“ho sempre desiderato essere uno scrittore famoso. Pensavo che essere uno scrittore famoso mi avrebbe aiutato a risolvere certi problemi. E poi all’improvviso ero uno scrittore famoso e i problemi non si erano risolti affatto.” (Nathan Hill “Il Nix”)
Vino: Sauvignon, Ca’ Bolani, Aquileia, Friuli, 2016
Libro: Nathan Hill “Il Nix”, Rizzoli
In poco più di vent’anni di carriera (l’esordio, Little Odessa, è del 1995), James Gray si è fatto portavoce di un’idea di cinema ostinata e coerente, classica ma digressiva, fortemente ancorata alla generazione immediatamente precedente la sua, vale a dire quella della New Hollywood.
Nell’orgia citazionista, artatamente ironica e inevitabilmente postmoderna che, da due decenni a questa parte, continua a informare il cinema americano, Gray sembra un po’ un alieno. Le sue storie sono racconti esistenziali, stagliati sullo sfondo dei generi classici (il noir, il melò) e danno vita a film senza tempo che sembrano provenire da un altro immaginario: gli amati anni 70, certo, ma opere come, per esempio, I padroni della notte custodiscono nel loro cuore un nucleo pulp che ricorda le grandi narrazioni criminali dei Siodmak e dei Lang. Non è l’unico, Gray, a collocarsi sulle sponde di un immaginario resistente. Ultimamente ci sono i giovani Cianfrance e Nichols a dargli man forte e, in parte, anche il meno dotato Scott Cooper ha l’aria di essere sintonizzato su quest’onda. Tutto questo, insomma, per dire che con Civiltà perduta Gray non solo prosegue nel suo cammino irto e solitario ma rilancia e ci consegna il suo Cuore di tenebra.
La storia dell’ufficiale Percy Fawcett (Charlie Hunnam, già protagonista della serie cult Sons of anarchy), esploratore in Amazzonia nei primi del ‘900 e in seguito ossessionato dalla ricerca della fantomatica città di Z, pone Gray sulle tracce della struggente mitologia conradiana/coppoliana.
Civiltà perduta inizia con una dinamica e bellissima sequenza di caccia; ci fa entrare nei salotti dell’aristocrazia per raccontarci un mondo di caste e incolmabili differenze di classe con l’efferatezza sfoggiata da Scorsese ne L’età dell’innocenza. Poi ci cala nell’inferno verde della giungla amazzonica, dove troviamo Franco Nero, signorotto locale in un teatro nascosto dalla vegetazione lussureggiante, eroe allucinato degno di Herzog, capace di impartire a Fawcett una crudele lezione gattopardesca. Prosegue lungo il corso di un fiume, con l’attacco di una tribù di indigeni che cita esplicitamente Apocalypse Now, così come la prima conferenza del nostro eroe dopo il viaggio viene ricalcata sul discorso ad Harvard di John Hurt ne I cancelli del cielo: stessa scansione delle inquadrature e stesso rapporto verticalità /orizzontalità nella disposizione degli arredi e degli attori per marcare l’esclusione delle donne dalle decisioni che contano. D’altra parte, la teorica passività della figura femminile all’interno di un racconto d’avventura che si vuole old style viene tematizzata da Gray grazie al personaggio di Sienna Miller, compagna di vita indomita di Fawcett che, tra l’altro, si fa carico del bellissimo e malinconico epilogo.
Avvolto dalla fotografia brumosa di Darius Khondji, come sempre geniale ma qui programmaticamente e letteralmente erede di Gordon Willis e Vilmos Zsigmond, Civiltà perduta è un’opera che vive di una quantità enormi di dettagli che immagino sapranno rivelarsi ad ogni nuova visione, illuminanti e inaspettati.
Mi chiedo se e quanto pubblico incontrerà un film così spontaneo, sentito, viscerale ma allo stesso tempo così pensato, sofisticato e cesellato. Io spero che abbia successo perché l’immaginazione di James Gray è un’ipoteca sicura sul cinema che verrà.
Fabio Orrico
“Una volta, non molto tempo addietro, giovani uomini e donne erano venuti in città perché amavano i libri, perché volevano scrivere romanzi, racconti o addirittura poesie, o perché volevano partecipare alla produzione e distribuzione di questi manufatti e conoscere le persone che li creavano. Per coloro che bazzicavano le biblioteche di periferia e le librerie di provincia, Manhattan era l’isola splendente delle lettere. New York, New York: era proprio lì sul frontespizio – il centro da cui si irradiavano i libri e le riviste, sede di tutte le case editrici, patria del “New Yorker” e della “Paris Review”, dove Hemingway aveva malmenato O’Hara e Ginsberg sedotto Kerouac, dove Hellman aveva fatto causa a McCarthy e Mailer aveva picchiato un po’ tutti.” (Jay McInerney “La luce dei giorni”)
Vino: Cinerino, Langhe (Viognier), Bianco, Abbona, 2016
Libro: Jay McInerney “La luce dei giorni”, Bompiani
(A cura di Roberto Saporito)
“Un pomeriggio d’estate Mrs OedipaMaas, rincasando da un party Tupperware in cui la padrona di casa aveva messo forse un po’ troppo kirsch nella fonduta, scoprì che lei, Oedipa, era stata nominata esecutore o – meglio, a suo parere – esecutrice testamentaria di un certo Pierce Inverarity, un magnate immobiliare californiano che una volta nel tempo libero aveva perso due milioni di dollari, ma possedeva ancora beni in quantità, e abbastanza aggrovigliati da renderne l’inventariazione tutt’altro che una passeggiata”. (da “L’incanto del Lotto 49” di Thomas Pynchon)
Vino: Cotes de Provence, Chateau de Berne, Blanc, 2012
Libro: Thomas Pynchon “L’incanto del Lotto 49”, Einaudi
L’esordio di William Oldroyd, già stimato regista teatrale, prende spunto da una novella di Nikolaj Leskov, Lady Macbeth del distretto di Mtsensk che chi scrive purtroppo non conosce ma che, dopo la visione di questo film, sarebbe assai curioso di leggere.
La storia è piuttosto semplice seppure moralmente irta e risolta con grande acume e sprezzo del pericolo: siamo nell’Inghilterra di metà ottocento. Katherine si sposa, si deduce non per sua scelta, con un uomo più vecchio di lei, dal quale subisce angherie fisiche e morali. Nonostante la giovanissima età unita all’inesperienza, la ragazza si mostra scaltra e feroce, diabolicamente capace di volgere a proprio vantaggio la drammatica situazione di assedio familiare in cui si trova; una sorta di ibrido fra Jane Eyre e la Barbara Stanwick de La fiamma del peccato che, partendo da una posizione di isolamento concluderà la sua parabola in una solitudine attraversata da fantasmi e, forse, rimorsi.
Uno dei grandi punti di forza del film è la scelta di Oldroyd, assecondato dalla sua sceneggiatrice Alice Birch, di concedere pochissimo in termini di informazioni. Lady Macbeth è raccontato in una terza persona soggettiva (se mi passate il termine), si concentra sullo splendido primo piano della sua protagonista Florence Pugh, vera e propria co-autrice dell’opera, lasciando scorrere ai lati dettagli e scorci cui un altro regista avrebbe dedicato interi segmenti narrativi. Al contrario, Oldroyd stringe sempre più il campo su Katherine, contraddicendo volutamente l’essenza stessa del film in costume. Ricorre volentieri alla macchina a mano, muovendola attraverso i silenzi polverosi della magione di campagna che imprigiona la protagonista e quasi facendola vibrare nelle passeggiate che Katherine si concede, a dispetto dei divieti di marito e suocero, nell’aperta campagna. Sono sequenze, queste, in cui non può non tornare alla mente il vigore con cui Andrea Arnold inquadrava un paesaggio simile nel suo Cime tempestose.
Lady Macbeth alterna impeto e compostezza. Ogni momento cruciale sembra scandito da una sorta di tableau vivant di Katherine, seduta sul divano e immobile come una bambola, lo sguardo intontito dal sonno o semplicemente spento anche se la Pugh è talmente geniale da lasciar scorgere in un micromovimento delle labbra tutto il rancore e la rabbia a stento tenuti a freno. Quando marito e suocero si assentano per affari, ecco che troviamo Katherine sdraiata sul divano, dolcemente scomposta e addormentata. Viene svegliata da un rumore e un corpo in movimento, veloce e rumoroso entra per una frazione di secondo nel suo (e nostro) campo visivo. È il preludio a uno dei momenti più belli e impressionanti del film e l’inizio della follia amorosa che da lì a poco si scatenerà.
Oldroyd non sottolinea, scrive un sostantivo ma si guarda bene dal porgli un aggettivo a fianco. Usa la macchina da presa in modo frontale e barbaro e gira nel segno dell’evidenza. Forse proprio per questo gli basta un minutaggio decisamente scarso per gli standard contemporanei (89 minuti, durata quasi da B movie anni ’50) per raccontarci la mutazione di Katherine da vergine indifesa a Dea Kalì.
Florence Pugh, della quale immagino risentiremo parlare presto, relega sottopelle tutta la complessità del personaggio, pronta a deflagrare in scene improvvise e potenti, come quando si mette a cavalcioni sul suo amante, di fronte allo sguardo furibondo del marito.
Nel lancio pubblicitario di Lady Macbeth si fa il nome di Hitchcock ma mi sembra che con un simile (e direi ingeneroso per chiunque) paragone non si centri il mood della pellicola. Hitchcock era un artista complesso e raffinato, uomo di spettacolo e artifici, scene in studio e illuminazione diffusa, precisione e ossessione della forma. Personalmente, in Oldroyd vedo piuttosto una scheggia pasoliniana, uno sguardo orientale e primitivo. Oldroyd non anela al bello ma a una verità univoca e brutale.
Fabio Orrico
Cuori puri, opera prima del romano Roberto De Paolis (anche produttore) è un film che sorprende e lascia ammirati, principalmente per la sua capacità di raccontare ambienti e persone: la borgata e la media borghesia e il loro incontro, il loro deflagrare. Se l’aria che si respira è quella di altre pellicole coeve (Non essere cattivo o In terra pax, per esempio) a me ha fatto prepotentemente tornare alla memoria i primi film di Lindsay Anderson e Karel Reisz, per lo stile diretto e senza bellurie, l’esattezza sociologica e l’indagine immersiva nel milieu.
Una delle carte vincenti di De Paolis è proprio quella di aver messo in relazione esperienze di vita e ideologie decisamente diverse, in modo così intelligente da far balzar fuori una descrizione e una definizione del nostro paese. Le sue aspirazioni, la sua immobilità.
Che cosa racconta Cuori puri? È la storia dell’amore fra Agnese e Stefano. Lei frequenta la chiesa, fa volontariato e, su indicazione della madre religiosissima, ha deciso di arrivare casta al matrimonio. Lui è un ragazzo dal passato turbolento e in odore di piccola criminalità che lavora come custode di un parcheggio. Parliamo di due persone potenzialmente destinate a non capirsi e, in effetti, la loro relazione, sembra formarsi e spendersi a dispetto di tutto ciò che li circonda.
Il disegno dei personaggi è magistrale. Specie quelli secondari: il prete reso da Stefano Fresi, con la sua capacità di interagire con gli adolescenti, corretta dalla sua visione del mondo blindata; la madre interpretata da Barbora Bobulova che chissà quale passato drammatico nasconde.
L’abilità di De Paolis e dei suoi attori è soprattutto quella di mostrare senza spiegare. Come un narratore di razza dovrebbe fare, lui preferisce farci intuire le cose, attraverso uno sguardo, uno scoppio di rabbia devastante, laddove prima avevamo visto soltanto dolcezza e remissività. Il lavoro del regista sugli attori è encomiabile e Cuori puri non sarebbe il film che è se non avesse al centro due interpreti straordinari come Selene Caramazza e Simone Liberati, aderentissimi ai loro ruoli.
In particolare la Caramazza è una presenza sfuggente e luminosa, goffa e incisiva.
De Paolis, da parte sua, ci rivela il bene e il male di un’educazione religiosa senza giudicare e proprio per questo sottolineando con maggior forza le contraddizioni e le forzature. La sua è una messa in scena onesta ma implacabile (onesta perché implacabile), capace di splendide sintesi poetiche come la scena in cui i due protagonisti, lontani, osservano la stessa colonna di fumo elevarsi sopra la città. O ancora la scena di sesso verso la fine: dilatata, insistita ma senza voyeurismi. Il modo impacciato, quasi sgarbato ma comunque tenerissimo in cui Stefano tocca il seno di Agnese. Se nelle bellissime sequenze di sesso de La vita di Adele Kechiche raccontava il piacere, allo stesso modo, frontale e non mediato, De Paolis racconta l’imbarazzo e il desiderio. Questo è il cinema italiano da difendere, appassionato e non didascalico, accurato ma mai accademico, aperto al caso e alla digressione, capace di riconoscere la poesia, quando la trova, e lasciarla circolare.
Fabio Orrico
Sono quasi vent’anni che si azzardano paragoni tra serialità televisiva e cinema o, in modo ancora più spericolato, tra serialità e letteratura. Si arriva a dire con un certo compiacimento che la televisione ha definitivamente superato il cinema come capacità di osare e proporre novità. Sono pareri abbastanza affrettati e sensazionalistici per quel che mi riguarda, un po’ come quando si paragona poesia e canzone d’autore. Per come la vedo io si tratta di mezzi d’espressione autonomi, che certamente hanno cose in comune ma stabiliscono rapporti diversi con i loro destinatari e costringono a gesti creativi assai differenti i propri autori. Credo inoltre che poche serie TV siano riuscite a creare uno spostamento dell’immaginario dando vita a forme nuove, cosa che al cinema è meno rara. Una serie eccellente come Breaking bad, per esempio, non ci riesce. Siamo di fronte a una grande, diciamo pure grandissima narrazione ma, misurandola sul paradigma cinematografico, la creatura di Vince Gilligan aggiunge come variabile determinante il tempo. Una sessantina di ore contro i canonici 90 / 120 minuti. Punto. Ci riescono invece Mad men, The wire e Louie per molte ragioni che qui non si ha tempo di illustrare anche perché, come potete vedere dal titolo di questo articolo, è di altro che parlo. Quindi parliamone: come sappiamo, tutto o buona parte di quel che segue in termini di fiction televisiva statunitense (in Italia, come si dice dalle mie parti, siamo indietro come le palle del cane) nasce con Twin Peaks, ideato da David Lynch e Mark Frost.
Quando il pilot va in onda, l’8 aprile del 1990 David Lynch è già David Lynch, vale a dire un autore, nel senso pienamente europeo del termine, amato da pubblico e critica e pluripremiato, con uno stile e una visione del mondo ben riconoscibile. E Twin Peaks è naturalmente animato da questa visione. Saggio di contaminazione fra generi, detection e soap opera, Peyton Place e Velluto blu, con continue aperture all’assurdo e all’orrifico. Semplifichiamo molto, ovvio. Comunque l’effetto fu dirompente. Questa tardiva terza stagione, attesa morbosamente dai fans si articola in 18 episodi (finora ne ho visti quattro). Nei giorni immediatamente precedenti alla messa in onda il ritornello sui social era Non fate spoiler. Ma in questi venticinque anni i presunti adepti del culto lynchiano non devono essere stati attenti perché è piuttosto evidente che Lynch se ne sbatte sonoramente del concetto di spoiler, figurarsi se lo teme traslocando dal cinema alla tv. Ma, tant’è, a questo ci ha abituato la serialità. Il culto del colpo di scena e un mestiere blasonato tanto da far scattare la dipendenza nell’occhio di chi guarda. Anche Lynch crea dipendenza ma perché da Strade perdute in poi addentrarsi nei suoi film è come calarsi in un abisso, si entra in contatto con immagini vive, pulsanti, scorticate e si resta ipnotizzati.
Venticinque anni non sono passati invano per l’agente Dale Cooper & company, si avverte lo snodarsi del pensiero e del gesto cinematografico di Lynch e questo terzo Twin Peaks si colloca in perfetta continuità tanto con la precedente stagione quanto con INLAND EMPIRE.
Il primo episodio è forse tra le cose più belle tout court girate dal cineasta americano. Visivamente traumatizzante, sbriciola tutte le regole insegnate in qualsiasi scuola di sceneggiatura. Ok, è Lynch e non deve sorprenderci ma immagino sorprenderà gli spettatori terrorizzati dal rischio spoiler. Non c’è nostalgia, i personaggi ormai iconici della serie entrano in scena quasi casualmente e gli agenti FBI appendono in ufficio Kafka al posto di J. Edgar Hoover, mentre la sostituzione dello sceriffo Truman interpretato da Michael Ontkean con suo fratello che qui ha il volto di Robert Forster ha un dolcissimo sapore da feuilleton.
Opera incommentabile e bellissima, Twin Peaks è un film di 18 ore e a toglierci ogni dubbio c’è la firma di Lynch regista a tutti gli episodi così come tutte le diciotto sceneggiature sono scritte insieme al sodale Mark Frost. Le prime due stagioni vedevano l’alternarsi di diversi registi e sceneggiatori ed era giusto, perché all’epoca Lynch sperimentava davvero con il mezzo televisivo, adesso è già oltre. Forse oltre lo stesso cinema perché, come accadeva anche negli ultimi film, intravediamo l’ibridazione di linguaggi diversi, il videoclip e la videoarte o, più semplicemente e sinteticamente, la poesia.
Fabio Orrico
Con appena due film alle spalle, mi sento di dire che il cinema di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza è, per la scena italiana, un valore da custodire. Il precedente film, Salvo, raccontava di un killer melvilliano la cui vita veniva sconvolta da una ragazza non vedente. Sicilian ghost story parte invece dalla vicenda del piccolo Giuseppe Di Matteo, barbaramente ucciso dagli ex complici del padre, pentito di mafia, dopo 25 mesi di prigionia e da un racconto di Marco Mancassola che rievoca il fatto. Se gli spunti affondano nel realismo della cronaca e potrebbero far pensare alla nostrana tradizione del cinema di impegno civile, scrittura e messa in scena ci proiettano verso gli scenari del fantastico e della fiaba, in netta frizione con quanto di meglio (e, diciamolo, di peggio) la nostra cinematografia ci ha dato.
Il punto di vista scelto da Sicilian ghost story è quello di una bambina, Luna (nome da fiaba e anche vagamente esoterico) compagna di scuola di Giuseppe, il ragazzino rapito di cui è innamorata.
Una ragazzina, un’innocente, ancora priva di sovrastrutture e capace di opporsi al mondo adulto, prigioniero di paura e omertà. Mentre Giuseppe consuma la sua via crucis, il paese teatro della storia, si stringe in un accettato silenzio. Bellissima la descrizione di questo microcosmo ostaggio del terrore e di un proprio ancestrale ed equivoco senso di appartenenza.
L’apertura del film ci mostra un impossibile piano sequenza che attraverso tubi e condotti ci fa spuntare direttamente da una fontana per assistere all’uscita dei ragazzi da scuola. Giuseppe ci dà le spalle e si addentra in un bosco. Poi entra in campo, di tre quarti, il busto di Luna. La ragazza porta con sé i libri di scuola e una busta colorata e indoviniamo facilmente che si tratta di un messaggio per Giuseppe. Inquadratura di mirabile sintesi (mi ha fatto venire in mente l’incipit de L’albero della vendetta di Bud Boetticher: anche lì un’immagine di apertura molto simile ci informava sull’identità dei protagonisti) che in breve riassume il film, anticipandoci il destino dei nostri eroi: il perdersi di Giuseppe, la quest di Luna. Siamo decisamente nel territorio della fiaba che viene evocata con tutti i suoi archetipi. Un bosco, un antro oscuro da cui fuggire ma anche da esplorare e gli adulti che assumono connotati misteriosi e sottilmente orrifici. Strepitosa la madre di Luna, interpretata da Sabine Timoteo (già nel cast di un altro capolavoro italiano degli ultimi anni e cioè Le meraviglie di Alice Rohrwacher): presenza straniante con le stimmate della strega cattiva ma anche dipinta con una comprensione dolorosa e distante: una straniera costretta a subire una mentalità lontana da lei e preoccupata solo di difendere sua figlia, a costo di ignorare le sue esigenze e quindi a detrimento dei loro rapporti.
L’arsenale visivo messo in campo da Grassadonia e Piazza è in perfetta continuità con i loro contenuti: fotografia espressionista di Luca Bigazzi e prospettive deformate, colonna sonora cupa e spiazzante e un ritmo sinuoso e avvolgente: bellissima e straziante la lunghissima inquadratura che indugia sui resti di Giuseppe, sciolto nell’acido e gettato in acqua. Quel che resta del suo corpo assomiglia a un nugolo di meduse e ostenta una sua drammatica bellezza che i due registi mostrano con insistenza, con occhio quasi herzoghiano.
I resti di Giuseppe sono gettati in acqua, dicevamo, e l’elemento acquatico informa tutto il film, percorrendolo come un fiume che solca la terra. Quella di Grassadonia e Piazza è una Sicilia umida, fluviale, liquida e i protagonisti si pongono in diretta relazione con tutta quest’acqua, immergendocisi e perdendocisi, strumento tra i tanti per collegare Luna e Giuseppe che, nel corso della prigionia, trovano un modo di comunicare che ha i sogni come epicentro e richiama alla memoria il grande classico di Henry Hathaway, Sogno di prigioniero. Il finale del film si apre a un panorama più luminoso di quanto il film ci abbia abituato e Grassadonia e Piazza ci lasciano con un ultimo brivido, ma questa volta commovente e forse riconciliato.
Fabio Orrico
La Blumhouse Productions sta ai nostri tempi come la Hammer e la American pictures agli anni 60. Una casa di produzione specializzata nell’horror, capace di agire secondo i dettami della serie B (attori non particolarmente famosi, budget ridotti, velocità di ripresa e montaggio) ma anche di adattarsi camaleonticamente alle esigenze delle majors (e da qui la sua partnership con Universal). Tanto seria e rigorosa quanto la Asylum, suo alter ego incanaglito, si spende in parodie consapevolmente sgangherate. A me sembra che la produzione Blumhouse abbia dato una positiva accelerata all’horror come genere popolare, rendendolo ancora capace di interfacciarsi con le ossessioni del suo tempo, interpretandole e, in parte, esorcizzandole. La pratica del B- movie non è quindi disgiunta da uno sguardo nettamente politico, secondo l’aureo modello di Roger Corman. Ne è prova il notevolissimo trittico The purge (da noi La notte del giudizio) che, sintetizzando tanta fantascienza letteraria e cinematografica, da Sheckley a Carpenter, ci dà un bel ritratto dell’America e delle sue ansie contemporanee. La Blumhouse non ha disdegnato nemmeno di offrire il palco a registi in area autoriale, come Shyamalan che, sotto la sua egida, ha realizzato uno dei pochissimi POV con un senso e cioè The visit o come Rob Zombie che alla corte di Jason Blum ha firmato Le streghe di Salem, forse il suo film migliore. E arriviamo al neonato Get Out, esordio alla regia di Jordan Peele, comedian piuttosto noto nel suo paese d’origine ma discreto carneade nelle nostre contrade.
Il fascino di Get Out risiede anche nella sua ribalda e impertinente imperfezione, oltre che nella disponibilità a usare un linguaggio aperto alla contaminazione. Riuscito mix di mistery, horror e thriller di stampo sociale, Get Out ha momenti (assai brevi in verità) di godibile comicità e truce satira.
La parabola del ragazzo di colore piovuto nel salotto della famiglia Wasp al seguito della bellissima fidanzata potrebbe apparire come un aggiornamento in salsa horror di Indovina chi viene a cena?. Della levigatissima commedia di Stanley Kramer, il film di Peele conserva sacche di imbarazzo e cattiva coscienza senonché in questo caso la cattiva coscienza appartiene ai personaggi e non al film.
Opera profondamente radicata nel suo tempo, Get Out lascia spazio a citazioni di Obama e ai presunti sensi di colpa di classe dell’alta borghesia bianca, usati con feroce ironia. L’America bianca, ci dice Peele, è quella che, nonostante tutto, comanda. È quella che detta l’agenda dei tempi ed escogita nuove strategie per gestire il problema razziale. In questo caso siamo dalle parti di un metaforico cannibalismo. Le classi alte come corpo sociale che sussume tutto il resto, anche e soprattutto coloro i quali, partendo da un ceto meno abbiente, hanno raggiunto un precario stato di benessere. Una nuova frontiera verso la quale la classe dirigente è pronta a incamminarsi facendo strame di quanto gli si pone come ostacolo. Dall’olocausto dei nativi americani passando per le lotte per i diritti civili fino al nuovo ordine mondiale: il cinema statunitense di genere, quello popolare e di consumo, ha raccontato tutto questo praticamente da sempre e senza grandi imbarazzi. Get Out è l’ultima puntata dell’eterno horror marxista che per anni ha occupato drive in spesso in doppio programma: occhiali che rivelano alieni e morti viventi che, con esilarante coazione a ripetere, anelano a entrare nel primo centro commerciale, ancorché in rovina, che incontrano sul loro cammino.
Insomma, viva la Blumhouse e i suoi ragazzacci che, spendendo poco e nascondendo ancora meno, ci fanno divertire e pensare.
Fabio Orrico
“Il mio cinema nasce sempre da un’idea, da un’intuizione, che può anche non essere un fatto, che spesso proprio non è un fatto.” E poi: “È chiaro che se già in quegli anni ci si occupava della donna, (…) perché la donna era già un grosso problema nella nostra società e io sono partito dalla constatazione che il nodo era il rapporto con l’uomo, un rapporto che è stato storicamente rovinato dalla chiesa.” Di nuovo: “La prima a colonizzare l’uomo del futuro è la donna, perché è la prima che ha un rapporto col figlio; quando impara a cacare a ore fisse già il primo lavoro l’ha fatto. Il sesso? Un bambino di sei mesi o di un anno deve scoprirlo, non sa a cosa servono i buchi, e prima ancora che lo scopra l’hanno già obbligato a determinare e catalogare i suoi buchi, in una maniera che è la maniera per farlo diventare una scopa.” E ancora: “Noi siamo il prodotto di una certa società che si sta sfasciando, di una mentalità vecchia che non ci serve più.” Ma anche: “L’uomo deve ritornare al punto zero, al pianeta delle scimmie, se no non può fare niente.” E per finire: “Detesto quei film che vogliono riproporre e riconquistare i buoni sentimenti andati, che non esistono proprio più. Fanno un lavaggio del cervello di stupidità alla gente e io non mi ci adeguo, voglio fare film per i giovani (che sono gli unici ormai ad andare al cinema) o per i poveri, dato che il cinema resta ancora il divertimento meno costoso. E a un pubblico simile non posso continuare a proporre ideologie che ormai sembrano solo esorcismi.”
Ecco un minimo e rapidissimo zibaldone di pensieri di Marco Ferreri, del quale il 9 maggio scorso è caduto il ventennale della morte. Uno dei registi più insoliti e anticonformisti del cinema italiano, autore decisamente unico, del quale è molto difficile, se non impossibile, ipotizzare un lascito e in effetti oggi come ieri non c’è nulla sui nostri schermi che gli somigli. L’eccezionalità di Ferreri, fanno fede le parole sopra riportate, partiva dal suo pensiero, dal meticoloso cinismo che ammantava ogni sua esternazione, peraltro contraddetto proprio dalla volontà di girare film e di scegliere un medium popolare e immediato. Non che il suo cinema fosse esattamente trasparente. Un primo velo era rappresentato dalla sua intelligenza agilissima e cupa: i suoi sono film-cervello, storie sempre declinate secondo il modello dell’apologo e nella sostanza della metafora. Si sente l’ombra di Bunuel alle sue spalle e una certa fratellanza con Kubrick per il sorriso acido che preme dietro l’apocalisse. Dagli anni 60 ai tardi 80, il cineasta milanese ha dragato la società italiana nel meno provinciale dei modi: innanzitutto inquadrando il suo paese prima dalla Spagna e poi dalla Francia, sua patria d’elezione e, occasionalmente, dall’America. Ha indagato l’essere umano mettendone a fuoco la fisiologia col più deformante dei grandangoli. Quasi superfluo citare La grande abbuffata, le sue personalissime 120 giornate di Sodoma dove la borghesia si suicida mangiando. È forse il momento più cristallino e funereo della sua avventura cinematografica ma, credo, il suo annus mirabilis è il 1969. Due film: Dillinger è morto, spettrale racconto senza trama, in cui il sodale Michel Piccoli dipinge a pois una pistola e poi uccide la moglie e quindi si dà a una astrattissima fuga in mare. E poi Il seme dell’uomo, fantascienza postapocalittica con budget poverissimo, saggio darwiniano dei rapporti tra uomo e donna: due giovani rimasti soli al mondo dopo un’epidemia e la spinta del maschio, frustrata dal rifiuto femminile, a ripopolare la terra; un capodoglio spiaggiato in un panorama di siderale solitudine. Sono due film che somigliano ad opere di video arte: il cinema di Marco Ferreri potrebbe essere esposto nei musei. La sua messa in scena era fredda e mortifera, trasandata e insieme estetizzante. Grande regista di volti, ci ha rivelato le straordinarie potenzialità recitative di Enzo Jannacci, ponendolo al centro della sua splendida rilettura del kafkiano Il castello e cioè L’udienza. L’omino che vuole parlare a tutti i costi col Papa, senza peraltro degnarsi di condividere le sue argomentazioni con lo spettatore, è metafora quasi facile dell’infernale ingranaggio del mondo. E poi gli amanti de La cagna, cioè quella che sulla carta poteva essere una morbosa storia di sesso ed erotismo ma che viene trattata in modo algido e antispettacolare, quasi si stesse dimostrando un teorema o compilando un saggio, fino a quel finale assurdo e poetico: un’altra fuga, ma questa volta su un aereo dipinto di rosa. Ecco la bellezza e l’icasticità delle immagini ferreriane, la desolazione plastica dei suoi finali (ma tutto è finale in Ferreri, tutto è declinante, abissale, definitivo).
Col passare degli anni ossessioni e simbolismi si radicalizzano. Il bisogno di cibo diventa desiderio del corpo umano ed ecco quindi l’atto di cannibalismo che chiude il bellissimo e sottovalutato La carne, ma anche il gioco al massacro in interni de L’ultima donna (per me il suo capolavoro) che termina con l’autoevirazione dell’uomo, chiaramente perdente per troppa arroganza e supponenza e quindi per colpevole fragilità. Un film, quest’ultimo, di traumatizzante essenzialità e spietata esattezza. Con Depardieu e la Muti nudi sul set per quasi tutta la durata della pellicola, persi in rituali labirintici, sotto gli occhi silenziosi di un bambino. Un cinema, quello di Ferreri, che si coagulava intorno a un vero e proprio clan di collaboratori (Tognazzi e Piccoli interpreti ricorrenti, Rafael Azcona alla sceneggiatura, Mario Vulpiani alla fotografia, Ruggero Mastroianni al montaggio, Philippe Sarde alle musiche) che, partendo dall’attualità, puntava all’astrazione della fantascienza più matura e speculativa. Ha detto tanto di noi, del nostro tempo quando lo si poteva solo intuire e ancora oggi non smette di dirlo. Non sempre si ha la voglia e il fegato di ascoltarlo.
Fabio Orrico
