JORDAN PEELE: GET OUT

fo.jpg

La Blumhouse Productions sta ai nostri tempi come la Hammer e la American pictures agli anni 60. Una casa di produzione specializzata nell’horror, capace di agire secondo i dettami della serie B (attori non particolarmente famosi, budget ridotti, velocità di ripresa e montaggio) ma anche di adattarsi camaleonticamente alle esigenze delle majors (e da qui la sua partnership con Universal). Tanto seria e rigorosa quanto la Asylum, suo alter ego incanaglito, si spende in parodie consapevolmente sgangherate. A me sembra che la produzione Blumhouse abbia dato una positiva accelerata all’horror come genere popolare, rendendolo ancora capace di interfacciarsi con le ossessioni del suo tempo, interpretandole e, in parte, esorcizzandole. La pratica del B- movie non è quindi disgiunta da uno sguardo nettamente politico, secondo l’aureo modello di Roger Corman. Ne è prova il notevolissimo trittico The purge (da noi La notte del giudizio) che, sintetizzando tanta fantascienza letteraria e cinematografica, da Sheckley a Carpenter, ci dà un bel ritratto dell’America e delle sue ansie contemporanee. La Blumhouse non ha disdegnato nemmeno di offrire il palco a registi in area autoriale, come Shyamalan che, sotto la sua egida, ha realizzato uno dei pochissimi POV con un senso e cioè The visit o come Rob Zombie che alla corte di Jason Blum ha firmato Le streghe di Salem, forse il suo film migliore. E arriviamo al neonato Get Out, esordio alla regia di Jordan Peele, comedian piuttosto noto nel suo paese d’origine ma discreto carneade nelle nostre contrade.

Il fascino di Get Out risiede anche nella sua ribalda e impertinente imperfezione, oltre che nella disponibilità a usare un linguaggio aperto alla contaminazione. Riuscito mix di mistery, horror e thriller di stampo sociale, Get Out ha momenti (assai brevi in verità) di godibile comicità  e truce satira.

La parabola del ragazzo di colore piovuto nel salotto della famiglia Wasp al seguito della bellissima fidanzata potrebbe apparire come un aggiornamento in salsa horror di Indovina chi viene a cena?. Della levigatissima commedia di Stanley Kramer, il film di Peele conserva sacche di imbarazzo e cattiva coscienza senonché in questo caso la cattiva coscienza appartiene ai personaggi e non al film.

Opera profondamente radicata nel suo tempo, Get Out lascia spazio a citazioni di Obama e ai presunti sensi di colpa di classe dell’alta borghesia bianca, usati con feroce ironia. L’America bianca, ci dice Peele, è quella che, nonostante tutto, comanda. È quella che detta l’agenda dei tempi ed escogita nuove strategie per gestire il problema razziale. In questo caso siamo dalle parti di un metaforico cannibalismo. Le classi alte come corpo sociale che sussume tutto il resto, anche e soprattutto coloro i quali, partendo da un ceto meno abbiente, hanno raggiunto un precario stato di benessere. Una nuova frontiera verso la quale la classe dirigente è pronta a incamminarsi facendo strame di quanto gli si pone come ostacolo. Dall’olocausto dei nativi americani passando per le lotte per i diritti civili fino al nuovo ordine mondiale: il cinema statunitense di genere, quello popolare e di consumo, ha raccontato tutto questo praticamente da sempre e senza grandi imbarazzi. Get Out è l’ultima puntata dell’eterno horror marxista che per anni ha occupato drive in spesso in doppio programma: occhiali che rivelano alieni e morti viventi che, con esilarante coazione a ripetere, anelano a entrare nel primo centro commerciale, ancorché in rovina, che incontrano sul loro cammino.

Insomma, viva la Blumhouse e i suoi ragazzacci che, spendendo poco e nascondendo ancora meno, ci fanno divertire e pensare.

Fabio Orrico

MARCO FERRERI

mf

“Il mio cinema nasce sempre da un’idea, da un’intuizione, che può anche non essere un fatto, che spesso proprio non è un fatto.” E poi: “È chiaro che se già in quegli anni ci si occupava della donna,  (…) perché la donna era già un grosso problema nella nostra società e io sono partito dalla constatazione che il nodo era il rapporto con l’uomo, un rapporto che è stato storicamente rovinato dalla chiesa.” Di nuovo: “La prima a colonizzare l’uomo del futuro è la donna, perché è la prima che ha un rapporto col figlio; quando impara a cacare a ore fisse già il primo lavoro l’ha fatto. Il sesso? Un bambino di sei mesi o di un anno deve scoprirlo, non sa a cosa servono i buchi, e prima ancora che lo scopra l’hanno già obbligato a determinare e catalogare i suoi buchi, in una maniera che è la maniera per farlo diventare una scopa.” E ancora: “Noi siamo il prodotto di una certa società che si sta sfasciando, di una mentalità vecchia che non ci serve più.” Ma anche: “L’uomo deve ritornare al punto zero, al pianeta delle scimmie, se no non può fare niente.” E per finire: “Detesto quei film che vogliono riproporre e riconquistare i buoni sentimenti andati, che non esistono proprio più. Fanno un lavaggio del cervello di stupidità alla gente e io non mi ci adeguo, voglio fare film per i giovani (che sono gli unici ormai ad andare al cinema) o per i poveri, dato che il cinema resta ancora il divertimento meno costoso. E a un pubblico simile non posso continuare a proporre ideologie che ormai sembrano solo esorcismi.”

Ecco un minimo e rapidissimo zibaldone di pensieri di Marco Ferreri, del quale il 9 maggio scorso è caduto il ventennale della morte. Uno dei registi più insoliti e anticonformisti del cinema italiano, autore decisamente unico, del quale è molto difficile, se non impossibile, ipotizzare un lascito e in effetti oggi come ieri non c’è nulla sui nostri schermi che gli somigli. L’eccezionalità di Ferreri, fanno fede le parole sopra riportate, partiva dal suo pensiero, dal meticoloso cinismo che ammantava ogni sua esternazione, peraltro contraddetto proprio dalla volontà di girare film e di scegliere un medium popolare e immediato. Non che il suo cinema fosse esattamente trasparente. Un primo velo era rappresentato dalla sua intelligenza agilissima e cupa: i suoi sono film-cervello, storie sempre declinate secondo il modello dell’apologo e nella sostanza della metafora. Si sente l’ombra di Bunuel alle sue spalle e una certa fratellanza con Kubrick per il sorriso acido che preme dietro l’apocalisse. Dagli anni 60 ai tardi 80, il cineasta milanese ha dragato la società italiana nel meno provinciale dei modi: innanzitutto inquadrando il suo paese prima dalla Spagna e poi dalla Francia, sua patria d’elezione e, occasionalmente, dall’America. Ha indagato l’essere umano mettendone a fuoco la fisiologia col più deformante dei grandangoli. Quasi superfluo citare La grande abbuffata, le sue personalissime 120 giornate di Sodoma dove la borghesia si suicida mangiando. È forse il momento più cristallino e funereo della sua avventura cinematografica ma, credo, il suo annus mirabilis è il 1969. Due film: Dillinger è morto, spettrale racconto senza trama, in cui il sodale Michel Piccoli dipinge a pois una pistola e poi uccide la moglie e quindi si dà a una astrattissima fuga in mare. E poi Il seme dell’uomo, fantascienza postapocalittica con budget poverissimo, saggio darwiniano dei rapporti tra uomo e donna: due giovani rimasti soli al mondo dopo un’epidemia e la spinta del maschio, frustrata dal rifiuto femminile, a ripopolare la terra; un capodoglio spiaggiato in un panorama di siderale solitudine. Sono due film che somigliano ad opere di video arte: il cinema di Marco Ferreri potrebbe essere esposto nei musei. La sua messa in scena era fredda e mortifera, trasandata e insieme estetizzante. Grande regista di volti, ci ha rivelato le straordinarie potenzialità recitative di Enzo Jannacci, ponendolo al centro della sua splendida rilettura del kafkiano Il castello e cioè L’udienza. L’omino che vuole parlare a tutti i costi col Papa, senza peraltro degnarsi di condividere le sue argomentazioni con lo spettatore, è metafora quasi facile dell’infernale ingranaggio del mondo. E poi gli amanti de La cagna, cioè quella che sulla carta poteva essere una morbosa storia di sesso ed erotismo ma che viene trattata in modo algido e antispettacolare, quasi si stesse dimostrando un teorema o compilando un saggio, fino a quel finale assurdo e poetico: un’altra fuga, ma questa volta su un aereo dipinto di rosa. Ecco la bellezza e l’icasticità delle immagini ferreriane, la desolazione plastica dei suoi finali (ma tutto è finale in Ferreri, tutto è declinante, abissale, definitivo).

Col passare degli anni ossessioni e simbolismi si radicalizzano. Il bisogno di cibo diventa desiderio del corpo umano ed ecco quindi l’atto di cannibalismo che chiude il bellissimo e sottovalutato La carne, ma anche il gioco al massacro in interni de L’ultima donna (per me il suo capolavoro) che termina con l’autoevirazione dell’uomo, chiaramente perdente per troppa arroganza e supponenza e quindi per colpevole fragilità. Un film, quest’ultimo, di traumatizzante essenzialità e spietata esattezza. Con Depardieu e la Muti nudi sul set per quasi tutta la durata della pellicola, persi in rituali labirintici, sotto gli occhi silenziosi di un bambino. Un cinema, quello di Ferreri, che si coagulava intorno a un vero e proprio clan di collaboratori (Tognazzi e Piccoli interpreti ricorrenti, Rafael Azcona alla sceneggiatura, Mario Vulpiani alla fotografia, Ruggero Mastroianni al montaggio, Philippe Sarde alle musiche) che, partendo dall’attualità, puntava all’astrazione della fantascienza più matura e speculativa. Ha detto tanto di noi, del nostro tempo quando lo si poteva solo intuire e ancora oggi non smette di dirlo. Non sempre si ha la voglia e il fegato di ascoltarlo.

Fabio Orrico

JONATHAN DEMME

jd

E così dal 26 aprile siamo orfani anche di Jonathan Demme, cineasta tra i più imprendibili e originali del cinema americano contemporaneo. Probabilmente il suo film più famoso, quel Silenzio degli innocenti premiato da plurimi Oscar, nonché all’origine del franchising a base di film e serie tv legato al truce Hannibal Lecter, era anche quello che gli somigliava meno. Thriller magistrale, potente e controllato, non aveva però le caratteristiche di quasi tutti gli altri lavori del cineasta, cioè l’ariosità della struttura, la disponibilità allo scarto e alla contaminazione, il continuo e prolifico franare delle piste narrative. Perché Demme è stato soprattutto questo, uno sperimentatore liberissimo e dolce, un regista innamorato dei suoi personaggi e indulgente nei loro confronti, uno che amava l’happy end, ma senza mai scadere nella melassa e nella compiacenza. Se dovessi indicare un film che meglio esprima il Demme’s touch allora direi Qualcosa di travolgente. Scelta scontata, per carità ma è chiaro che quella pellicola possiede un magnetismo particolare. All’epoca, la metà esatta degli anni 80, si parlò di cinema-cocktail, perché Demme passava dalla commedia al dramma nello spazio di un’inquadratura e i tempi non erano decisamente ancora maturi per questo tipo di consapevolezza postmoderna. Ma Demme girava come un poeta, pervicacemente ancorato ai suoi personaggi, circondandoli della musica che amava quanto il cinema (ne fa fede l’amicizia decennale con David Byrne, ai cui Talking heads dedica il bellissimo film-concerto Stop making sense). Qualcosa di travolgente si inserisce in un sottogenere che include titoli importanti come Fuori orario di Scorsese e Tutto in una notte di Landis e che prevede un personaggio maschile, più o meno goffo, più o meno infelice, la cui vita viene sconvolta e infine salvata da un personaggio femminile, agente del caos ma anche angelo benefico. All’interno della coppia Melanie Griffith / Jeff Daniels Demme faceva deflagare il marito folle interpretato da Ray Liotta e ci consegnava un bel saggio, denso e inquietante, di dialettica dei sessi. Lo sfondo era quello dell’America periferica, amatissima dal regista.

Fin dai suoi esordi, sotto l’egida del grande Roger Corman (presente in gustosi ruoli cameo in quasi tutti i film dell’allievo), Demme sceglie di addentrarsi nel paese profondo e minimale, non disdegnando i generi più popolari e deteriori. Il suo primo film è un WIP (acronimo che sta per women in prison) e si intitola programmaticamente Femmine in gabbia, mentre l’opera seconda, Crazy mama interpretato da una strepitosa Cloris Leachman, occhieggia fin dal titolo al Bloody mama del maestro Corman, recuperandone il tema della famiglia criminale ma virandolo verso tinte grottesche e parodistiche e sostituendo la crudeltà del modello con una resa affettuosa e divertita seppure chiaramente satirica del gruppo famigliare.

La promozione al cinema di serie A avviene con un thriller, Il segno degli Hannan, che è un meticoloso omaggio alle atmosfere hitchcockiane e che rivela quanto sia eclettica la tastiera espressiva manovrata del nostro. Nel suo carnet c’è pure una rischiosissima e in parte riuscita traduzione in immagini di Beloved, il grande romanzo di Toni Morrison che Demme, con l’abituale understatement, considerava un’opera in tandem con la produttrice e protagonista Oprah Winfrey. Organico agli studios, Demme non perdeva occasione per scompigliarne le logiche, vedi The truth about Charlie, il bizzarro remake di Sciarada di Stanley Donen che, nelle sue mani, diventa una sophisticated comedy girata con stile da nouvelle vague.

Demme ci lascia facendo in tempo a licenziare due film belli e importanti come Rachel sta per sposarsi e Dove eravamo rimasti. Il primo, un melò famigliare, girato in appena cinque giorni con modi da home movie, il secondo una commedia dominata da una gigantesca Meryl Streep, rocker fallita che tenta una disperata riconciliazione con una famiglia abbandonata in gioventù e ora rancorosa e distante. Entrambi i film hanno una festa matrimoniale sullo sfondo e un’eredità di frustrazioni e acredine da amministrare. Entrambi sono racconti tenerissimi e dolenti sulla possibilità del perdono e del perdonarsi. Sono i film di un uomo che non chiude gli occhi sul male del mondo ma nemmeno nega l’eventualità del bene possibile. Sono film che fanno sorridere, ridere e spezzano il cuore (non necessariamente in quest’ordine). E per tutto questo Demme ci mancherà davvero, perché era ancora giovane e di altro cinema così ce ne saremmo aspettato ancora.

Fabio Orrico

OLIVIER ASSAYAS: PERSONAL SHOPPER

ps.jpg

Del precedente lavoro di Olivier Assayas, Sils Maria, oltre al fatto che fosse un film straordinario, colpiva la prova di una magnetica Kristen Stewart che, partendo dalla saga di Twilight e senza passare dal via, approdava direttamente al cinema del regista francese nel ruolo dell’assistente della diva Juliette Binoche.

Personal shopper preleva il personaggio incarnato dalla Stewart in Sils Maria elevandolo al ruolo di protagonista. Anche Maureen è assistente di una famosa attrice (la glaciale Kyra interpretata da Nora Van Waldstatten) e, in particolare, si preoccupa di rifornirle il guardaroba. Un lavoro abbastanza insolito che ben si accompagna a un’altra caratteristica della ragazza: Maureen è infatti una medium, disperatamente in cerca di un contatto con lo spirito del gemello defunto. A complicare il tutto, l’assassinio della datrice di lavoro, cotè mistery di un nevrotico racconto urbano dai risvolti gotici.

Assayas, il cui cinema assume sempre più contorni misteriosamente sperimentali, ci ha già abbondantemente abituato alla commistione di generi. Nel bellissimo Irma Vep omaggiava la serialità del cinema muto mentre Boarding gates e Demonlover erano riuscite ibridazioni di spy story e techno thriller. Un autore curioso e imprendibile, insomma, attivo con successo anche nel formato della miniserie (Carlos sulla vita del terrorista venezuelano Ilich Ramirez Sanchez).

L’accenno di trama fatto a proposito di Personal shopper non rende giustizia alla personalissima gestione dei tempi narrativi. L’indagine sull’omicidio arriva infatti a metà film, sconvolgendo le atmosfere alla Henry James fino allora evocate e rilanciando una suspence che sembra direttamente emanata dal corpo della Stewart. Personal shopper può truffautianamente essere recepito come una lettera d’amore del regista alla sua interprete, qui vera e propria musa e motore immobile del film. Assayas pone la sua protagonista all’interno di un cadrage liquido e fantasmatico che l’attrice attraversa con una tale fluidità da cancellare quasi i tagli di montaggio. Due scene da antologia: la prima notte nella casa del fratello e l’incontro con lo spirito. Strepitosa sequenza di piani deformati e inquadrature sottoesposte dalla bellissima fotografia di Yorick Le Saux. Poi la vestizione solitaria di Maureen con gli abiti acquistati per Kyra. Quasi una suite di depalmiana contemplazione che culmina con un atto di autoerotismo. Ci sono in giro pochissimi registi capaci di comunicare il piacere di filmare come Assayas e come sempre succede nei suoi film, restiamo ipnotizzati a guardare personaggi che potrebbero anche solo limitarsi a vivere senza necessariamente agire.

Forse proprio per questo Personal shopper finisce per essere anche un’opera profondamente teorica che, con ostinazione, sembra voler fare il punto sul ruolo e il compito dell’immagine nella nostra modernità. Maureen attinge continuamente al suo smartphone e ai canali video per gestire qualunque flusso di informazione e in ultimo anche la fiction (il falso sceneggiato su Victor Hugo, girato apposta per il film e visto su youtube). È un po’ come se Assayas portasse l’immagine fino al suo limite più estremo, saggiandone la capacità di essere contenuta o esondare dallo schermo, qualunque schermo perché l’unicità del cinema come nastro trasportare di storie è ormai messa definitivamente in crisi. E allo stesso tempo abbiamo anche un frenetico catalogo dei modi di spostarsi e viaggiare. Maureen, corpo attoriale mobile e androgino, si muove continuamente: in taxi, scooter, treno, aereo. Anche all’interno del treno che la porta a Londra non trova pace, in quella che forse è la sequenza più tesa del film: hitchcockiano gioco del gatto col topo in cui attraverso lo smartphone, la ragazza dialoga con uno sconosciuto persecutore del quale è difficile stabilire non solo l’identità ma anche l’effettiva esistenza corporea. E la sparizione del corpo – supporto sostituito da nuove e ancora sconosciute finestre digitali sembra essere l’ossessione dell’ultimo Assayas. In fondo anche in Sils Maria Kristen Stewart usciva di scena all’improvviso, lasciandoci col sospetto che non fosse altro che una proiezione dell’inconscio di Juliette Binoche. Il personaggio come ectoplasma, assenza del corpo e quindi nostalgia di esso. A consolarci di ogni nostalgia possibile ecco il cinema con i suoi manufatti – film, eterni e (in)tangibili, da qualunque parte spuntino.

Fabio Orrico

 

AKI KAURISMAKI: L’ALTRO VOLTO DELLA SPERANZA

k

Da più di trent’anni a questa parte, Aki Kaurismaki porta avanti un discorso di grande coerenza formale e tematica ed è indiscutibilmente uno dei grandi cineasti del nostro tempo, tra i pochissimi a non aver praticamente mai sbagliato un film. Innamorato di Ozu e Zavattini, capace di sintetizzare  Robert bresson e Buster Keaton, il maestro finlandese procede con la serena compostezza del battello Atalante sulla senna, in una navigazione placida e fluviale, solitaria e accorta. E proprio una nave scarica Khaled, profugo siriano, in quella che dovrebbe essere la terra promessa, vale a dire la Finlandia. Come capitava al protagonista de L’uomo senza passato che entrava in scena con un trucco assonante al Claude Rains de L’uomo invisibile, anche Khaled ha una presentazione quasi orrifica. Lo vediamo emergere da un cumulo di carbone, solo gli occhi a bucare tutto quel buio, pronto per affrontare il cuore di tenebra dell’occidente. D’altra parte anche all’altro protagonista della storia, Vikstrom, viene concessa un’entrée da film noir. Lo conosciamo mentre abbandona la moglie alcolista e poi getta alle ortiche la sua attività di rappresentante del settore tessile (ovviamente, visto l’amore del regista per l’ellisse, non ci vengono spiegati i motivi delle sue azioni), quindi tenta il tutto per tutto al tavolo da poker con individui poco raccomandabili in una delle scene più belle del film. Gli dice bene e rileva un ristorante, il luogo dove la sua storia si incrocia con quella di Khaled.

Nato da una costola di Miracolo a Le Havre, da cui eredita la spinta morale e civile, L’altro volto della speranza è un Kaurismaki doc, con il suo passo felpato e la recitazione catatonica degli attori, le sue gag graffianti e i colori saturi del sempre grande Timo Salminen. Ma Kaurismaki, che da subito pone sulla tavola le sue credenziali più riconoscibili di autore, non sarebbe comunque il grande cineasta che è se non fosse in grado di aggiungere sempre qualcosa di nuovo e spiazzante al suo discorso. Il suo cinema sembra sempre arrivare a un punto di non ritorno, e invece anche in quest’ultima opera assistiamo all’ennesimo scarto: una sintassi così asciutta da diventare astratta mentre i personaggi si muovono con una libertà inaudita, persino per le pellicole precedenti. Quando Khaled racconta la propria storia, la macchina da presa si inchioda sul suo primo piano. È un momento di pura testimonianza (esattamente come i notiziari trasmessi dalla televisione, letteralmente reinquadrati e ritrasmessi dal film che stiamo guardando), una lettera che Kaurismaki consegna agli spettatori di oggi e domani, sprezzante di ogni accademismo (e anche di ogni manuale di sceneggiatura). Tra i registi contemporanei Kaurismaki è l’unico capace di sabotare il ritmo interno dei suoi film per scopi esplicitamente morali. Lo dichiara senza imbarazzo e poi prosegue ad alternare il percorso dei suoi protagonisti seguendo il proprio intuito di narratore.

Naturalmente non mancano i momenti di umorismo dirompente, come quando Vikstrom riconverte il ristorante in un sushi bar e nemmeno manca la presenza di un cane, mascotte di tutte le storie kaurismakiane. Ed è proprio a questo cagnolino, il cui nome, Koistinen è lo stesso del protagonista de Le luci della sera, che tocca chiudere il film con un gesto di solidarietà, semplice e disarmante, come gli umani spesso non riescono o non sanno fare.

Di Kaurismaki, d’altra parte, colpisce l’ostinata fiducia nel prossimo. Pur non chiudendo gli occhi di fronte alla ferocia e alla meschinità dell’uomo, il cineasta finlandese guarda alla solidarietà fra reietti come all’unica via di scampo possibile. Come ne L’uomo senza passato anche qui compare una sorta di corte dei miracoli, somigliante a quella del langhiano M, che interviene quando Khaled viene aggredito da un gruppo di naziskin, salvandogli la vita. È anche vero che la violenza autentica e più devastante sembra essere quella burocratica, fredda e civile dell’amministrazione pubblica che, ritenendo non pericolosa la situazione di profugo di Khaled, vuole rispedirlo in Siria. In questo senso, L’altro volto della speranza ha più di un punto in comune con Io, Daniel Blake, l’ultimo Ken Loach. Pur non chiudendo gli occhi di fronte all’aggressività del nuovo capitalismo, entrambi i film restano pervasi da un ottimismo profondo. Probabilmente è anche e soprattutto una necessità di sguardo, una volontà di scandagliare in profondità i volti di una società prismatica e imprendibile e quindi la consapevolezza che, nel bene e nel male, qualcosa, sia pure un barlume di speranza, si salva sempre. Viva Kaurismaki!

Fabio Orrico

RAUL AREVALO: LA VENDETTA DI UN UOMO TRANQUILLO

vendetta

Il desiderio di vendetta è un sentimento piuttosto cinegenico tanto da essere motore di moltissimo cinema western e noir e infine ritagliarsi un genere tutto suo, il cosiddetto Revenge movie, ulteriormente declinabile nel Rape and revenge, forse la sua deriva più estrema. Evidentemente è facile fare presa sul pubblico raccontando una storia di giustizia tradita e conseguente vendetta, ed è altrettanto facile, per la delicatezza del tema, arenarsi in secche ideologiche. Raul Arévalo, attore spagnolo protagonista dell’ottimo La isla minima di Alberto Rodriguez, esordisce nella regia con questo La vendetta di un uomo tranquillo, premiatissimo in patria sia dal pubblico che dalla critica perché evidentemente portatore di tematiche e contenuti sensibili.

Arévalo ci racconta la storia di un uomo come tanti che, fedele all’adagio che vuole la vendetta un piatto da servirsi freddo, aspetta otto anni e quindi la scarcerazione di un complice degli assassini della sua ragazza, per punire i responsabili del suo lutto. Il  piano da lui ordito è tanto semplice quanto diabolico. Circuisce la moglie del galeotto fino a sequestrarla e costringe quest’ultimo ad accompagnarlo dai suoi complici. Il finale riserverà anche un’amara sorpresa.

Guardando il film di Arévalo mi è tornata in mente una frase di Paul Schrader a proposito di Rolling thunder, film diretto da John Flynn nel 1977 a partire da una sua sceneggiatura. Anche Rolling thunder era la storia di una vendetta: quella di un militare reduce dal Vietnam ai danni di una banda di malfattori che gli ha sterminato la famiglia. Sulla carta, il personaggio, parente stretto del Travis Bickle di Taxi driver, altro script fondamentale schraderiano, era descritto come razzista e fascista e quest’ultimo dettaglio venne rimosso per volere della produzione tant’è che il protagonista del film, interpretato da William Devane, ci appare come un uomo in cerca di pace e tranquillità, desideroso solo di lasciarsi alle spalle l’esperienza della guerra. Scelta fortemente contestata da Schrader che, per l’occasione, osservò che privare il suo protagonista delle tendenze fasciste, le trasferiva direttamente sul film, trasformando la storia di un Raskolnikov americano e del suo cuore di tenebra in una più banale e discutibile celebrazione della giustizia fai da te . È un po’ l’impressione che mi ha dato questo La vendetta di un uomo tranquillo, sicuramente un film ben fatto, con una sua idea di regia precisa seppure di non sconvolgente novità (grana da 16 mmm, fotografia “sporca”, macchina a mano) e un intreccio implacabilmente lineare. La pellicola di Arévalo ha un altro suo punto di forza nella capacità di economizzare strumenti e linee di racconto. Non si sprecano inquadrature e anche l’esecuzione finale viene risolta con un bel fuori campo alla William Wellman: il rumore di uno sparo e la fiammata dell’arma che illumina per un istante la finestra. Eppure è proprio la sua ostentata sobrietà a far cadere la tensione ideologica fra opera e spettatore che un film come questo e con tali tematiche guadagna a conservare. La tensione di cui parlo non veniva trascurata, per esempio, dal vecchio Michael Winner e dal suo tanto vituperato Il giustiziere della notte che, partendo da un’ottica sicuramente non progressista, riusciva comunque a essere molto più disturbante e complesso di La vendetta di un uomo tranquillo e a sollevare un numero maggiore di dubbi. Non parliamo poi di Peckinpah e del capolavoro Cane di paglia. Altro film attaccato da destra e da sinistra per le sue implicazioni liberamente darwiniane, Cane di paglia chiudeva su un panorama da incubo la ribellione di un uomo comune alle leggi del branco. Insomma sia Peckinpah che Winner mettevano in scena un mondo in cui vendetta, violenza e difesa del territorio erano scelte inevitabili e in fin dei conti giustificate ma le conseguenze prodotte gettavano i protagonista dritti all’inferno, privandoli della loro umanità. Da questo punto di vista Arévalo mi sembra molto più indulgente e il suo discorso infinitamente più ambiguo. Il suo eroe è insieme inesorabile e manipolatore ma è anche Monsieur tout le monde e nel raccontarci la sua storia l’autore non sembra nutrire alcun dubbio, va per la sua strada costruendo un film unicamente fatto di sostantivi ed evitando accuratamente gli aggettivi. Scelta rispettabilissima e per certi versi anche coraggiosa. Restano l’aureo motto di Schrader e la preferenza per un cinema sofferto, dubbioso  e straziato dalle proprie contraddizioni.

Fabio Orrico

 

ANNA BILLER: THE LOVE WITCH

orrico

La cinefilia è una vera e propria religione e su questo, da rigoroso osservante quale sono, non ho nulla da eccepire. Lo è dai tempi della nouvelle vague, quando alcuni ragazzi francesi (e figurati!) con l’ossessione del cinema, si rendono improvvisamente conto che, prima di loro, c’è stato Griffith e questa consapevolezza, se non cambia il cinema (cosa che comunque fa) di sicuro cambia il sentimento del cinema. Da allora ad oggi, forse con una leggera accelerazione negli anni 90, si intensifica il gioco post moderno del mezzo che riflette su sé stesso, metacinema che diventa ipercinema, dove lo schermo ingombro di immagini sembra quasi una pagina fotocopiata e fotocopiabile all’infinito. Quindi ecco i bravi ragazzi di Scorsese che prendono forma su un’esperienza di vita forte e partecipata, evolversi lentamente nei gangster nerovestiti (la stessa uniforme dei Blues brothers, tra l’altro) di Quentin Tarantino, ormai definitivamente satirizzati e messi fra parentesi. Le iene tarantiniane abitano un universo parallelo, il grande magazzino della cultura pop dove tra gli oggetti smarriti puoi trovare la valigetta radioattiva di Un bacio e una pistola. Posto da strizzatine d’occhio e ammiccamenti ma anche luogo in cui, con gesto tragicomico da impiegato kafkiano, puoi far schizzare le cervella di un poveraccio sul lunotto posteriore dell’auto, per semplice distrazione. Tutto questo per introdurre il delirio pop di Anna Biller, alla seconda prova nove anni dopo l’esordio Viva. Il film a cui mi riferisco si intitola The love witch, è interpretato da tale Samantha Robinson e va ben oltre l’idea di opera al secondo grado.

Nel raccontare la storia di Elaine, strega bellissima e letale in cerca del vero amore, la Biller dà sfogo a tutto la sua passione per la sexploitation degli anni ’60. Nelle sue immagini sentiamo l’eco del cinema più maleducato, impresentabile e raffazzonato. Gli spettacoli grindhouse da drive-in, Herschell Gordon Lewis e le sue trame sgangherate, i surf movies con Frankie Avalon e Annette Funicello (e occasionalmente un Buster Keaton al nadir della carriera), i B movies di Corman e giusto una spruzzata di nostalgia per lo sparatissimo technicolor sirkiano ma anche tutto ciò che esondava dallo schermo pur alimentandolo: il movimento hippy e il satanismo californiano, Jayne Mansfield e Anton La Vey, i numeri di burlesque e il gotico americano (via Hopper filtrato da Hitchcock), tutto questo qualche anno prima che venisse assorbito dalla grande spugna della New Hollywood e riformulato in nuova e bella forma.

Ma cosa aggiunge di nuovo Anna Biller? Io direi l’ingenuità. O meglio, più che aggiungerla la preserva. Il suo è cinema prima della crisi, magari solo un istante prima ma comunque questo è il tipo di patto che intende siglare con lo spettatore. I personaggi monodimensionali, la goffaggine dei dialoghi, la ripetitività dell’intreccio narrativo sono elementi organici al discorso autoriale della regista statunitense e finiscono per essere più oltraggiosi e provocatori di tanti manifesti post moderni.

Messa in scena e fotografia si propongono come mimesi maniacale dell’immaginario evocato, tanto che più di un’inquadratura di Elaine intenta a preparare le sue pozioni magiche sembra essere direttamente prelevata dal serial Strega per amore, anche in termini di grana dell’immagine. La Biller, innamorata del suo progetto e totalmente devota alla cura formale della sua creatura (suoi sono anche i costumi e le scenografie) ha però il torto di mettere in secondo piano la fluidità narrativa. Con le sue due ore, The love witch è decisamente troppo lungo per quello che racconta e un minutaggio più contenuto (sarebbero stati perfetti i canonici 77 minuti da B-movie) avrebbe regalato maggior freschezza al film.

Difficile, con un’opera come questa, non impostare un qualunque discorso critico sui suoi valori formali ma l’ostinata ricerca dell’uomo ideale compiuta da Elaine e la sua disponibilità nell’incarnare i desideri erotici maschili fanno pensare anche a una satira femminista. Abbiamo a che fare con una compiacenza pressoché totale che spiazza l’uomo trasformandolo in vittima designata. Lo sfondo è quello di un’America colta nel suo volto più falso, da spot pubblicitario. Forse è proprio questo il punto: Anna Biller gira un film del 1962 nel 2016. L’America e il suo cinema sono radicalmente cambiati ma i personaggi di The love witch, ahiloro, non lo sanno.

Fabio Orrico

 

PAUL VERHOEVEN: ELLE

elle

I grandi, implacabili giochi al massacro della borghesia, le rese dei conti delle classi alte, al cinema, spesso avvengono intorno a una tavola imbandita. È un po’ come se la convivialità, la condivisione del cibo e i sottintesi delle conversazioni, con il loro impeccabile contorno di buone maniere, si proponessero naturalmente come metafora della guerra  e dello scontro. È vero per Buñuel, Bergman, Allen, Ferreri e l’elenco potrebbe continuare a lungo. Si aggiunge alla lista, buon ultimo, anche l’apolide Paul Verhoeven, che ci consegna questo suo densissimo Elle dopo una decennale astinenza dalla macchina da presa (il suo ultimo film, di produzione olandese dopo una lunga trasferta hollywoodiana, è The black book).

La scena a cui mi riferisco si situa a metà film e raccoglie tutti i personaggi intorno alla splendida ape regina Michèle (la sempre sublime Isabelle Huppert che io, come ogni cinefilo che si rispetti, amo incondizionatamente), personaggio femminile profondamente veroheveniano, una vittima che per naturale inclinazione e relativo fatal flow di sceneggiatura, non ci sta a rimanersene inerme nel ruolo che il destino prova a cucirle addosso. Attorno alla tavola le tensioni esplodono, la suspense viene rilanciata, la Huppert si produce in un foot job tra i più arrapanti visti sullo schermo, la macchina da presa di Verhoeven tesse la sua ragnatela di sguardi e movimenti e alla fine ci scappa pure il morto. Non sfioriamo però nessun culmine narrativo, perché il cineasta olandese ha costruito il suo film su un eterna nota di anti climax, con una pervicacia addirittura provocatoria. Basta dire che la pellicola si apre su uno stupro ai danni della protagonista, evocato solo dal sonoro e la prima inquadratura che vediamo è il primo piano di un gatto, unico testimone dell’aggressione. Lo sguardo dell’animale, che abbandona caracollando la scena del crimine sull’orgasmo dello stupratore, è quasi annoiato, in una sorta di effetto Kulešov  ad altezza felina.

Tratto dal bel romanzo di Philippe Dijean, Oh... l’ultimo film di Verhoeven arricchisce con notevole coerenza la galleria di personaggi femminili del regista. Donne glaciali impegnate a sparigliare continuamente le carte servite loro da una società maschilista. Qui assistiamo anche a una continua tensione al sopruso da parte dei personaggi maschili ai danni di quelli femminili. Si tratti di un pesante scherzo informatico o la messa in scena di più o meno deviate fantasie sessuali, sembra sempre che il desiderio dell’uomo debba impattare col corpo della donna attraverso il travestimento della violenza.  Fa eccezione forse il figlio di Michèle, perditempo e inconcludente, in cerca di un’esorcistica paternità. E comunque anche lui come prima reazione alle frustrazioni sceglie gesti plateali come prendere a pugni un muro o urlare contro la madre.

Come sempre, Verhoeven non è tenero, non allude e non rinuncia al suo oltranzismo visivo. Michèle è la dirigente di una casa di produzione di video games, in egual misura odiata e desiderata dai suoi dipendenti. Il suo comportamento alterna ironia e sprezzatura, amministra con apparente leggerezza un’eredità familiare di puro orrore e tutto questo, di fatto, rappresenta il motivo di maggior interesse su cui si focalizza lo sguardo dell’autore. È abbastanza chiaro che, nelle abbondanti due ore di durata, Verhoeven (e noi con lui) non è per niente interessato allo sciogliersi dei misteri. Il vero giallo è forse capire come Michèle sopravviverà ai suoi traumi e al suo scaramantico cinismo.

Vero e proprio manifesto di autodeterminazione femminista, alla pari con il bellissimo Mad Max: Fury road di George Miller, ma più estremo, con spunti di satira sociale quasi balzachiani (i già citati e tragicamente esilaranti siparietti con il figlio e il reiterato tema del denaro), Elle finisce con Michèle e la sua amica Anna che si allontanano da sole, lasciandosi il passato alle spalle. Un po’ come Thelma e Louise, solo che Anna e Michèle non si gettano in un canyon, ma anzi fanno nuovi progetti di vita.

Fabio Orrico

JAMES MANGOLD: LOGAN

logan

Con una carriera ventennale alle spalle James Mangold rappresenta una piccola sorpresa. Regista organico all’establishment ma capace di piccoli scarti e prove di anticonformismo, esordiva felicemente nel 1995 con Dolly’s restaurant, opera intimista uscita in anni di endemica tarantinite,  e riannodava a certo Ashby e al Bogdanovich più amaro. Anche il suo secondo film convinceva: Copland, malinconico noir che metteva al centro un efficace e inedito Stallone nel ruolo di un poliziotto onesto e un po’ suonato, circondato da un cast di bravi ragazzi scorsesiani (De Niro, Keitel, Liotta). Poi le aspettative sul giovane regista si ridimensionavano con Ragazze interrotte, improbabile drammone con Wynona Rider e Angelina Jolie, bellissime e truccatissime nei corridoi di un manicomio. Mangold riagguantava l’ispirazione perduta con il bel biopic su Johnny Cash I walk the line che i nostri distributori, con il consueto buon gusto, ribattezzavano Quando l’amore brucia l’anima (beurk!) e cannava clamorosamente il remake del sublime Quel treno per Yuma. Non che ci si aspettasse granché. Il capolavoro di Delmer Daves (regista maiuscolo che meriterebbe fiumi d’inchiostro, tra l’altro) è semplicemente irripetibile e Mangold tentava di aggiornare certi snodi narrativi che non richiedevano nessun aggiornamento. Quel remake comunque confermava un sentimento della classicità presente in tutte le pellicole del nostro, anche in quelle più convenzionali e meno riuscite (la maggior parte, se vogliamo ripercorrere la sua filmografia con fiscale rigore critico). Evidentemente il cineasta lavora con qualche decennio di ritardo e il suo cuore batte idealmente, se non prima ancora, nel decennio dei ‘70, laboratorio di rivisitazione dei generi e sensibilità nuove (nuove anche adesso, nel terzo millennio). Ecco quindi questo Logan, cinecomic che chiude la parabola del super(anti)eroe Wolverine, mutante alle prese con una bambina incredibilmente somigliante a lui e con l’anziano professor Xavier, la mente creatrice degli X men, ormai in fin di vita.

Non è più una sorpresa scorgere temi adulti nei film di supereroi: da Tim Burton a Christopher Nolan senza trascurare l’apparentemente off topic James Bond, il cui recente restyling deve sicuramente più all’ansia di continuity Marvel/Dc che al vecchio Fleming. Wolverine, comunque, è già sulla carta un personaggio problematico, con molte più ombre che luci. Mangold non si lascia sfuggire l’occasione e chiede a Hugh Jackman una caratterizzazione quasi bogartiana.

Loser da film noir con tutti i topoi che ciò comporta, alcoolismo scompreso, Wolverine (al secolo James “Logan” Howlett) vive nascosto dietro una spessa corazza che attutisce in primo luogo i sentimenti. A scardinare quest’ultima prigione ci pensa la bambina mutante che costringe l’uomo a un viaggio nei grandi spazi americani, in cerca di salvezza per lei e per una nuova stirpe di X men.

Logan è quindi un road movie ed un western travestito da cinecomic. Le intenzioni e le nostalgie di Mangold sono più che evidenti e noi non possiamo che fare il tifo per lui.

Se il western rinasce solo periodicamente come progetto autoriale e non rappresenta più un genere consumabile, gli uomini d’altri tempi come Mangold sfruttano qualunque occasione per resuscitarlo. La filiazione è diretta e dichiarata con la citazione de Il cavaliere della valle solitaria che campeggia a metà film, subito prima di una delle scene d’azione più riuscite.

Rispetto all’ipertesto rappresentato dalla recente produzione Marvel, Logan opera uno scarto ed è uno scarto significativo. La violenza viene messa in scena con le sue conseguenze più epidermiche e visibili, quindi il sangue bagna lo schermo a più riprese e c’è anche poco spazio per l’ironia. Come ne Gli spietati di Eastwood, anche qui assistiamo all’ultima avventura di un eroe costretto ad amministrare la propria scomoda, ingombrante leggenda e dalla prima inquadratura ci riesce facile identificarlo come perseguitato dai suoi demoni fino alle conseguenze più estreme.

In questo senso Logan è un film resistente, un film che sogna un altro cinema, quello crepuscolare centrato sul cupio dissolvi degli archetipi e che ha, oggi e per molto tempo ancora, la sua massima autorità in Michael Mann. Un film, il cui successo ci rende felici perché probabilmente consentirà a Mangold di esplorare nuovamente la sua vocazione autunnale e ribadire il suo amore per la classicità.

Fabio Orrico

 

TONI D’ANGELO: FALCHI

falchi

Il rapporto tra genere (a parte la commedia, va da sé) e cinema italiano è abbastanza compromesso. Di tanto in tanto si cede alla tentazione del noir, preferibilmente affrontato nella sua variante più psicologica, immagino perché per girare una sparatoria o un inseguimento come si deve ci vogliono soldi, idee, mezzi, maestranze e soprattutto un pubblico che abbia voglia di vedere il risultato finale sullo schermo. Insomma un’industria del cinema, da noi purtroppo estinta da tre o quattro decenni. Tra i noir nostrani visti negli ultimi anni, alcuni dei quali anche ben accolti dalla critica, l’unico che mi ha convinto fino in fondo è stato Bolgia totale, diretto un paio di anni fa dal giovane Matteo Scifoni, perché sostanzialmente un poliziesco puro, senza paracadute intellettuale, animato da una sana cattiveria e con un forte senso degli spazi urbani.

Toni D’Angelo, con il suo ultimo lavoro, Falchi, mette un ulteriore tassello al mosaico del noir italiano contemporaneo. D’Angelo viene da un bellissimo documentario, Poeti, che rievoca il raduno di Castel Porziano del ’79 e da L’innocenza di Clara, giallo di provincia sospeso tra Chabrol e Simenon. Con Falchi sembra volersi collocare senza ambiguità sulla traiettoria del nostro poliziottesco anni ’70, segnando fin dalle prime immagini della pellicola le sue coordinate stilistiche.

Fortunato Cerlino e Michele Riondino, sbirri brutti sporchi e cattivi (e qui uno dei grandi meriti della pellicola: due poliziotti più vicini a quelli che possiamo incontrare noi spettatori, niente a che vedere coi bonari padri di famiglia delle fiction RAI) battono la città in sella a una moto, proprio come la coppia Porel / Lovelock di Uomini si nasce, poliziotti si muore di Ruggero Deodato. L’altro grande punto di riferimento ideologico, Fernando Di Leo, viene citato attraverso il suo capolavoro Milano calibro 9, che alcuni delinquenti guardano in tv durante un tentativo di arresto.

Cosa funziona in Falchi? Innanzitutto Napoli, filmata tenendo lontani luoghi comuni e folklore, anzi immergendosi in esempi di immigrazione ancora trattati marginalmente dal nostro cinema. Notevoli le scene ambientate nel centro massaggi cinese, reso con un atmosfera sospesa da acquario, intelligentemente evocata dalla scenografia puntualissima di Carmine Guarino. Così come straniante è la recitazione di Pippo Del Bono, la cui dizione stacca violentemente con l’inflessione degli altri personaggi. Altrettanto lodevole è l’intenzione di mettere in scena poliziotti, come già detto, moralmente discutibili, rendendo probabilmente difficoltosa la programmazione di questo film in tv, se non dopo gli opportuni aggiustamenti (leggi: tagli) e questo non può che ispirare simpatia. Il problema però si annida proprio nei pregi. D’Angelo non si stanca di spremere sfumature dai suoi interpreti principali, scatenando una interminabile gara di piagnisteo, vinta comunque da Michele Riondino. Non c’è un’inquadratura che sia una in cui l’attore pugliese, sbirro in crisi spirituale e d’identità come e più di Harvey Keitel ne Il cattivo tenente, non si droghi, pianga o tenti il suicidio. Solo che nel classico di Ferrara il corpo attoriale di Keitel era esibito fino alle sue conseguenze più estreme, sfiorando l’home movie o addirittura lo snuff, in quadri di improvvisa demenza, diventando esso stesso segno grafico. Il paragone è naturalmente ingeneroso, ma sui personaggi di Falchi si adagia una patina di manierismo con annessa tendenza alla citazione fin troppo ammiccante. Un po’ come succede nel catartico bagno di sangue finale che guarda con grande evidenza a Taxi driver, compresa l’inquadratura zenitale che chiude la scena, ma che scivola via senza stupire e senza sconvolgere, in assenza di un sentimento forte dell’azione, quello che, per intenderci, rende devastanti e geometriche le scene d’azione di un Michael Mann. Ok, sono ancora più ingeneroso. Il punto è che basta guardare grandi titoli nostrani degli anni 70 come Il cittadino si ribella di Castellari o Milano odia: la polizia non può sparare di Lenzi per rendersi conto di come, nel quadro di un cinema popolare, fosse possibile osare e sperimentare, mettere in scena personaggi controversi e scavare nelle loro psicologie, senza soffocare l’azione e le figure retoriche del genere. Probabilmente, anzi sicuramente, parliamo di un cinema impossibile, per il mutato spirito del tempo ma anche, molto più concretamente, per l’assenza di un sistema cinema fatto di maestri d’armi, cascatori, professionisti del settore che, oggi come oggi, ha traslocato in televisione, dove i generi vengono castrati e privati degli spigoli. Detto questo, pur con tutte le sue imperfezioni e fragilità, Falchi è un film da difendere, anche solo per tigna ideologica.

Fabio Orrico