole gocce di felicità.

Cioran lo scettico di professione scopre che la «fortuna di essere cinico» l’ha abbandonato da quando la bellissima Friedgard è entrata nella sua vita.

Da questa esperienza epistolare, oltre che dai suoi libri, si capisce che la definizione «nichilista» non si addice a Cioran, che invece era ossessionato dal nulla e dal vuoto.

La passione per la giovane professoressa tedesca ci riporta al Cioran dei tempi di Al culmine della disperazione.

Alla fine di quel libro Emil annotava: «La sola cosa che possa salvare l’uomo è l’amore».

Nicola Vacca

 

Rapsodia di uno scrittore della memoria

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Antoine Laurain è un brillante scrittore francese che meriterebbe di essere letto molto di più in Italia.

Einaudi dopo aver pubblicato nel 2015  La donna dal taccuino rosso, delizioso gioiello di scrittura che può anche considerarsi un omaggio di Laurain a Patrick Modiano, adesso dà alle stampe Rapsodia francese.

Anche con questo romanzo l’autore di conferma un narratore in grado di inventare atmosfere suggestive e intimiste in cui il lettore si perderà nel tempo sospeso della memoria e del passato che riporta al presente con i suoi rimandi di futuro.

Tra mistero, divertimento, leggerezza, come nei migliori romanzi del suo maestro Modiano, Laurain ha scritto un romanzo gradevole sulle magie e sulle dimenticanze del tempo e sull’intreccio delle nostre vite con gli istanti perduti e mancati.

Tutto ha inizio con una lettera recapitata per un disguido postale dopo trentatré anni a Alain, che fa il medico a Parigi, ma che negli anni ottanta sognava insieme a un gruppo di amici di fare il musicista e insieme fondano la rock band degli Hologrammes.

Quando  la lettera della casa discografica, che era scivolata dietro all’armadio dell’ufficio postale, giunge con un ritardo di anni nelle mani di Alain, il gruppo ha abbandonato il suo sogno e ognuno dei componenti è andato per la sua strada.

Inizia così il viaggio nel tempo passato ma anche perduto di Alain che si mette alla ricerca dei suoi amici e della cassetta con le canzoni del gruppo che avevano inviato alla casa discografica.

Alain si accorge che non è sempre una buona idea andare a cercare nel proprio passato.

Il medico attraversa in lungo e in largo Parigi, sulla nostalgia dei suoi meravigliosi anni Ottanta, si mette sulle piste degli altri componenti della band. Quel tuffo nel passato lo porterà alla scoperta dei piccoli e grandi segreti che il tempo aveva sepolto insieme a quella lettera mai arrivata che forse avrebbe cambiato il corso di un pugno di vite.

Antoine Laurain scrive un romanzo corale capace di legare con piani narrativi diversi gli anni Ottanta e la Francia di oggi con la durezza dei problemi legati alla crisi,

Ma soprattutto Rapsodia francese è un viaggio nella gioventù perduta in cui il tempo si prende una rivincita su un destino che doveva essere e mai fu.

Come in un romanzo di Modiano, Antoine Laurain sparisce e si perde nei suoi ricordi, si smarrisce nella sua Parigi e nella ricerca di indizi scava nella memoria un’inquietante ragnatela che lo porterà a fare i conti con una verità che non aveva mai conosciuto: nulla ritorna come prima perché il tempo, in cui ci si può perdere o sparire, inesorabile ci dice che la gioventù è passata e i sogni si sono dissolti.

Nicola Vacca

Sono apparso a Carmelo Bene

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Non capita tutti i giorni di apparire a Carmelo Bene, e non pensavo che questa esperienza sarebbe capitata proprio a me.

Sinceramente non so dirvi se io sono apparso a lui, o se lui è apparso a me. L’unica cosa certa è che Carmelo è apparso alla Madonna.

Io: Carmelo, ma che ci fai qui?

CB: Sinceramente non lo so neanche io, ma sai sono sempre stato inquieto e perfino l’eternità mi sta stretta.

Io: Di questo ne sono certo. Immagino che avrai rotto i coglioni a tutti anche lì.

CB: Ma no, sai che io non ho coscienza. Sono fuori dalla coscienza. E poi già lo sapevo che l’eternità sarebbe stata di una noia mortale. Ma vedo che qui le cose sono peggiorate e sinceramente non è cambiato nulla.

Io: Sì, hai ragione. Ma tu avevi già bastonato e disprezzato gli usi e costumi di questa italietta da melodramma e la cattiva coscienza, intellettuale e culturale di questi italioti da operetta.

CB: Vero, ma non pensavo che avreste toccando il fondo così. Cazzo, sono stato davvero profetico.

Io: Sì Carmelo, hai avuto ragione su tutti i fronti soprattutto quando scrivevi che ogni autore dovrebbe essere considerato morto nel momento che è stato autore. Questo è il grave problema. La contemporaneità, la sopravvivenza dell’autore alla propria opera crea adito al giornalismo e all’equivoco. Qui ancora continuano a prendersi sul serio e non si accorgono di essere mediocri cadaveri putrefatti che si esibiscono come scimmie ammaestrate nel delirio del loro nulla insignificante.

CB: Questo mondo è una grande discarica e oggi come ieri non mi interessa il prossimo perché è condominiale e in questo condominio non trovo e non vedo più persone. Quindi che si fottesse questa umanità marcia e il suo intellettualismo dietro cui si nasconde perché gli manca il coraggio di imbracciare il mitra e cominciare a distruggere, partendo ovviamente da se stessa.

Io: Vedo che  continui a non parlare con chi ti rompe i coglioni con l’essere  e con l’esserci .

CB: Non posso farne a meno, l’imbecillità non ha limiti. Qui è nessuno ha le palle per depensarsi. Adesso me ne vado perché mi hai rotto i coglioni anche tu.

Io: Come vai già via. Non ti fermi nemmeno per le primarie del Pd

CB: Io sono Carmelo Bene e sono apparso alla Madonna  e non posso  che provare disprezzo per tutti i cretini che appaiono solo a se stessi.

Nicola Vacca

La vita è un gusto perduto

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L’umami inizia in bocca. Inizia al centro della lingua, si attiva la salivazione. Si risvegliano i molari, vogliono mordere, hanno bisogno di movimento. […]  Mordere è un piacere, e l’umami è la qualità di ciò che è mordibile. Mordibile non è una parola, ma masticabile non mi piace. Masticabile si dice della vitamina C in compresse. Mordibile mi sembra più ad hoc, è un capriccio, qualcosa di peccaminoso o, come direbbe Agatha Cristie: delish. […] A essere precisi, forse, l’umami non inizia in bocca ma con la vista, con la voglia.

 

Agatha Christie non è la vera Agatha Christie, bensì Ana, ragazzina in età preadolescenziale che vive con il padre Victor, la madre Linda, due fratelli e la presenza dolente, fantasmatica, di una sorellina morta annegata, in una delle villette del comprensorio di Villa Campanario, periferia di Città del Messico. Chi parla invece è Alfonso Semitiel, antropologo, vedovo di Noelia, amorevole padre di due reborn dolls, inquietanti bambole iperrealistiche, fabbricate a mano e generalmente destinate ad un pubblico di collezionisti. Alfonso narra di sé e del suo mondo dolceamaro, come tutti i protagonisti di Umami, romanzo di esordio della trentaquattrenne scrittrice messicana Laia Jufresa, pubblicato in Italia da SUR, con la traduzione di Giulia Zavagna.

Umami è un concetto di derivazione giapponese. Il termine esiste dal 1909. Non più solo acido, salato, dolce ed amaro, i gusti che abbiamo imparato a nominare fin da bambini. No. La scienza ha legittimato l’esistenza di un quinto gusto primario nel 1985, quando venne riconosciuto ufficialmente. Fu provata l’esistenza, nella lingua, di specifici recettori del gusto. L’umami è strettamente legato all’acido glutammatico, un amminoacido naturale che svolge la funzione essenziale di neurotrasmettitore. In parole povere, l’umami è ciò che dà gusto e sapore alle pietanze.

Villa Campanario si chiama così perché quando, nel 1985, la proprietà che avevano costruito i miei nonni è praticamente crollata, una campana di bronzo che c’era sul tetto si è staccata e si è conficcata – per l’enorme peso – in quello che era il cortile della casa e che ora è il vialetto centrale del comprensorio. Tutti quelli che vivono qui devono saltare il batacchio della campana (una protuberanza metallica che spunta da terra) per entrare e uscire dalle loro case.

 Nel 1985 Alfonso introduce l’umami in Messico, ma nessuno presta attenzione al suo articolo scientifico. Il motivo è semplice. In quei giorni un terremoto devastante colpisce la capitale, causando circa diecimila vittime. Il Paese centroamericano ne esce a pezzi e anche la vecchia villa dei Semitiel crolla. Al suo posto, Alfonso e Noelia costruiscono cinque alloggi. Ad ognuno di questi assegnano un nome corrispondente ad un gusto. Ne affittano quattro e nel quinto, ovviamente quello chiamato “umami”, vanno a vivere loro. Al centro del comprensorio si snoda un vialetto e dietro ogni casa si apre un cortile interno, ad uso privato.

Laia Jufresa associa ad ogni personaggio un gusto specifico, che ne è il riflesso del carattere e delle vicissitudini esistenziali, in un gioco di rimandi sinestetici. Ed è un gioco a carte scoperte. La metafora è esplicita, la scrittura delicata e mai banale. Nel perimetro di Villa Campanario si incrociano il dolore e la speranza, il ricordo e la compassione, antiche felicità e fresche malinconie.

A Casa Amaro vive la giovane Marina, pittrice anoressica (un popcorn per ogni pubblicità, questo è l’accordo che ha fatto con se stessa), poco produttiva sul piano artistico e perennemente in analisi, che inventa colori mescolando parole. Nettrico è il nero illuminato delle grandi città. Giarco è il giallo sporco dei bordi dei marciapiedi. Biancumero è il bianco effimero della schiuma. Rossido è il rosso delle cose ossidate. Marina è quasi fiera dell’amaro che sente in bocca… il sapore amaro sono gli ormoni dello stress.

A Casa Acido vivono Pina (chiamata così in onore della coreografa Pina Bausch) e suo padre Beto, dopo che la madre, Isabel alias Chela, è fuggita lasciando una lettera, che il marito tiene nascosta alla figlia. A Pina piace essere in viaggio, ma non quando finisce. Non le piace quando qualcuno dice: Siamo quasi arrivati. […] Le piace andare, non arrivare. Un giorno Chela torna a Villa Campanario, ma non trova il coraggio di bussare alla porta di casa. E quella lettera, si scoprirà, non contiene nulla di tragico, non un annuncio di suicidio, non una promessa, non la trasmissione di un segreto. Solo una banale raccomandazione, poche parole per sigillare il vuoto di una sparizione.

A Casa Salato vivono Linda Walker, americana, e Victor Perez, messicano. Sono marito e moglie e con loro tre figli, che, fino al 2001, erano quattro. La piccola Luz, come in una triste fiaba, annega in un laghetto mentre è in Michigan, in visita da Emma, la nonna materna. Emma apre di più la tenda per farmi vedere: dall’altra parte c’è mamma, è fradicia. I vestiti e i capelli le gocciolano sul tappeto del soggiorno e il fazzoletto con cui si lega i capelli è nero da quanto è bagnato. E poi ha un iris nella scollatura. Mamma è stata nello stagno! Ana/Agatha Cristhie è la sorella maggiore. Ana, durante un’estate afosa, decide di piantare sementi nell’orticello di casa, secondo una tecnica agricola maya, la “milpa”. Alf è mio amico. In realtà, è stato proprio lui a darmi l’ispirazione per questa storia della milpa. Se so seminare è grazie a lui. I Pérez Walker, musicisti, hanno preso in affitto anche l’appartamento di fronte, per farne la propria Accademia. È Casa Dolce, l’unico alloggio/gusto primario in cui nessuno trova stabile dimora.

 A Casa Umami, come detto, vive Alfonso Semitiel, antropologo, ricercatore esperto di antiche coltivazioni. La moglie Noelia, cardiologa, è morta anni prima. Hanno appena suonato alla porta Agatha Christie e la sua amica di fronte, la figlia di Beto, come si chiama? Pina. Che nome del cazzo, si salva solo perché diventerà bellissima. Mi hanno chiesto: La dottoressa ha una tomba? Gli ho detto di sì e mi hanno dato dei fiori. Dice Agatha Christie che li ha comprati per sua sorella. Perché Pina ha fatto i conti e oggi sono passati 353 giorni dalla morte di Luz […] Una cosa che non gli ho detto, ma che penso ora, dopo il maglione giallo, dopo i fiori, è che forse quello di cui hanno bisogno i Pérez Walker per consolarsi è una macchina come la mia, un pc Nina Simone, vaso comunicante con i morti. Nina Simone era la cantante preferita di Noelia.

La scrittura del tempo in Umami ha un’importanza decisiva. Tutto si svolge in un arco di anni che va dal 2000 al 2004 ma è come se il terremoto avesse sconvolto e rimescolato insieme alla terra anche i piani narrativi, intrecciati e capovolti. Ogni sezione di Umami, e sono quattro, è composta da cinque capitoli, ognuno dei quali collocato in un giorno preciso di un anno altrettanto preciso. Il 2004 è dedicato ad Ana, il 2003 a Marina, il 2002 ad Alfonso, il 2001 a Luz, il 2000 a Pina. Per ognuno viene presa in esame una giornata, molto particolare, perché caratterizzata da un evento (la semina della milpa per Ana, l’incontro con Chela per Marina, la stesura autobiografica delle memorie per Alfonso, l’annegamento per la povera Luz, la separazione dei genitori per Pina), carotaggio che consente al lettore di entrare nella vita del protagonista e di seguirne pensieri e traiettorie. La narrazione si interrompe e poi riprende nella sezione successiva. Ne risulta un andamento antilineare, stratificato, costruito sulla faglia di fratture temporali. Ogni tappa del romanzo è un mosaico di fatti, di relazioni e di memorie, un sedimento che affiora e si appoggia a quello immediatamente successivo, a scalare verso un’origine coincidente con un destino.

Centrale, nel romanzo, è il tema della perdita e del ricordo doloroso da cui non ci si riesce ad affrancare, della comunicazione malata tra persone, che pure tentano di decifrarsi a vicenda. Umami è una sinfonia di abbracci negati. Alfonso, nel suo commovente tentativo di serbare memoria della moglie defunta, scrivendo la storia del loro matrimonio su un pc nuovo di zecca, sembra appena uscito da un film di Atom Egoyan. Quando, già vedovo, incontra casualmente Linda Walker nel bar che è solito frequentare, inizia tra di loro un rapporto basato sulla mutua condivisione della sofferenza, una relazione umana di complicità, non a sfondo sessuale. A volte chiacchieriamo e a volte non ci diciamo altro che ciao. A volte anch’io piagnucolo… Se parliamo è sempre dei vecchi tempi: la sua infanzia negli Stati Uniti, la mia adolescenza a Città del Messico, epoche precedenti alla vita con le nostre morte. Le due morte: Luz e Noelia. E sempre nel solco di un’incomunicabilità à la Antonioni/Egoyan è il rapporto tra Isabel e la figlia Pina. Isabel, la moglie di Beto in fuga, torna a Villa Campanario e, sorpresa da un acquazzone, indecisa se bussare o no alla porta di casa, si ripara dalla giovane vicina, Marina, segnata da un rapporto conflittuale con il padre ristoratore (!) e da conseguenti disturbi dell’alimentazione. Dopo una lunga conversazione, interrotta da pause, silenzi, spinelli, con Marina chiamata a vestire, proprio lei, i panni dell’analista, in una specie di confessione tanto simile ad una seduta di psicanalisi, Isabel torna nell’ombra da cui era venuta, su una spiaggia nemmeno tanto lontana, un rifugio dove abbandonarsi.

Fiaccate da perdite e incomprensioni, le famiglie si scompongono. Se si ricompongono, sono restituite a se stesse grazie ad artifici faticosamente accettati o finzioni barocche. La verità acceca, la mente cede. Per curare la ferita della maternità negata, Noelia decide di “adottare” due bambole di vinile, una delle quali addirittura respira. Le reborn dolls, bambole così simili a bambini reali da sfidare le nostre abilità percettive, sono il simbolo di un’umanità che, abbracciando i canoni estetici della perfezione, cerca il falso per sentirsi vera. Il tentativo di mascheramento della realtà sfonda le pareti del ridicolo e l’imbroglio etico è talmente palese da risultare commovente.

Niente ti prepara davvero per l’iperrealismo. Per questo ci sono persone che lo odiano e non lo considerano arte: è una corrente superba, che mette costantemente alla prova la sanità mentale e sensoriale. […] Abbiamo aperto la scatola tra sospiri di ammirazione, stappato una bottiglia di spumante tiepido che avevamo portato per la reborner, e preso in braccia Maria a turno. Abbiamo imparato a vestirla, lavarla e cambiarle le pile.

Da quel momento, per Alfonso la vita ha un sapore strano. Suo malgrado, si trova incastrato in una situazione prima sconcertante, poi, col passare del tempo, accettata quasi fosse la normalità. Una prassi inesorabile nel suo manifestarsi, ed imporsi, non solo al diretto interessato ma all’intera comunità. Domande implicite affiorano nel romanzo. Sono possibili gesti in grado di riscattare la resa, l’impedimento, il distacco? Cos’è l’autenticità? Siamo forse destinati a vivere simulando?  La menzogna è funzionale alla sopravvivenza? Ci stiamo trasformando in macchine, mentre le macchine stanno acquisendo le nostre caratteristiche vitali? O, come scriveva il grande Pessoa a proposito dei poeti, si può fingere così completamente che si arriva a fingere che è dolore anche il dolore che uno davvero sente?

Laia Jufresa tende a vivisezionare il quadro generale delle relazioni umane. Un bisturi preciso, guidato da un’intelligenza empatica. A lettura completata restiamo con il sapore in bocca di una polifonia di voci. La scrittrice si cala nei vari personaggi, adattandosi di volta in volta al loro specifico punto di vista. Compie anche un lavoro di natura metalinguistica, sperimentando narratori multipli e vari registri a seconda del sesso e dell’età, scivolando dalla prospettiva dell’io narrante, ad esempio in Luz, alla terza persona, quando si tratta di descrivere la giornata di Marina. Laia Jufresa ci trasmette la convinzione che in ognuno di noi vi sia un gusto, intangibile nella sua essenza più profonda, unico timbro della nostra ineffabile identità. La difficoltà sta nel (ri)conoscerlo e svelarlo senza scendere a compromessi.

Dal paese della Santa Muerte sta affluendo narrativa di qualità. Scrittori nati a cavallo degli anni Settanta e Ottanta, come Yuri Herrera e Diego Enrique Osorno, hanno avuto riscontri molto positivi dalla critica. Secondo Valeria Luiselli, altra conterranea di Laia Jufresa e autrice di Volti nella folla (La Nuova Frontiera), “leggere Umami è come viaggiare attraverso le menti di tutte le persone che conosciamo, guidati da una voce soave e affidabile che ci dice: fermati, ascolta, osserva”. Pur essendo un romanzo di respiro intimo e familiare, concentrato su un comprensorio di case, Umami riesce a donarci una rappresentazione vivace, e inedita, delle dinamiche sociali del Messico contemporaneo. Non è poco per un esordio.

Alessandro Vergari

(Laia Jufresa, Umami, SUR, 2017)