AGNIESKA SMOCZYNSKA: THE LURE

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Forse per noi spettatori italiani (come ci ricorda Wenders, colonizzati nel subconscio dagli americani, sorte peraltro riservata più o meno a tutto il mondo) il cinema polacco risulta irrimediabilmente periferico. Pochi nome celebri, i Polanski e i Wajda, il primo che si vuole autore internazionale e apolide e il secondo felicemente popolare quanto assolutamente eclettico. E poi Borowczyk e Zulawski, con le loro traumatiche e oscure forme di erotismo. Allargandoci al blocco sovietico si pongono sulla stessa strada Forman e Makavejev, cineasti strutturalmente inclini a forzare le barriere geografiche per portare le proprie morality play su paesaggi stranieri e quindi universali.

Per la libertà stilistica, l’azzardo contenutistico e la propensione a contaminare generi e ispirazioni, questo The lure (così il titolo internazionale, in originale suona Còrki dancingu), opera prima della polacca Agnieska Smoczynska, sembra aggiornare il grande e disperso (almeno nelle nostre contrade) lascito delle nouvelles vagues baltiche e slave.

Che cosa racconta The lure? È la storia di due sorelle, Golden e Silver, giovanissime e bellissime, che abbandonano il loro ambiente d’origine per andare a lavorare in un night club gestito da un uomo anziano, bizzarro nell’aspetto e sgradevole nelle inclinazioni. Particolare da non tacere: il loro luogo di provenienza è il mare e le due sorelle sono sirene, capaci di acquistare forma umana e di tornare all’aspetto originario appena le gambe entrano in contatto con l’acqua. Per il proprietario del night sono da subito una miniera di quattrini. D’altra parte le due ragazze non hanno problemi a integrarsi nella nuova vita ma con sensibili differenze: Golden resta una predatrice e questa caratteristica impronta tutto il suo rapporto con gli esseri umani, mentre Silver si innamora di un ragazzo e, in virtù di questo sentimento, decide di rinunciare alla sua condizione di eccezionalità. Finirà malissimo. Direttamente ispirato a La sirenetta di Andersen, The lure pone comunque l’accento sulla natura ferina delle due sorelle. La figura della sirena viene reinterpretata secondo coordinate che richiamano sorprendentemente il romanzo Sirene di Laura Pugno (che immagino Smoczynska e il suo sceneggiatore Robert Bolesto non conoscano), quindi un mostro carnivoro, capace di sedurre e suscitare meraviglia ma anche di uccidere secondo logiche istintuali e belluine. Naturalmente il dono che perde Silver una volta rimossa la coda è il richiamo del titolo, il canto capace di ammaliare, quindi è costretta a smettere di esibirsi nel night. Perché The lure è anche (e forse soprattutto) un musical, scandito da numeri complessi e inventivi e tutto sommato funzionali alla natura sovrumana delle due sorelle.

Smoczynska è una cineasta visivamente agguerrita, abilissima nel far convivere immagini di una vita ordinaria e alla fine squallida con lo straordinario e il favoloso. Tra i momenti da ricordare, la scena d’amore saffico tra Golden e la poliziotta che indaga sui suoi delitti. Uno squarcio quasi cronenberghiano di innesti e deviazioni post umane.

Densissimo esordio, capace di mettere in scena un mondo affetto da una misoginia atavica e di raccontare con originalità l’attraversamento di quella linea d’ombra che separa l’adolescenza dalla maturità, The lure sa fondere la tradizione (Andersen)  con la dolorosa modernità di una nazione emancipata da un regime ma ancora e sempre condannata al mercimonio e al tradimento dell’innocenza (di fronte a due sirene il primo, naturale pensiero dei lavoratori del night, è quello di usarle per fare soldi). Lo sguardo che ci racconta tutto questo è stupito, incantato, divertito ma anche feroce, ebbro, adirato.

Fabio Orrico

 

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Un vino e un libro ( a cura di R.Saporito)

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“Perché vivi, se non sei felice?” domandò. Bruno fece una smorfia come per concentrarsi. “Voglio tornare a scrivere… Le sembra una risposta adatta?” “È così importante per te?” “Per me lo è.” “E sufficiente?” insistette Oliviero. “Ogni persona è costretta a crearsi una finzione per poter continuare a vivere. C’è chi pensa alla famiglia, chi al lavoro, chi al danaro, chi al sesso. Ma sono tutte illusioni. Io ho la mia. Non posso fare a meno di crederci.” (Pier Vittorio Tondelli “Rimini”)

Vino: Poggio ai Ginepri Toscana, Vermentino, Sauvignon, Viognier – Tenuta Argentiera Libro: Pier Vittorio Tondelli “Rimini” (Bompiani)

La poesia nell’arte di Achille Pace

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“per Achille Pace

Il filo unisce, il filo ricuce, il filo disegna

Una traccia di vita indispensabile

Tra il Visibile e l’Invisibile”

Donato Di Poce

 

Achille Pace, Artista Molisano che ora ha 94 anni, è un Artista di fama Internazionale, ora residente a Roma, ed è uno dei pochi maestri dell’Avanguardia Astratta-Informale rimasti in attività, che continua a darci lezioni di vita, arte e civiltà. Suo malgrado è stato costretto negli ultimi anni ad un contenzioso culturale con mediocri, incoscienti e irriconoscenti Amministratori del comune di Termoli, che escludendolo dalla gestione della GALLERIA CIVICA , FARO DELL’ARTE DI TERMOLI, da lui fondato e gestito per oltre 60 anni portando cultura e prestigio alla città, gli hanno arrecato un grandissimo dispiacere e danno morale.

Il riferimento è al comportamento dell’Amministrazione comunale, in particolare dello staff preposto alla cultura, che lo ha snobbato, evitando di affidargli l’allestimento della sessantesima edizione del Premio Termoli. Premio che lui stesso, termolese di origine e legatissimo alla cittadina molisana, ha fondato nel 1955, da giovane e promettente artista, e ha contribuito a far crescere con la partecipazione di talenti indiscussi, che hanno donato al Comune opere di straordinario valore.

A nostro avviso, senza voler entrare nei dettagli di una bruttissima storia di mala cultura del nostro Paese, ben altra riconoscenza a trattamento avrebbe meritato Achille Pace, per tutto quello che ha fatto e che fa per l’Arte, fondando tra l’altro il “GRUPPO UNO”. Tutto questo è Storia il resto solo chiacchiere!

“…Il mio lavoro è pur sempre realtà , in quanto vive lo stesso problema della realtà delle masse . Ma è nel momento stesso in cui l’individuo-massa prende coscienza delle ragioni della propria scelta e del proprio lavoro , individuale e collettivo , che si inserisce nei processi della cultura come processo del lavoro . E’ in questo momento che egli diventa anche creatore di nuova cultura ,vera e rivoluzionaria di cui l’arte oggi , quella importante ,ha il compito di chiarire coscienza e metodo.
Ho scelto il filo come mezzo del mio lavoro verso la fine del 1959.
Era il tempo dell’Informale. Il mio interesse era , allora , di uscir fuori dal suo irrazionale groviglio. Il filo se ne staccava dapprima lentamente , poi sempre con maggiore decisione ; esso si disponeva e scioglieva dal gesto oggettivo e alienato dell’Informale. Come materia ,il mio filo mantiene lo stesso stato di caduta , ,di vaga esistenza e indeterminatezza dell’Informale , ma allo stesso tempo aspira ad una esistenza più conscia ,meno alienata , più logica e costruttiva , naturalmente nei limiti di una realtà ancora non trasformata e piena di contraddizioni ,di lacerazioni e di mistificazioni.
Il filo , oltre che essere realtà oggettiva è carico anche di significati simbolici e metaforici. Esso indica : discorso logico, misura , precarietà , equilibrio , costruzione , rapporto , relazione , comunicazione , vita e morte..
Può esprimere il piano , il concavo , il convesso , la lentezza , la tensione , lo spazio .
Può essere razionale o irrazionale , movimento , statico ,dinamico ,crescita , fine…”

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In questo estratto di una dichiarazione poetica del 1960 del “Maestro” Achille Pace, sono chiare diverse cose del suo mondo poetico e della sua coscienza critica e civile. La sua scelta stilistica del filo, la coscienza critica, la determinazione sociale e civile oltre che estetica, sono chiare da allora e verranno mantenute con coerenza, forza  e innovazione sino ad oggi.

E quanto fosse chiaro il suo discorso artistico ce lo diceva già allora(siamo nel 1960) un grande Critico e Storico d’arte come Giulio Carlo Argan: “ …I suoi materiali non sono solo la tela e il filo, né lo spazio, la superficie, il colore, il segno: sono anche, in primo luogo Klee, Mirò, Picasso, Malevic, Burri, Fontana…L’Ultima riduzione, è infatti, l’identità di poesia e poetica, solo che la poetica è costruita sulla poesia, come controllo, istante per istante del suo farsi…”.

“ La poetica di Pace anticipa senza clamore i Concettuali, la Minimal, L’Arte Povera,e, in genere il post informale, come recupero del controllo, del rigore e della logica esistenziale nei confronti di un irrazionale esistenziale informale…” . Qui è Vanni Scheiwiller che scrive, tratteggiando con chiarezza un ritratto che rimarrà scolpito nella storia personale e artistica del ‘900.

L’Arte di Achille Pace, si delineerà nel tempo su un registro di poetica leggerezza ed energia lirica in cui la sua mano si trasforma in un sismografo delle sue emozioni e tremori esistenziali, una carezza cosmica che dona il flusso vitale.

Il suo “filo”, magica e simbolica presenza, (anticipatrice di molti stilemi di successive avanguardie), attraversa macchie di colore, tono, luce e spazio, ed è esso stesso presenza, e segno materico che caratterizza leggerezze e strappi, isolamenti e ricuciture esistenziali ed estetiche. L’operazione mentale che sottintende a tutto il lavoro di Pace e alla sua poetica del “filo”, credo sia la connessione, l’unione degli opposti, la ricucitura di un mondo diviso e strappato dal dolore e dalla storia, in cui l’artista cerca di portare con i suoi simbolismi e astrazioni, orizzonti simbolici e poetici sino ad allora inusitati(a parte forse la leggerezza di Klee, il mondo onirico di Mirò e il tonalismo poetico di Mafai).

Ci vengono in soccorso ad illuminare il cammino ancora recenti parole del “Maestro”:

” Non ho mai raccontato ai miei amici del forte sodalizio che unì me al grande maestro del tonalismo romano Mario Mafai .. Tono , luce , spazio erano gli elementi fondanti del nostro lavoro , che precedettero le mie esperienze ,prima informali e ,poi ,di superamento dell’informale . Questo mio progredire nella ricerca entusiasmò molto Mafai che volle sperimentare il nuovo metodo di linguaggio . E cominciò anche lui ad utilizzare , non un filo di cotone , ma sottili fili di spago che disponeva su superfici monocrome , come le mie …. Un grande orgoglio per me che vedevo un grande artista avvicinarsi così convintamente al mio lavoro . Confesso che le mie esperienze figurative furono ispirate profondamente dalle opere figurative di Mafai il cui cromatismo acceso mi affascinava e mi esaltava. Mostrerò qualche mia opera di quel periodo anche se so che i miei amici gradiranno poco questa fase tanto lontana dal mio filo”. Di recente persino utilizzatore dei Social sul quale ebbi l’onore di avere questo suo commento:

Achille Pace  Le ho impresse nelle mia mente le tue parole :….” sei un autore immenso , la tenerezza e la libertà del tuo segno s’incunea come il vento nei labirinti dell’anima e la illumina e la rende leggera , evanescente e poetica ….di certo sei il più poetico degli autori della tua generazione ….” Parole che raccontano la profondità di un cultore che dell’ arte ha saputo fare poesia Grazie Donato Di Poce”.

Il rapporto tra Arte è Poesia credo sia centrale nel  lavoro di Achille Pace, come già evidenziato da Argan e Scheiwiller, ma che sia palese nell’osservazione delle sue opere anche più recenti, come ad esempio…..e il taccuino d’artista realizzato per l’Archivio Internazionale Taccuini d’Artista da me realizzato e su cui scrisse questa splendida testimonianza:

 “Testimonianza di Achille Pace

“CARI AMICI E COLLEGHI , IL VOSTRO IMPEGNO NEL RACCOGLIERE I “SEGNI” CHE NASCONO DAGLI IMPULSI SPONTANEI DELL’ESSERE DI UN ARTISTA CHE GIUSTAMENTE VOI DEFINITE “TACCUINO” E’ QUANTO MAI DELICATO E SEGRETO MA PROPRIO PER QUESTO IL “SEGNO” E’ RIVELATORE DI INCONSCI SIGNIFICATI CHE A VOLTE ILLUMINANO LA REALTA’.

I “SEGNI” COME LE PAROLE PER UN POETA SEGUONO GLI IMPULSI SENSIBILI DI QUELLA REGIONE DELL’ “ESSERE” CHE PER COMODO CHIAMIAMO “INCONSCIO” CHE NEL NOSTRO TEMPO HA SIGNIFICATO MOMENTI DI POESIA E ANTICIPAZIONI DI EVENTI FUTURI CHE FREUD DEFINIVA “IMMAGINI EIDETICHE”.

IL “TACCUINO” PER L’ARTISTA E’ IL LUOGO DOVE CERCARE CIO’ CHE NON SA, CIOE’ IL “SEGNO GIUSTO”.

A DANTE, PRIMA DI ENTRARE NELL’INFERNO, NON VIRGILIO HA DATO LA “PAROLA GIUSTA”, MA IL SUO SMARRIMENTO NELLA SELVA OSCURA.

VI AUGURO BUON LAVORO. STATE FACENDO COSE STRAORDINARIE ANCHE CON LA COLLABORAZIONE DI UN ACCOMPAGNAMENTO MUSICALE DI QUALITA’ CHE ESPRIME UNA CONDIZIONE ESISTENZIALE CHE CARATTERIZZA LA CULTURA DEL NOSTRO TEMPO, UNA CULTURA CHE NON E’ RIUSCITA A IDENTIFICARE UN PUNTO DI ARRIVO.. IL RITMO NON HA SOLUZIONI: HA SOLO UNA CONTINUITA’ SENZA FINE, VERSO L’INFINITO.

( Achille Pace : “Meditazioni sulla performance di musica e pittura : “Taccuini d’Artista” , ” Nel Segno della Creativita’ ”  Donato Di Poce , Mauro Rea , Peppe Renne ). AxA Palladino Company – Campobasso. 19 luglio 2013″ su www.taccuinidartista.it) .

La GENESI, dell’opera e del pensiero, il tema della solitudine e dell’incontro, la costruzione di un futuro migliore, uno spazio cosmico rigenerato dalla presenza del filo, piccole cosmogonie siderali, quasi Aurore Boreali dipinte con il respiro della poesia, texture e segni essenziali, sono le costanti del suo lavoro che vibra per la rarità della sua purezza e intensità, il rigore assoluto che non spreca un gesto, un colore, una macchia, che sembra voler catturare il silenzio dell’universo, la magia dell’invisibile (Ed è questa tensione all’invisibile che lo avvicina alla ricerca di Klee, ma che Pace celebra con campiture monocrome e l’incontro del filo(la materia, che diventa il suo Angelus Novus) con il vuoto(lo spazio di un orizzonte nuovo da abitare).

L’Artista con le sue astrazioni liriche ha saputo andare e vedere oltre l’informale, pur rimanendo fedele al segno (come vibrazione dell’anima) e al filo (come materia del sublime e della purezza dell’essere).

Achille Pace, sembra realizzare nelle sue opere una Reverie pre-estetica, e un dissolvimento plastico, a favore di uno scavo profondo nell’essenziale, in una sorta di ubiquità esistenziale che da una parte lo guida negli orizzonti del futuro e del nuovo, e dall’altra ci dona la grazia della visione di un filo strappato ritrovato nella notte. La ricezione delle sue opere non diventa più un rapporto tra artista e un pubblico “altro”, non è più o non solo una fruizione dell’arte o un’esperienza estetica, ma diventa la congiunzione e il dialogo attraverso il filo tra “Anima” e “Anima”. La distanza tra le coscienze e le percezioni è azzerata, l’opera diventa un corpus di immagini interiori ritrovate dal nostro inconscio pensante, l’immaginazione riprende la sua centralità e il quadro non è più una casa da abitare, ma un orizzonte da cui partire per un viaggio dentro se stessi e verso lo spazio infinito dell’invisibile, e oltrepassare la soglia metafisica della dialettica tra l’essere e il nulla. Entrare nello spazio cognitivo di un quadro di Achille Pace, significa seguire il filo rosso del proprio essere, c’è solo essere che diventa se stesso.

Achille Pace ci fa entrare nella dimensionalità dei sensi e della percezione del colore e del segno che diventano illuminazione, poesia dell’assoluto facendoci entrare quasi impercettibilmente e con leggerezza tra galassie di poesia, ectoplasmi esistenziali, flussi vitali sanguinanti l’infinito.

Donato Di Poce

Achille Pace -Biografia

Achille Pace, è nato a Termoli nel 1923, pittore operante a Roma nell’ambito dell’astrattismo storico e dell’arte informale, ha come premessa l’autonomia cromatica degli espressionisti tedeschi e i problemi segnici di Paul Klee espressi dapprima attraverso la “gettata di colore” e poi attraverso l’elaborazione di un personale linguaggio incentrato sull’utilizzazione entro spazi per lo più neutri (neri, grigi, azzurri, bianchi, rossi) di un filo di cotone che, come un guizzo di luce, definisce e circoscrive lo spazio percettivo della visione. Il filo è la sigla maggiore della sua opera ed è espressione di una concezione spaziale tesa a chiarire i rapporti tra gesto e materia, tra condizione e simbolo del colore. Una ricerca incentrata più che sulla rivalutazione delle forme primarie, propria della grande tradizione astratta, sul valore della “forma” snaturata della sua essenza e della sua presenza, ma rivelata come ipotesi reale di una dimensione altra.

Una ricerca alla quale Pace ha dedicato oltre 50 anni della sua vita e che continua a sviluppare e sperimentare percorrendo nuovi percorsi cromatici e formali nei quali la “poetica del filo” viene proposta in infinite varianti.

Nel 1962 Achille Pace è tra i fondatori, insieme a Gastone Biggi, Nicola Carrino, Nato Frascà, Pasquale Santoro e Giuseppe Uncini, del Gruppo Uno nel quale opererà fino al 1964. La pittura di Pace si impone ben presto all’attenzione della critica e l’artista viene invitato alle più importanti rassegne d’arte nazionali e internazionali. Tra queste la XXXIX e la XL Biennale di Venezia, la IX e la X Quadriennale di Roma, e ad alcune delle più significative mostre sull’arte italiana del Novecento allestite in Italia e all’estero come “Linee della Ricerca Artistica in Italia 1960-1980” (Roma, Palazzo delle Esposizioni, a cura di Nello Ponente), “Orientamenti dell’arte italiana. Roma 1947-1989” (promossa dalla Regione Lazio e dall’Università La Sapienza a Mosca e a Leningrado), “Disegno italiano del Novecento” (Museo d’Arte Moderna di Lugano, a cura di Francesco Gallo), “Contemporary Italian Art” (Akron University, Ohio, U.S.A.) e alle mostre allestite nella Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Termoli sul “Gruppo Uno e gli anni ’60 a Roma”.

SUSANNA NICCHIARELLI: NICO, 1988

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Nico,1988 racconta gli ultimi tre anni di vita di Christa Paffgen, in arte, appunto, Nico. Susanna Nicchiarelli, qui al suo terzo lungometraggio, ci conduce in un tour europeo con l’ex musa dei Velvet Underground attraverso Italia, Cecoslovacchia e Francia e ci propone un’idea di biopic personalissima e vincente, dalla calligrafia dimessa e senza enfasi e, visto il personaggio, lontana anche dalla retorica del maledettismo che, tra le retoriche, è la più indigesta.

Il rock è, se mi passate il termine, cinegenico. Forse, anzi sicuramente, lo è la musica in generale. Confrontando, ammesso che abbia senso farlo, Nico,1988 con film biografici più famosi come quello di Stone sui Doors o quello di Van Sant su Cobain, opere che, nella loro divaricazione stilistica, finiscono per apparire vettorialmente identiche, vediamo bene come Nicchiarelli scelga una via mediana, di paziente scavo nella quotidianità della sua protagonista e analisi inesausta delle sue ossessioni e patemi. Nico rilascia interviste, accompagnata sempre dal suo manager inglese, una figura quasi paterna che alla fine del film le confesserà il suo amore. Tutte le domande, comprensibilmente e banalmente, si concentrano sulla sua frequentazione di Andy Warhol e Lou Reed e sulla sua esperienza con i Velvet Underground. Giunta a fine carriera, Nico deve lottare con quello che ormai è un fantasma distante, per imporre le sue canzoni, la sua ispirazione più autentica. Poi c’è il rapporto ormai irrecuperabile con il figlio, anche lui tossicodipendente, due tentativi di suicidio alle spalle, naturalmente portato alla dissipazione di se stesso e dei propri talenti. Tutto questo materiale, potenzialmente esplosivo, viene messo in scena con uno sguardo piano e pudico, niente scene madri né punti esclamativi. Anzi, negli andirivieni della mal assortita band che accompagna la cantante si creano imbarazzi e si consumano amori inevitabilmente transitori che, non di rado, fanno sorridere ma più spesso lasciano con l’amaro in bocca. Un gruppo composito come talenti e nazionalità da cui emerge Anamaria Marinca, già straordinaria protagonista di 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni di Mungiu e la manager Karina Fernandez, uno dei personaggi più belli e divertenti, costretta a subire le intemperanze della rockstar e unica voce irriducibilmente critica. I momenti più belli del film, sono legati a dettagli, particolari transitori della vita di tutti i giorni, per esempio il pasto notturno con la scoperta del limoncello o l’hotel di lusso in bassa stagione e il gruppetto jazz che accompagna Nico in una cover di Nature boy o ancora la sosta nell’albergo praghese, in attesa di un pusher che non si farà mai vivo e la lite quasi comica con gli organizzatori del concerto. Di queste tappe e contingenze geografiche Nicchiarelli è brava a cogliere l’aria del tempo, senza mai abusare, com’è (mal) costume della fiction televisiva nostrana, di connotazioni scenografiche troppo esplicite.

Scandito da tre semplici cartelli che ci aggiornano sullo scorrere degli anni, Nico, 1988 si concede una gestione del tempo del tutto idiosincratica, dilungandosi sul già citato tour europeo, liquidando il 1987 come un unico, breve momento che potrebbe preludere a una rinascita ed esaurendo il 1988 in alcune situazioni-chiave. C’è qualcosa di ineluttabile nel destino di Nico (in ogni destino) che rinuncia, nell’impaginazione visiva orchestrata dall’autrice, ad ogni facile simbolismo. Nico muore esattamente come ha attraversato le scene precedenti, all’alba di un viaggio, immersa in una serie fumosa ma tutto sommato concreta di progetti (tra i quali primeggia un matrimonio, dichiaratamente d’interesse) ma non assistiamo alla sua morte, della quale veniamo informati, brutalmente e freddamente, da un sintetico cartello.

La protagonista Trine Dyrholm canta i brani della colonna sonora affidando intelligentemente solo alla voce l’unico mimetismo possibile ed è anche protagonista di una bellissima versione di Big in Japan degli Alphaville sui titoli di coda. La sua è un’interpretazione aderente allo spirito. Insieme allo straordinario (a un passo dal capolavoro) Antonia. di Fernando Cito Filomarino, Nico,1988 indica un modo intelligente, rispettoso ed efficace di guardare al film biografico, ancorato al senso e alla materia del racconto ma giustamente incurante delle occorrenze più esteriormente verificabili, ciò che Herzog, approcciandosi alla forma del documentario, definiva “la verità dei contabili”.

Fabio Orrico

IL RINASCIMENTO POP DI GREGOLIN

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Per Emanuele Gregolin

“Solo gli scrutatori del sublime

Sanno cancellare il superfluo

E dipingere pagine colorate di bellezza”

Emanuele Gregolin ( giovane e stimato artista Milanese), si è fatto notare nell’ambiente artistico degli ultimi anni, oltre che per il suo talento polisemico(artista, fotografo, musicista), per una serie di mostre di grande interesse e attualità come “Atelier; Pagine, Appunti,Taccuini Segreti.

Se grandi giornalisti e critici sono riusciti a portare l’Arte sui giornali Gregolin con una operazione artistica di grande impatto e novità, ha portato la sua arte e il suo Atelier interiore sulle pagine dei giornali, creando opere di grande suggestione e impatto estetico-emozionale.

Le sue “PAGINE”, hanno il senso della contaminazione tra parola e immagine, ma lui non solo dimostra di aver amato i calligrammi di Apollinaire e le pagine verbo futuriste di Govoni, ma supera d’un colpo sia le operazioni storiche della poesia visiva di Pignotti, sia le cancellazioni di Isgrò, che i decollage di Rotella. Infatti Gregolin usa anche questi artifici stilistici, ma interviene pittoricamente sulle pagine del giornale, creando delle patine e campiture pittoriche su di esse, realizzando un felice connubio tra cronaca quotidiana , parola e immagine.

I suoi interventi pittorici sono per lo più astratti, e ricordano frammenti ed echi pittorici di Klee, Gentilini, Mondrian, De Pisis, Basquiat. Ne risulta un mondo poetico e leggero, profondo e intimo che getta nuova luce sulla Storia dell’Arte del ‘900 e sulla storia estetica personale dell’Artista, con le velature e trasparenze che creano squarci sull’invisibile, e fluorescenza alle parole della cronaca artistico/letteraria. Un alfabeto estetico pieno di poesia e di pensieri sull’arte. Infatti Gregolin usa la “pagina” di giornale come uno spartito musicale su cui suonare la sua melodia onirica e visionaria, su cui apporre le sue astrazioni pittoriche.

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In effetti Gregolin, dimostra in questi lavori la sua grande cultura artistica figurativa e astratta e l’amore per la poesia (e ricordiamo inoltre le sue interpretazioni- illustrazioni delle poesie di Roberto Gaudioso “Processione”, Ulisse Casartelli , “Stanza nr. 12” e “I poesismi della follia” per Antonin Artaud  di Donato Di Poce, una sorta di commenti critici verbo-visivi che ricordano indimenticabili pagine del Surrealismo (come il poemetto “Libertè” di Eluard e Leger, le illustrazioni di Masson, gli stessi Cahiers di Artaud, etc…). Del resto come lui stesso scrive:

“L’Arte è un pensiero,
non
è
un pennello”

Questo aforisma inedito di Emanuele Gregolin,  getta luce sulla sua poetica e operare estetico, che pur toccando punte di arte sacra ( memorabili i suoi ritratti di Papi, e chiaro omaggio all’altro grande del 900 che ne ha influenzato la poetica come Francis Bacon), e celebrando la liturgia dell’Atelier ( Cara a Matisse, Giacometti, Braque, Picasso, Bacon), tocca temi di attualità sociale, ( i migranti) e esplora le possibilità espressive della Fotografia “Processione”, testimonia una cultura e una praxis interdisciplinare realizzando una poetica innovativa assoluta che definirei Rinascimento Pop.

Ma se gli assemblage di Rauschenberg erano polimaterici e le campiture colorate di Warhol erano seriali, l’uso (anzi il recycling) della pagina di giornale in chiave di neoplasticismo pop che fa da cornice e sfondo all’opera e le pennellate coloratissime e arabescheggianti, di Matissiana memoria, fanno di queste opere di Gregolin, delle moderne icone pop, dove convivono sciabolate di luce, matrici cromatiche e poetiche vibrazioni di parole quasi sussurrate tra le righe.

Gregolin usa lo spazio mentale dell’Atelier per mettere a nudo la sua anima e il suo habitat onirico-estetico, che riversa sulle stanze/pagine fino a farne reliquie zen di una purezza ed essenzialità assoluta, da vero umanista del nuovo secolo e avanguardista dell’invisibile che sa fa dialogare e convivere memoria e desiderio, cronaca e visione futura.

Le “Pagine” di Gregolin, diventano delle stanze di un museo interiore immaginario e un Notiziario Estetico Contemporaneo al servizio della bellezza, di un artista e poeta dell’Atelier, che riesce a donarci contemporaneamente, l’aura della dimenticanza, l’armonia musicale dei colori, e la gemmazione di senso delle parole finalmente liberate dell’inutile e del superfluo. E’ come mettere insieme Mondrian, Sandro Penna, Schonberg e Testori.

Contro il feticismo delle parole e dell’apparenza, Gregolin propone l’antidoto della teologia del riciclo e la redenzione della visione, dove la dialettica prende forma tra righe inchiostrate e la semplice, pura verità del colore. E da questo dialogo nasce una nuova energia e dinamismo (Rinascimento Pop), dove la memoria estetica incontra la pura attualità dello spirito e del pensiero. Dalle matrici della Storia(le pagine del giornale), Gregolin fa nascere nuovi mondi e universi paralleli, regalandoci questi nuovi medium estetici chiamata semplicemente “PAGINE”.

La novità estetica di queste pagine deve essere ancora scritta e conclamata, ma la genesi di questo medium apre a nuovi registri sensoriali, a una nuova sensibilità estetica dove la cronaca conferisce alla visione interiore dell’artista una nuova dimensione. Queste pagine sono a mio avviso una lezione di sintesi e una lezione di proiezione futura in uno spazio temporale dove le crepe dell’informazione aprono squarci sull’arte dell’invisibile.

Gregolin con queste pagine, ci da una lezione di “Stile” oltrepassando i muri della metamorfosi e del vuoto. Lui affonda il pensiero nel caos del presente e ci restituisce icone di bellezza tangibile, trappole di vita dove l’immaginazione sanguina sulle pagine del presente realizzando il sogno di ogni artista di congiungere in un solo medium il materiale e l’immateriale.

Donato Di Poce

 

La cosa e la mancanza

CARTA

La carta e il territorio (in lingua originale La Carte et le Territorie) è un romanzo di Michel Houellebecq, pubblicato nel 2010. Narra la storia di un artista dotato di grande talento, che utilizza come filtro per rapportarsi a un mondo con cui cerca di evitare qualsiasi coinvolgimento. Nel 2010 ha vinto il premio letterario francese Goncourt.” Scrive Wikipedia e prosegue riassumendo la trama del romanzo.

È evidente, a me, non so al lettore, che ogni libro ci trova e si trova per caso a far parte di una vita che immaginiamo nostra. Il libro di cui andrò a parlare l’ho trovato, o forse lui m’ha chiamato. Non so, sarà stato un risveglio forse, uno dei tanti, un’epifania in cui l’oggetto-romanzo diventa cosa, causa di un movimento più interiore. Fin dall’inizio del romanzo appare la Cosa, o meglio l’oggetto che assurge a dignità di Cosa. Un po’ come le Bottiglie del pittore Morandi, le mele di Cezanne, i frutti del Caravaggio nelle sue nature morte: oggetti che smettono di diventare accidenti della realtà e si trasformano in Cose del reale. Accadimenti, gli stessi che caratterizzano la vita di Jed e della sua caldaia: all’inizio c’è un sesto senso che ci rende strana questa caldaia, straniamento che diventa epifania verso la fine della vita del protagonista e del romanzo: Era talmente inattivo che da qualche settimana si era messo a parlare alla sua caldaia. E la cosa più inquietante […] era che adesso si aspettava che la caldaia gli rispondesse. L’apparecchio produceva è vero rumori sempre più vari: gemiti, ronzii, schiocchi, sibili di tonalità e di volume differenti; ci si poteva aspettare che un giorno o l’altro arrivasse al linguaggio.

 In fondo tutto il romanzo è un dialogo con gli oggetti dell’arte: Jed all’inizio si occupa di foto artistiche a pezzi di metallo, poi alle cartine della Michelin, le carte che rappresentano simbolicamente un territorio reale, il google maps dei sentimenti umani, fino alla serie di quadri in cui si rappresentano coppie di personaggi famosi nell’atto di qualcosa.

Ma l’opera più significativa è quella che non concluderà mai: Damien Hirst e Jeff Koons si spartiscono il mercato dell’arte. Il quadro mancato. Quello intorno a cui ruota, se vogliamo, tutto il destinatario del romanzo: il mercato e l’artista. La mercanzia e l’ispirazione divina: il simbolo dell’arte che affiora alla realtà, alla fisicità della transazione economica. Hélène, docente universitaria e moglie del commissario Jasselin, era persino sorprendente, pensava talvolta, che si assegnasse un premio Nobel di economia, come se tale disciplina potesse valersi della stessa serietà metodologica, dello stesso rigore intellettuale della chimica o della fisica.

“Jeff Koons”, mi dice, riassumendo, Wikipedia, “è un artista statunitense noto per le sue opere di gusto kitsch, che illustrano ironicamente l’american way of life e la sua tendenza al consumismo. Viene inoltre considerato un’icona dello stile neo-pop e riconosciuto fra gli artisti più ricchi del mondo.

L’artista viene generalmente definito erede di Andy Warhol e continuatore della pop art. Altro autore a cui viene generalmente associato è Marcel Duchamp, del quale reinterpreta la tecnica del ready-made”. E aggiunge, con la sua perentoria cultura di massa: “Le opere di Hirst più note si interrogano sul senso dell’esistenza e sulle prospettive umane della mortalità, così come l’esorcizzare la morte attraverso lo strumento della medicina, della religione, della procreazione o della esaltazione della materialità. Le tassidermie in formaldeide quali lo squalo tigre di Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living sono sicuramente tra le opere più controverse, sia per l’uso degli animali nella produzione artistica, sia perché, proprio nel caso dello squalo, Hirst ridefinisce il concetto di copia, non multiplo, d’arte, riproponendo sul mercato a poca distanza, un altro squalo in formaldeide che, battuto all’asta, supererà in valore l’originale.”

Consumismo, cultura dell’oggetto, duplicazione dell’originale, putrefazione, processo, morte: Jed Martin è un artista visuale che alla fine della sua vita, si dedica al ‘video’, alla visione, sguardi che implicano uno scarto a favore della scrittura come de-scrittura del mondo.

Il romanzo non parla solo del ruolo dell’arte nella vita disgraziata di questo Occidente moribondo, del rapporto tra uomo e natura e tra plastica e genuinità, di eutanasia e amor filiale, di rapporti con il proprio padre e la propria madre suicida, di amore, del nulla che inevitabile ci renderà nulla. Un nulla che non è vuoto ma “ricco di innumerevoli possibilità”.

Del vuoto che resta dopo la morte del guscio corporeo, del mercato, del denaro, di internet e gli spettacoli crossmediali pervasivi e massivi, delle macchine, dell’Audi, della Mercedes, e in genere delle cose divertenti che non faremo mai più, per citare un altro grande visionario dell’anticapitalismo: D.F.Wallace.

Il romanzo sembra ruotare attorno al vuoto di senso, al taglio, squarciare la tela che raffigura Hirst e Koons, è già di per sé performativo: il taglio di Fontana. Sono, insomma, soprattutto tagli simbolici, come gli a capo della poesia, o le pause.

O la recisione del cordone ombelicale.

Del mercato, che tra l’altro ha reso ricchissimo il protagonista del romanzo, non si può parlare. Cosa si può dire del linguaggio che ci fa dire o del mercato che sostiene l’arte anche quando il suo contenuto è chiaramente critico nei suoi confronti? Nulla! “Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, risponde Jed Martin al giornalista che insiste nella faccenda del perché la tela Michel Houellebecq, scrittore possa valere dodici milioni di euro. Di questa cosa non si può parlare, è la conclusione del citato Tractatus di Wittgenstein: “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere.”

Ecco, si è capito: esiste nel reale un buco che non può essere espresso da parole, forse solo dalle immagini, dai segni fuori dal significante e dal significato.

Intorno al vuoto, dunque, gironzola il romanzo, la mancanza. La morte del padre che sceglierà l’eutanasia, in una località Svizzera, in un edificio accanto al tempio dedicato al sexy shop.

Due vuoti: la morte e il sesso. Due buchi da riempire: la bara e gli orifizi del corpo deputati al godimento sessuale.

L’arte è un giro intorno al vuoto che non può dirsi a parole. Tutto è nato con l’urlo iniziale. E lo scrittore, si consiglia, debba essere suicidale. Frequenti le crisi creative di Jed che lo portano a girare per le strade, intorno a sé stesso, al proprio quartiere: in realtà girava in tondo, era il meno che si potesse dire.

Morire. Sparire di scena. Mancare. Essere il mancante di sé stesso.

La morte è presente fin dall’inizio nella vita di questo romanzo e di Jed Martin, ma il lettore non lo sa subito. Eppure, se ha letto la Madame Bovary, non può non vedervi un richiamo alla Emma angosciata e bella di Flaubert. Che poi l’evenienza che Houellebecq sia il cognome della nonna paterna, a cui fu affidato perché i suoi genitori non lo desideravano e il fatto che Flaubert, ‘L’idiota della famiglia’ di Sartre, abbia conosciuto lo stesso senso di rifiuto da parte della famiglia sono due accadimenti che ci porterebbero troppo oltre: in un territorio la cui carta sarebbe davvero troppo estesa. Se poi dovessimo indagare sui vari abbandoni cui è costretto Jed Martin da parte delle donne, tipo Olga, la responsabile della comunicazione della Michelin, russa, fatale per Jed che la ama, o Geneviève, Geneviève, la gentile Geneviève, e l’infelice Olga lo perseguitavano nei suoi sogni. Gli riaffiorò persino il ricordo di Marthe Taillefer, e capire che rapporto esista, a questo punto, tra opera d’arte e l’inconscio dell’artista, dovremmo riassumere il tutto come: l’arte è la circonferenza intorno al buco reale della Cosa, del trauma senza parola.

Sia come sia, a un certo punto della sinfonia, appare Houellebecq. Lo scrittore di. Che mangia e beve questo e quest’altro. Che vive in Irlanda, nel paese di Beckett e di Joyce.

Appare la cosa che mai mi sarei aspettato: l’autore del romanzo che sto leggendo.

Un attimo: stiamo parlando di mostre, gallerie d’arte e vernissage. Questa grande letteratura è sotterranea e si amalgama alle viscere degli scrittori morti, in un sottile dialogo inconscio: Ci sarebbe anche lui nel quadro, alla maniera di quei pittori del Rinascimento che si riservavano sempre un minuscolo posto fra la folla dei vassalli, dei soldati, dei vescovi o dei mercanti. Questo scrive Perec in ‘La vita istruzioni per l’uso’, nel capitolo ‘LI, Camere di servizio, 9 Valène’, ma all’inizio, appunto, ricorda la pittura del Rinascimento.

L’orrenda fine di Houellebecq trasforma il romanzo, tutto sommato ancora pop, in un metafisico noir, un dialogo che risulta straniante: “Inoltre la vittima era celebre…” soggiunse Ferber.
“Chi era?”
“Michel Houellebecq.”

Ferber è il tenente di polizia e sta parlando con il commissario Jasselin, altro personaggio fondamentale nella trama e nell’intrigo inconscio del romanzo.

Il luogo del delitto è ormai invaso dalle mosche e della Musca domestica l’autore ce ne parla, con piglio quasi ironico e wikipedesco, per farci l’allegoria del maschio e della femmina, della riproduzione e della difesa del territorio: come non pensare, per contrasto, a tutta la declinante orgia Occidentale di sesso pornografico e guerra, di sangue e sperma?

È curioso, ma non tanto, che nel contesto mortuario della scena del crimine, s’intruda il  discorso scientifico, l’entomologia. Il corpo-in-frammenti dello scrittore, letteralmente, è proprio questo corpo del bambino quando ancora, appunto, si percepisce frammentato e del tutto dipendente dall’Altro. Come Jed Martin, artista, che dipende, soprattutto, dal mercato, artista lievemente schizofrenico, per altro. E in questa inizia il conto alla rovescia, la regressione. I pezzi di corpo sparsi nella casa dello scrittore sembrano il simbolo dell’inizio del viaggio che riporterà, come su un nastro di Moebius, Jed Martin alla sua origine, la casa dei nonni, dove morirà: Fu così che Jed Martin prese congedo da un’esistenza cui non aveva mai totalmente aderito.

La lapide di Michel Houellebecq, non ha nulla di verticale: una semplice lastra di basalto nero, al livello del suolo; insisteva che non dovesse essere in alcun caso sopraelevata, neppure di qualche centimetro. La lastra recava unicamente il suo cognome e il disegno di un nastro di Moebius. Quasi che la morte del personaggio e la vita dell’autore, senza alcuna soluzione di continuità, si scambiassero i ruoli in un continuum spazio-temporale dalla pagina scritta alla vita reale, vagamente assimilabile al trattamento di un personaggio di David Lynch.

Ma c’è pure un accostamento tra questa scelta di una lapide al livello del terreno e i progetti dell’architetto Jean-Pierre Martin: ciò che colpiva in primo luogo era l’assenza quasi totale di mobili – resa possibile dall’utilizzo sistematico di piccole differenze di livello nell’altezza del pavimento. Così, le zone letto erano cavità rettangolari, profonde quaranta centimetri; si scendeva nel proprio letto invece di salirvi. A ben vedere, insomma, è proprio tutta la struttura del romanzo un nastro di Moebius: una figura con un solo bordo di cui si può incontrare la superficie interiore semplicemente percorrendolo.  

Scrittori del passato in sordina e scrittori vivi: Philippe Sollers (marito della psicoanalista Julia Cristeva) o Frédéric Beigbeder, nichilista e provocatore, che nel romanzo muore a 65 anni. I personaggi reali che hanno vita di leggenda: Bill Gates e Steve Jobs discutono del futuro dell’informatica, e quelli immaginari, come il padre di Jed Martin: L’architetto Jean-Pierre Martin lascia la direzione della sua azienda.

E quando scrive che ogni volta era affascinato da quell’angolo di Parigi, dalla chiesa Saint-Médard prospiciente i suoi giardinetti, con un gallo che sormontava il campanile, come in una chiesa di paese, fascinazione che richiama quella del padre architetto nei suoi ultimi disegni di progetti irrealizzati: scale a spirale salivano vertiginosamente fino al cielo, […] le cui forme ricordavano quelle di certi cirri. In fondo, pensò tristemente Jed richiudendo la cartella, suo padre non aveva mai smesso di voler costruire case per le rondini. Quando il lettore incontra questi paesaggi, passaggi, passeggi nella letteratura, sovviene alla mente il Proust delle prime pagine della Recherche.

Ricerca dell’oggetto perduto, della madre suicida, del vuoto. L’architettura, non a caso, è proprio questa costruzione sublimante intorno al vuoto, così come la pittura è la trasfigurazione di spazi. Cosa è la prospettiva se non la creazione in due dimensioni della terza dimensione, quella temporale dello sfondo, della profondità?

I vasti spazi e i sovrumani silenzi della Creuse: Jed decise di traslocare per andare ad abitare nella vecchia casa dei suoi nonni, nella Creuse. E in poche pennellate, l’autore, descrive il mutamento antropologico che ha trasformato la Francia in un paese rurale e turistico: divenuta un paese soprattutto agricolo e turistico, aveva mostrato una robustezza notevole nelle varie crisi che si erano susseguite […]

Seguendo l’impulso del momento, utilizzando zoom altissimi, videocamere puntate su alberi, ciuffi di erba, il fango, monta le immagini, Jed Martin sgrana la decadenza occidentale, filma il disfacimento degli opifici, il disgregarsi dell’arte, si libera di Michel Houellebecq, scrittore: come direbbe, grossolanamente, Wikipedia: “Nella sua tenuta, Jed si chiude in un isolamento totale, che solo dopo un decennio rompe parzialmente per gettare uno sguardo su un mondo in lento cambiamento, che continua a non vederlo partecipe in alcun modo. Prima del distacco definitivo, lascia un’ultima testimonianza della sua arte, una composizione visuale creata fondendo filmati della natura circostante, con foto di persone conosciute, e prodotti della cultura industriale in disfacimento”: L’opera che occupò gli ultimi anni della vita di Jed Martin può essere vista così – è l’interpretazione più immediata – come una riflessione nostalgica sulla fine dell’età industriale in Europa, e più generalmente sul carattere perituro e transitorio di ogni industria umana, scrive l’autore.

 Un’ultima cosa: alcuni detrattori di Houellebecq considerano egocentrica la presenza dello scrittore Houellebecq nel romanzo: non capiscono nulla! Lo scrittore, qui, non pecca di alcun narcisismo, di alcun egocentrismo: egli entra in scena per sottrarvisi, per mancarsi, per assentarsi dal palco falso e crudele del mondo.

D’altra parte, a che pro scrivere e vivere, difendersi o difendere? A che cazzo servono tutte le opere umane, comprese questa umilissima lettura del romanzo di un grande scrittore? Le opere… esse sprofondano, sembrano dibattersi un attimo prima di venire soffocate dagli strati sovrapposti di piante. Poi tutto si placa, non ci sono altro che erbe agitate dal vento. Il trionfo della vegetazione è totale.

Gianluca Garrapa

Il romanzo vero di un grande scrittore

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Saremo tutti sottomessi, ma in fondo, almeno per l’uomo, non cambierà nulla.  Questo è il significato di “Sottomissione”, romanzo distopico di Michel Houellebecq.

“Sottomissione”, contestualizzato cronologicamente, almeno per quel che riguarda il suo lancio sul mercato d’oltralpe è stato un caso letterario, e non da poco. Non a caso fu deciso di farlo comparire nelle librerie di Francia il 7 gennaio, anniversario dell’attentato alla redazione di Charlie Hebdo. Ma, magie del marketing a parte, questo è un romanzo vero, non uno di quei pacchetti venduti in toto insieme alla polemica e, cosa importante, no, non è un romanzo d’odio. Chi ve lo descrive così, sicuramente non lo ha letto.

“Sottomissione” è un romanzo distopico dove l’autore si è inventato un futuro alternativo e possibile e, a mio modesto parere, avrebbe potuto tranquillamente intitolarsi “Accettazione” o “Il gattopardo 2”, ma il marketing dell’odio è sicuramente più importante del marketing letterario e così, ci si sottomette tutti alle religioni, ai denari e alle religioni dei denari che sembrano ormai aver spazzato via ogni altro credo. L’inferno non è più Dantesco e non si deve lasciare ogni speranza per entrare, basta accettare, accettare il male minore, come se questi fosse inevitabile.

Houellebecq nelle pagine di questo romanzo che è stato uno dei più discussi ma che ora, depositato il marketing, ha le polveri bagnate, si immagina il futuro della Repubblica francese nell’anno del signore 2002. Siamo davvero ancora molto lontani dal futuro dei replicanti umanoidi di Philip K. Dick ma anche qui, l’essere umano è già stato rimpiazzato da qualcos’altro, qualcosa che ha come unico scopo quello di anelare alla mediocrità. Il modello simil Fantozzi del personale impiegato male, ha dilagato oltralpe ormai da tempo, e non si risparmi nemmeno in questo periodo di elezioni. Qui, per la corsa all’Eliseo, il partito islamico ha candidato un certo Ben Abbes, un moderno Richelieu, avvezzo alle macchinazioni politiche, macchiavellico nei rapporti interpersonali a tal punto da essere uno dei candidati favoriti. La corsa al governo è una gara a due, tra lui e la rappresentante del Front National, ma se per gli antichi romani la virtù sta nel mezzo, qui la mediocrità di chi non vuol prendere posizioni nette sposta l’ago della bilancia facendo vincere le elezioni a Ben Abbes. A raccontarci il tutto è un professore di Lettere dell’Università della Sorbona di Parigi, specializzato sull’opera e sulla vita di Husymans, scrittore decadente convertitosi alla fine della sua vita alla religione cattolica.

Fermi tutti, a questo punto dobbiamo far notare che lì, dove molti vi hanno visto solo una semplice metafora del crollo del sistema occidentale e dei suoi valori, si trova invece il vero motore del libro. “Sottomissione” è  un giochetto letterario inventato per tornare a parlare Hsymans, autore dimenticato capace a suo tempo di rompere righe e schemi. Infatti nel 1884 la pubblicazione del suo À rebours (Controcorrente) sconvolse una generazione di scrittori (da Oscar Wilde a Gabriele d’Annunzio).

 “Per tutti gli anni della mia triste giovinezza, Huysmans è stato per me un compagno, un amico fedele; non ho mai dubitato di lui, non sono mai stato tentato di abbandonarlo o di orientarmi verso un altro soggetto; poi, in un pomeriggio di giugno del 2007, dopo aver aspettato molto, dopo aver tergiversato a lungo, anche un po’ più di quanto fosse accettabile, discussi davanti alla commissione dell’Università Parigi IV-Sorbona la mia tesi di dottorato: Joris-Karl Huysmans, o l’uscita dal tunnel. Già l’indomani mattina (o forse la sera stessa, non saprei, la sera della mia tesi fu solitaria, e molto etilica), capii che una parte della mia vita si era appena conclusa, e che probabilmente era quella migliore”.

François, il protagonista del romanzo, è un uomo perso sconfitto,  ha smarrito tutte le sue qualità, se mai le ha avute, e le sue volontà di lotta e nemmeno la letteratura, ahi noi, è per lui salvifica. Si rifugia quindi in giornali che compra per disperazione e nel mondo del porno online e delle avventure sessuali. Non gli è rimasto altro. La sua vita si infiamma per quei pochi istanti e poi, come uno svedese, si spegne subito, anche nell’acredine. Francois è mediocre in tutto e questo è il merito di Houllebecq, un uomo mediocre non può davvero porre critiche importanti ma può solo sparare nel mezzo e così il nemico, il sistema universitario francese, finisce con l’essere colpito a pallettoni, ma un po’ a casaccio. Per certi versi Francois rappresenta una parodia  ben riuscita di David Kepesh, personaggio creato da Philip Roth. Il professore francese è incapace di costruire un amore su basi quotidiane e si concentra quindi sull’importanza del nulla e, inevitabilmente, tutto non può che sfociare con un riempimento coercitivo e poco importa se questo sia l’ateismo originario o l’adozione di una religione l’Islam che promette la poligamia a chi non sa e non può amare.

Due parole a parte le meritano le donne di Sottomissione che, in pratica non esistono, ma in universo distopico dove l’Islam ha vinto che ruolo dovrebbero o potrebbero avere le donne? Fare le scrittrici , le politiche (perdenti), le professoresse d’università o altro ancora?
Qui Houllebecq è stato sottoposto ad un tiro incrociato da diversi critici che, più volte l’hanno accusato di sessismo e dell’essere vago in merito, ma personalmente propendo per la contestualizzazione della tematica trattata che ha ovviamente influito sull’argomento,  ma lascio libertà di pensiero e di espressione a voi.

In definitiva la questione è la solita: “Sottomissione” è un romanzo che va letto e compreso e non sventolato a difesa di valori a mo’ di barriera.

Fabio Izzo

 

D. VILLENEUVE: BLADE RUNNER 2049

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Tornare su Blade runner non era un’impresa facile. Il film di Ridley Scott, nel corso di quasi quattro decenni si era costruito una fama (meritatissima) di opera di culto. Una fantascienza matura, a tratti profetica, genialmente contaminata con ascendenze hard-boiled, in parte zavorrata da un simbolismo facile quanto pericoloso (sul tavolo c’è, niente meno, la possibilità di creare la vita umana).

Tratta da un romanzo di Philip K. Dick, per molti versi ancora più estremo e maggiormente concentrato su un’idea perturbante di futuro, la pellicola del 1982, almeno nella sua versione director’s cut, lasciava lo spettatore con un finale aperto e con il ghigno di un Harrison Ford braccato e in preda alla paranoia per il sospetto di essere lui stesso uno dei replicanti cui dava la caccia. Un capolavoro, se vogliamo sfuggito di mano al suo stesso autore che, nel corso della sua carriera, si dimostrerà, salvo rarissime eccezioni, incapace di avvicinarsi nuovamente a quello standard. C’era bisogno di dare un seguito a un film ormai canonizzato? Non so se “bisogno” è la parola giusta ma, visto il risultato, per quanto mi riguarda è stata un’ottima idea. Quali le carte vincenti? Molte. In primo luogo  la sceneggiatura di Hampton Fancher e Michael Greene, in grado di gestire personaggi complessi e struggenti, conferendo loro dialoghi dal sapore letterario senza  essere sentenziosi. Poi, e soprattutto, la presenza al timone del canadese Denis Villeneuve, un cineasta dalla personalità forte, un autore (al nono film possiamo spendere la magica parolina) che si approccia all’eredità delle intuizioni dickiane assecondando il suo gusto visivo e la sua poetica, senza particolari complessi di inferiorità (Scott si limita intelligentemente a produrre).

Come la straordinaria Emily Blunt, protagonista di Sicario, anche qui l’agente K (un perfetto, nella sua inquieta fissità, Ryan Gosling) si trova a indagare su un caso che si rivelerà probabilmente troppo complesso per le sue deboli spalle. La parabola del poliziotto replicante, costretto a eliminare i suoi simili, prende le mosse da un contesto profondamente noir per approdare alle tentazioni incautamente metaforiche cui facevamo riferimento poco fa. D’altra parte Villeneuve non ha mai avuto paura dei colpi di scena urlati e molto teatrali come dimostra La donna che canta, il film girato in patria che lo ha imposto a livello mondiale. E se la materia narrativa tende all’accumulo e al colpo di scena, la sua regia sembra scivolare continuamente sulla lama di un rasoio. Per la terza volta affiancato dal superbo direttore della fotografia Roger Deakins, la cui mano si dimostra sempre più riconoscibile e proterva, Villeneuve crea blocchi visivi di raggelata suggestione. L’incipit nell’allevamento californiano, la Las Vegas in rovina in cui si rifugia Deckard, il magazzino dei bambini-schiavi sono gli scenari di un videogame sontuoso e spettrale, in cui gli eroi del cineasta canadese si muovono come variabili postumane di un mondo giunto al termine. Il sentimento che si prova guardando le rigorose ed estetizzanti immagini villeneuviane è quello di una realtà posticcia e sostituibile, pur immersa nella sua esasperazione tecnologica.

Personaggi indimenticabili: tutti i personaggi femminili (che poi per peso e incisività sono la maggioranza): l’amante-applicazione Ana De Armas e la segretaria tuttofare e assassina Sylvia Hoeks, entrambe creature inumane ma diversamente empatiche e con una forte propensione al pianto (e poco importa che quello della Hoeks sia un lamento da vedova nera); la poliziotta Robin Wright, spicciativa come comportamenti e moralità al modo di tanti chandleriani sbirri di contorno; la designer di ricordi Carla Juri, cui sono concessi dieci minuti di siderale tristezza e le “pasionarie” Mackenzie Davis e Hiam Abbad. Quella di Blade runner 2049 è una società patriarcale ormai putrefatta che trova nel femminile la sua ultima possibilità di salvezza, segno evidente che la modernità non risiede solo nello sguardo di Villeneuve ma anche nel suo pensiero.

Fabio Orrico

DARREN ARONOFSKY: MADRE!

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Prendere o lasciare. Questo sembra essere l’aureo motto che informa chi si occupa di madre!, l’ultimo film di Darren Aronofsky, clamorosamente fischiato a Venezia dove era in concorso. Io prendo, lo dico subito così non ci sono equivoci, ma mi permetto di parlarvene in modo confusionario e asintattico, in continuità con la creatura aronofskiana.

Ora, a me Aronofsky evoca un certo immaginario nostrano, italianissimo e precisamente la scena autoriale degli anni 70, un attimo prima del collasso dell’industria cinematografica. Un’estetica della supponenza e del cattivo gusto che parte da modelli nobili, dalla Cultura per sporcarla con effettacci e voyeurismo. Penso a Liliana Cavani, che quarant’anni dopo Il portiere di notte non fa una piega se un intervistatore definisce il suo film “un noir”, pur, immagino, percependone la forzatura e magari incazzandosi; penso al Visconti terminale de La caduta degli dei che, per un maligno scherzo del Dio del Cinema somiglia ai suoi epigoni sporcaccioni più di quanto, che so, Salon Kitty di Brass non rimandi al prototipo. Penso al nipote di Luchino, Eriprando, che, affrescando un immaginario di seconda mano, trovava la quadratura del cerchio confezionando deliranti racconti morali (La orca, Malamore).

È un cinema che rimpiango, sia chiaro.

Ed ecco madre!. Una lunga suite di smarrimento e violenza. L’occasione narrativa discende da Rosemary’s baby ma dimenticatevi la precisione, l’acuminata progressione della suspense e la geometrica impaginazione visiva di Polanski. Aronofsky vuole delimitare il confine del suo set casalingo, vuole mostrarcelo in ogni anfratto, come un bravo agente immobiliare, e poi dare il via all’home invasion (e madre!, se vogliano leggerlo in termini di genere, è l’home invasion definitivo). Le stanze si riempiono fino a scoppiare, a metà film e nel deflagrante finale, come la cabina dei fratelli Marx in Una notte all’opera. Detto così sembrerebbe una figata. Lo è, ma c’è un grosso problema. Il protagonista maschile, un Javier Bardem cui viene richiesto il minimo sforzo, è un poeta e la poesia al cinema è sempre un dito nel culo. (Ok, quasi sempre: recuperare il bellissimo Antonia. di Fernando Cito Filomarino, altro film che, guarda caso, prevede la punteggiatura nel titolo). Ma a ben guardare, parlare di poesia dona forza al discorso di Aronofsky: il più sublime e negletto dei generi letterari è il fossato attorno al castello che rende inespugnabile la metafora, anzi la Metafora. E qui arriviamo all’altro problema cruciale. madre! è sostanzialmente un metaforone di due ore e non bisogna nemmeno spaccarsi troppo la testa per decodificarlo. Ma Aronofsky non è intelligente come Ferreri o Buñuel. Aronofsky è una specie di toro che scalcia e soffia nel recinto, in attesa di essere liberato e spedito direttamente verso la spada del torero, e il film sarebbe ben poca cosa se non ci fosse lo sforzo muscolare del regista, il maestoso crescendo di violenza, le immagini angeliche e infernali che lo attraversano. Per esempio: l’allucinante lotta tra i due fratelli (i figli di Brendan Gleeson, tra l’altro), la bellissima mezz’ora finale in cui succede tutto, le pareti della casa si allargano e si disintegrano in un sogno di pura anarchia surrealista, un Helzapoppin ripensato da Jodorowsky. La violenza in madre! è improvvisa e terribile, si colloca di preferenza all’inizio di un attacco di montaggio e, se non fa balzare il corpo dello spettatore sulla sedia, ne fa sicuramente balzare lo sguardo.

Ma: Aronofsky sa fare una cosa molto bene. Filmare le nuche delle donne. Me ne ero già accorto guardando le lunghe camminate di Natalie Portman in The black swan. La nuca femminile filmata da Aronofsky diventa oggetto del desiderio tanto quanto i piedini delle muse di Tarantino e, è facile dirlo conoscendo le vicende biografiche dell’autore, madre! è anche una lunga, incantata, truffautiana lettera d’amore a Jennifer Lawrence. I primi cinque minuti del film, la sua esplorazione della casa filmata con la macchina da presa che la tallona, fino all’apertura sull’esterno, con la luce che disegna i contorni del suo corpo bellissimo, fanno storia a sé. Aronofsky dovrebbe tagliarli e cercare un museo in cui proiettarli in loop, ad libitum, fino alla fine dei tempi e del cinema.

Fabio Orrico