L’attualità senza tempo di Bolesław Prus

Bolesław Prus, pseudonimo di Aleksander Głowacki (1847-1912), è ritenuto il maggiore romanziere della sua epoca,  una delle più importanti figure del positivismo varsaviano.

Negli anni 1857-60 Prus iniziò a essere noto per i suoi articoli pubblicati su “Kurier Warszawski”. Testi che diventarono un forte stimolo per la nuova generazione degli artisti dell’epoca. A partire dall’anno 1879 inizia a intensificarsi l’attività di Prus come scrittore. La sua produzione era sicuramente influenzata dall’opera di Dickens e, proprio come lo scrittore di oltremanica, spesso i protagonisti delle sue narrazioni sono i poveri, gli ultimi, persone lasciate ai margini dalla società. Prus, che conosceva bene tutti i quartieri di Varsavia, riusciva abilmente a rendere realistico il loro profilo psicologico.

Prus fu uno dei fondatori del gruppo di letterati positivisti formatosi a Varsavia nei primi anni Settanta del XIX secolo. Il suo atteggiamento verso il romanticismo fu comunque duplice. Prus sembra non volerne contestare i principali valori, ma la passività a cui esso era andato incontro, insieme all’inerte idealizzazione del passato lo lasciavano perplesso. Prus si era accorse che i polacchi, popolo eletto secondo la corrente messianica, stavano aspettando il volere divino in maniera decisamente passiva; mentre il resto del mondo guardava al progresso la Polonia non faceva altro che restare indietro. Egli stesso era ben consapevole dell’arretratezza del paese non solo a livello materiale, ma anche spirituale, in quanto certi valori tradizionali erano oramai andati perduti. I positivisti polacchi vedevano il popolo polacco come un organismo e in quanto tale esso doveva essere soggetto a un’evoluzione, non solo tecnologica e economica, ma soprattutto culturale. Nonostante tutti questi nuovi ideali l’anima di Prus rimase inevitabilmente impregnata di romanticismo. Continuò a ritenere il sentimento come elemento prevalente sul razionalismo. Fu proprio questa unione il punto di forza dell’opera di Prus: fondere il suo velato ma profondo romanticismo con il realismo allora imperante.

La Bambola -Lalka

Lalka venne pubblicato a puntate su “Kurier Codzienny” a partire dal 1887 per poi essere portata a termine nel 1889. All’inizio il romanzo passò in sordina, forse in virtù del pessimismo in esso contenuto, della narrazione doppia e per la figura psicologica del protagonista,  ritenuta poco credibile, e volendo, anche per la scelta infelice del titolo, che inizialmente sarebbe dovuto essere Trzy pokolenia (Tre generazioni) a richiamare le tre età e i tre modi di vita differenti di tre personaggi: Rzecki, un romantico idealista di altri tempi,  Wolkulski, che rappresenta la fase di passaggio e Ochocki che insieme agli studenti rappresentano il nuovo, ovvero la generazione dei nuovi idealisti che si contrappongono ai vecchi con la loro visione di positivismo scientifico, a volte addirittura incline al socialismo. Prus stesso affermò che  il titolo La bambola era puramente casuale e si riferiva solamente al giocattolo di Helunia Staszewska e alle informazioni sul processo riguardante un furto di giocattoli. Negli anni seguenti le interpretazioni del titolo si sono moltiplicate: alcuni affermarono che nascondeva un significato retorico, ovvero il vuoto dell’alta società i cui componenti sono semplicemente delle bambole. Di sicuro ciò ci riporta alla memoria Casa di Bambole di Ibsen, dove il significato del titolo rispecchia appunto questa teoria. Altri affermano che non solo l’alta società, bensì tutti sono delle bambole, delle marionette manovrate e Wolkulski ne è la massima espressione. Per altri (tra cui la scrittrice Olga Tokarczuk), la bambola rappresenta l’elemento onirico dell’illusione.

Il romanzo può essere interpretato come un’opera dal carattere politico; dove tutto è costruito intorno a un vuoto, intorno a un nucleo, a qualcosa di completamente assente, ma allo stesso tempo, proprio con la sua assenza, è fortemente presente. Si tratta di un centro di cui non si fa menzione; il lettore comprende senza troppo difficoltà che ci si riferisce qui alla proibizione di scrivere liberamente imposta dalla censura russa dell’epoca, così come non si può parlare della fallita insurrezione del 1863, quella a cui lo stesso Prus ha partecipato e che ha poi in maniera autobiografica trasferito al personaggio di Wokulski. Secondo l’interpretazione di Frederic Jameson[1] esistono due centri del romanzo, uno decisamente più evidente, quasi palese, che muove la vita di Wokulski, ovvero la passione, e uno più occulto che è appunto la sconfitta dopo la tentata rivoluzione.

Si tratta di una grande testimonianza della vita degli strati sociali della Polonia di allora, ma che mette in evidenza l’inerzia della società, passiva e rinunciataria. In particolar modo l’aristocrazia viene qui rappresentata come una classe che ha perso il suo ruolo guida, come qualcosa di anacronistico, chiusa in sé stessa con la convinzione della propria superiorità. Gli studenti, allora una piccola parte della società varsaviana, controllatissimi dal regime zarista, sono rappresentati come il nuovo, ma sembrano lasciar traspirare tendenze socialiste che, secondo alcuni studiosi, Prus avrebbe criticato, facendo fare loro gesti stupidi.

Il faraone

Una pietra miliare della produzione di Prus fu Faraon, dove l’autore polacco riesce a trasferire su carta una tematica assai cara, la lotta per il potere nella società a lui contemporanea. Non potendo scrivere direttamente dell’invadenza del potere contemporaneo, l’autore si rifugia culturalmente nell’antico Egitto. Prus realizza un romanzo sui complessi ingranaggi che muovono il potere politico, in particolar modo quello di uno Stato ingombrante, ma anche l’influenza dell’importante ruolo della religione nella vita di ognuno di noi.

I fatti storici riportati nel romanzo ci permettono di percepire Prus come un ottimo autore di cronaca, nonostante alcune imprecisioni anacronistiche che trovano comunque il perdono del lettore, considerata l’enorme documentazione che l’autore inserisce nell’opera e le poche fonti che allora lo scrittore polacco aveva a disposizione.

La figura del faraone Ramsete XIII si presenta di grande interesse. Sovrano ‘illuminato’ che, mostrando un vero amore verso il suo popolo, decide di intraprendere delle riforme. Questa sua moderna visione trova l’opposizione della classe dei sacerdoti, ma in alcuni casi anche l’ignoranza del popolo manipolato dai primi. Il faraone si troverà così a dover far fronte a epidosi contrastanti come tentativi di seduzione e corruzione, ma anche di diffamazione. Per finire poi con il venire assassinato. In questa importante opera Prus propone in maniera assai drammatica il conflitto tra il singolo individuo e la collettività, trasmettendo al lettore il suo forte pentimento verso il sociale, verso i poveri e i deboli. Il male qui è più forte e il bene, per una volta incarnato in un uomo di potere, non può che soccombere. Alcuni critici inglesi hanno riscontrato delle sorprendenti analogie ante litteram con il presidente americano J.F. Kennedy.

Prus è uno scrittore da scoprire o da riscoprire, da ripresentare nei cataloghi delle case editrici italiane per la sua attualità senza tempo, per la capacità di scavare nel dolore e nel vuoto delle persone come in Bambola, o per dirla alla De André, di andare in destinazione ostinata e contraria, sempre e comunque, in nome di una romantica verità che rende liberi nel nome della più pesante delle sconfitte: l’aver vissuto guidati dalla paura.

Fabio Izzo

Luca Palmarini

[1]

                        [1] Frederic Jameson, Il borghese fuori posto, in Il romanzo, Cinque lezioni, Rusconi, Bologna 2003, pp. 380-381.

Boris Vian, antipoeta e genio

Boris Vian, nello spirito della migliore tradizione francese, è immortalato nella serie degli scrittori maledetti.

Tra i più antipoetici poeti francesi, Vian era un personaggio eclettico che spesso fu ignorato dall’editoria ufficiale.

Fu scoperto e amato dai contestatori del maggio francese che videro in lui «l’uomo nuovo» capace di preparare l’avvento di una società governata dall’immaginazione poetica piuttosto che dal profitto.

Tra i suoi libri più belli è immaginifici c’è appunto La schiuma dei giorni, romanzo surreale, dolce e pirotecnico, surreale fiaba d’amore e feroce denuncia del conformismo, piena di invenzioni che fanno ridere e piangere.

Questo libro è il capolavoro di un genio ventisettenne.

Boris Vian era davvero un genio che non si preoccupava di scandalizzare, anzi la sua penna affondava nel torbido di una società ipocrita.La sua scrittura  fa saltare  i nervi ai benpensanti della cultura francese.

Con il romanzo Sputerò sulle vostre tombe fu condannato per offesa della morale e distrutto dalla critica. Il libro fu censurato ma in pochi giorni divenne un best –seller.

Nella poesia si sente davvero un uomo libero che si diverte a reinventare la parola per muover l’attacco al mondo con le sue costruzioni incongrue.

Il suo fare poetico si tiene lontano dall’intimo e dall’autoreferenzialità lirica. I suo versi uccidono l’esibizionismo dell’ego.

Quando nel 1946 pubblica Cantilènes en Gelée, Vian non è ancora conosciuto. Ma leggendo i dodici pezzi che costituiscono il libro subito ci si rende conto che sta nascendo un autentico antipoeta di nome Boris Vian.

Versi come intelligenti parodie che negano atmosfere poetiche per azzardare un scomoda lettura del reale e soprattutto inventano situazione assurde che creano capovolgimenti incredibili e radicali.

Le opere di Boris Vian scaturiscono da una meditazione sofferta sulla crisi di una società e di una morale lacerati nel loro intimo.

La sua penna si scaglia sempre contro la corruzione e l’ipocrisia.

La sua prosa sempre eccentrica non smette mai di essere provocazione: una rivolta nei confronti del mondo che respinge e non include.

Boris Vian è soprattutto un uomo libero che rifiuta il compromesso, ed è proprio nella libertà e nella ricchezza della povertà troverà il senso profondo e vitale dell’esistere.

Per Boris la vita è come un dente, così scrive in una bellissima poesia tratta dal libro Non vorrei crepare, che si guasta e si cura. Ma per essere veramente guariti «Bisogna strapparlo, la vita».

Vian, poliedrico individuo geniale, nella sua breve vita ha dissacrato il mondo. Eclettico e patafisico e con in mano un mazzo di chiavi dell’assurdo come pochi ha indigato le profondità dell’attività umana.

Lo ha fatto in maniera insolita, evitando etichette e definizioni, distruggendo le gabbie e le accademie e soprattutto vivendo nell’assoluta povertà di uomo libero.

Nicola Vacca

Le intuizioni di un giornalista scomodo

Leo Longanesi è stato uno dei protagonisti più poliedrici e geniali del panorama letterario italiano.

Giornalista, editore e scrittore, sempre eccentrico e irriverente nei suoi scritti con sarcasmo e ironia pungente ha raccontato gli anni cinquanta con il loro conformismo e la loro retorica schierandosi sempre dalla parte di chi non tollera mai le parate della menzogna e dell’ipocrisia.

Longanesi ci ha lasciato una serie di libri in cui, tramite la scrittura breve, l’aforisma e l’epigramma, da osservatore arguto del costume e della cultura della nostra società con la sua penna come un bisturi avvelenato ha fornito un ritratto amaro e disperato di un’Italia piccola piccola che profeticamente somiglia a quella dei nostri giorni.

Ci salveranno le vecchie zie?, Parliamo dell’elefante, In piedi e seduti, Una vita, questi sono alcuni dei titoli pubblicati da Longanesi.

Adesso torna in libreria dopo quarantadue anni La mia signora, il taccuino di Leo Longanesi che contiene le sue intuizioni fulminanti e soprattutto raccoglie i suoi scritti che vanno dal 1947 al 1957.

Il librò uscì immediatamente dopo la morte del giornalista e in seguito non venne più pubblicato. La sua signora torna con la storica introduzione di Indro Montanelli e una postfazione di Pietrangelo Buttafuoco.

«Ora che è morto, – scrive Montanelli –  possiamo dirlo, senza timore delle sue diaboliche e scottanti rivalse: era un grane Maestro, Insopportabile, cattivo, ingiusto ingrato. Ma un grande Maestro. L’ultimo».

Longanesi aveva nel suo dna le grandi intuizioni dei moralisti francesi e intingeva la penna nel veleno per affondare –  senza pensarci due volte –  la retorica e il conformismo del suo tempo.

La cosa straordinaria è che se si leggono alcuni passi sferzanti della sua opera ritroviamo il caos e l’omologazione dei giorni che stiamo vivendo.

La sua signora, per esempio, inizia con questo frammento datato 5 febbraio 1947: « Una letteratura senza contorni, la nostra, come certi dipinti di Monet, di cui non si sentono che gli sbalzi di temperatura».

Con un malinconico sarcasmo Longanesi bastona l’impersonale freddezza di comodo della letteratura del proprio tempo. Ma questo suo pensiero scritto nel lontano 1947  ha pieno diritto di cittadinanza nel nostro di tempo in cui la nostra cultura è alle prese, oggi più di ieri, con una letteratura incolore e pallida completamente prostituita a un mercato in cui gli scrittori sono numeri da fatturato.

Questo suo taccuino contiene i suoi aforismi più famosi e le sue intuizioni più irriverenti che tanto fastidio hanno dato ai benpensanti di allora.

«Italia 1955: avvolta in una pelliccia di benessere, ma coi piedi scalzi»; «Mentivo, ma il personaggio  che rappresentavo era sincero»; «Libertà di opinione in un paese senza opinioni»; «L’italiano: totalitario in cucina, democratico in parlamento, cattolico a letto, comunista in fabbrica».

Leo Longanesi un uomo in disarmonia con la propria epoca, un intellettuale dissidente che non amava la banalità e il conformismo e nei suoi scritti smascherava tutti i luoghi comuni e difetti di un’Italia  in cui non è la libertà che manca ma gli uomini liberi.

Nicola  Vacca

Halina, l’amore per la vita

“Il mio racconto: chissà se mai lo leggerai. Guardo con diffidenza il fascio dei fogli scritti: sapranno le parole difendermi meglio del silenzio? E’ ancora possibile esprimere qualcosa con le parole? E se sì, con quali? Le ho cercate con fatica, riguardandole più volte una per una, confrontandole con il mio amore e con il mio dolore. Confrontavo il desiderio con la parola desiderio, e per il mio amore più grande – quello per la vita- cercavo le definizioni più belle. Amo la vita, amico mio, e neanche quando mi ha ferito al punto da farmi, sia pur fuggevolmente, desiderare la morte, l’ho tradita. Non dimenticare che la morte mi è stata sempre vicina, troppo vicina per non abituarmi al sollievo del suo tocco freddo, troppo prossima per non costringermi alla sua abitudine. Ricorda pure che ho amato e che l’amore mi ha condannato alla morte. E tuttavia eccomi qua, a parlare con te. Ancora una volta il mio unico amore ha vinto: sono viva, posso guardare gli alberi piegati dal vento: i miei occhi colgono lo scintillio lontano del faro. Fuori di me sento il rombo dell’acqua schiumosa; dentro al petto sento pulsare, delicatissimo, il più sensibile tra gli strumenti che misurano il tempo: il cuore. E’ ancora debole, ma batte regolare e pompa, impavido, il sangue caldo.

Ascolta amico mio: queste pagine non sono altro che il suo ritmo”

C’è un libro che si dovrebbe tenere bene a mente, idealmente piazzato lì, a portata di mano, sopra al comodino della nostra memoria, vicino al cassetto dei sogni leggeri della vita, sempre pronto a essere aperto, ogni qualvolta se ne dovesse avere la necessità umana di assistenza, perché i libri, in fondo a questo servono, tra le altre cose.

Si tratta di’ un libro, piccolo, piccino,  dove in copertina domina, il nero, dietro alla foto dell’autrice.
Un libro piccolo quanto grande, non per spessore o volume, ma sicuramente per intensità.

In queste sue vive pagine scorre l’amore ultimo per la vita che la sua autrice, la poetessa polacca Halina Poświatowska, ha provato e raccontato in un modo originale, unico quanto inarrivabile.

Voglio precisare che qui dentro non si trova il significato della vita, ahinoi, non ci potrà mai essere scritto su nessuna pagina ma in queste parole si trova, assolutamente sì, il significato dell’amore per la vita, raccontato da chi la vita ha rischiato di perderla ad ogni passo e a ogni respiro, a causa di un organo traditore, un cuore malato.

Halina in vita era una poetessa di Cracovia, misconosciuta ai più, afflitta da gravi problemi cardiaci, però grazie alla sua ostinazione e alla sua forza nelle sue poesie, e in questo suo memoriale, è riuscita a vincere la sua debolezza, andando letteralmente oltre il cuore.

Riuscì a ottenere i soldi per farsi operare negli Stati Uniti e partire per andare al di là dell’oceano, in una terra tutta nuova, dove l’unica cosa che le restava, per l’ appunto, come unica certezza era la vera forza della sua poesia, cioè la debolezza del suo cuore. Passo dopo passo, viaggio dopo viaggio, dove il viaggio qui è anche solo una gita in bicicletta o un’uscita per andare al cinema, dopo l’operazione, tutto viene raccontato ad un amico, reale o immaginario che sia.

Ma tutto potrebbe anche essere raccontato ad un’amica con la A maiuscola, cioè la vita, che giorno dopo giorno resta con noi ostinatamente, anche solo per sfuggire  via, scivolando tra i nostri sogni, i nostri respiri e i nostri desideri, restando con noi anche  quando siamo immersi in un oceano di problemi.

Fabio Izzo

Halina Poświatowska,  nacque nel 1935 e morì nel 1967 in Polonia, all’età di trentadue anni. Malata di cuore fin dall’infanzia, tra il 1958 e il 1967 pubblicò quattro volumi di poesie, racconti e una piéce teatrale. Era una grande poetessa, amata e venerata dai giovani del suo paese. Racconto per un amico apparve nel 1967 pochi mesi prima della sua morte. E’ un’opera autobiografica in cui emerge l’indissolubile legame tra scrittura e vita che caratterizza, in un modo assolutamente particolare, il suo stile. Poetessa è scrittrice è una delle più importanti figure della letteratura polacca moderna/ contemporanea. Famosa per le sue liriche e per la sua passionale, intellettuale poesia capace di toccare con tatto le corde della morte, dell’amore, dell’esistenza, e della sensualità, amando la parola, usandola fino a farci desiderare la sua ultima goccia di verso distillato

Dividilo con me
Poesia di Halina Poświatowska,

(Traduzione di Fabio Izzo)

Dividilo con me
il pane quotidiano della mia solitudine

riempi con la tua presenza
le parenti assenti
dorata
la finestra inesistente

Sii una porta

Sopra tutta le altre porte
che possa essere gettata

Largamente aperta

JONATHAN DEMME

E così dal 26 aprile siamo orfani anche di Jonathan Demme, cineasta tra i più imprendibili e originali del cinema americano contemporaneo. Probabilmente il suo film più famoso, quel Silenzio degli innocenti premiato da plurimi Oscar, nonché all’origine del franchising a base di film e serie tv legato al truce Hannibal Lecter, era anche quello che gli somigliava meno. Thriller magistrale, potente e controllato, non aveva però le caratteristiche di quasi tutti gli altri lavori del cineasta, cioè l’ariosità della struttura, la disponibilità allo scarto e alla contaminazione, il continuo e prolifico franare delle piste narrative. Perché Demme è stato soprattutto questo, uno sperimentatore liberissimo e dolce, un regista innamorato dei suoi personaggi e indulgente nei loro confronti, uno che amava l’happy end, ma senza mai scadere nella melassa e nella compiacenza. Se dovessi indicare un film che meglio esprima il Demme’s touch allora direi Qualcosa di travolgente. Scelta scontata, per carità ma è chiaro che quella pellicola possiede un magnetismo particolare. All’epoca, la metà esatta degli anni 80, si parlò di cinema-cocktail, perché Demme passava dalla commedia al dramma nello spazio di un’inquadratura e i tempi non erano decisamente ancora maturi per questo tipo di consapevolezza postmoderna. Ma Demme girava come un poeta, pervicacemente ancorato ai suoi personaggi, circondandoli della musica che amava quanto il cinema (ne fa fede l’amicizia decennale con David Byrne, ai cui Talking heads dedica il bellissimo film-concerto Stop making sense). Qualcosa di travolgente si inserisce in un sottogenere che include titoli importanti come Fuori orario di Scorsese e Tutto in una notte di Landis e che prevede un personaggio maschile, più o meno goffo, più o meno infelice, la cui vita viene sconvolta e infine salvata da un personaggio femminile, agente del caos ma anche angelo benefico. All’interno della coppia Melanie Griffith / Jeff Daniels Demme faceva deflagare il marito folle interpretato da Ray Liotta e ci consegnava un bel saggio, denso e inquietante, di dialettica dei sessi. Lo sfondo era quello dell’America periferica, amatissima dal regista.

Fin dai suoi esordi, sotto l’egida del grande Roger Corman (presente in gustosi ruoli cameo in quasi tutti i film dell’allievo), Demme sceglie di addentrarsi nel paese profondo e minimale, non disdegnando i generi più popolari e deteriori. Il suo primo film è un WIP (acronimo che sta per women in prison) e si intitola programmaticamente Femmine in gabbia, mentre l’opera seconda, Crazy mama interpretato da una strepitosa Cloris Leachman, occhieggia fin dal titolo al Bloody mama del maestro Corman, recuperandone il tema della famiglia criminale ma virandolo verso tinte grottesche e parodistiche e sostituendo la crudeltà del modello con una resa affettuosa e divertita seppure chiaramente satirica del gruppo famigliare.

La promozione al cinema di serie A avviene con un thriller, Il segno degli Hannan, che è un meticoloso omaggio alle atmosfere hitchcockiane e che rivela quanto sia eclettica la tastiera espressiva manovrata del nostro. Nel suo carnet c’è pure una rischiosissima e in parte riuscita traduzione in immagini di Beloved, il grande romanzo di Toni Morrison che Demme, con l’abituale understatement, considerava un’opera in tandem con la produttrice e protagonista Oprah Winfrey. Organico agli studios, Demme non perdeva occasione per scompigliarne le logiche, vedi The truth about Charlie, il bizzarro remake di Sciarada di Stanley Donen che, nelle sue mani, diventa una sophisticated comedy girata con stile da nouvelle vague.

Demme ci lascia facendo in tempo a licenziare due film belli e importanti come Rachel sta per sposarsi e Dove eravamo rimasti. Il primo, un melò famigliare, girato in appena cinque giorni con modi da home movie, il secondo una commedia dominata da una gigantesca Meryl Streep, rocker fallita che tenta una disperata riconciliazione con una famiglia abbandonata in gioventù e ora rancorosa e distante. Entrambi i film hanno una festa matrimoniale sullo sfondo e un’eredità di frustrazioni e acredine da amministrare. Entrambi sono racconti tenerissimi e dolenti sulla possibilità del perdono e del perdonarsi. Sono i film di un uomo che non chiude gli occhi sul male del mondo ma nemmeno nega l’eventualità del bene possibile. Sono film che fanno sorridere, ridere e spezzano il cuore (non necessariamente in quest’ordine). E per tutto questo Demme ci mancherà davvero, perché era ancora giovane e di altro cinema così ce ne saremmo aspettato ancora.

Fabio Orrico

La lezione di Pupi Avati

Pupi Avati è uno dei registi e sceneggiatori italiani più prolifici ed eclettici. Da Balsamus, l’uomo di Satana del 1968 a Il fulgore di Dony, film che dovrebbe vedere la luce entro la fine del 2017, il cinema di Avati ha attraversato tutti i generi, toccando con acuta leggerezza e lucido disincanto i nervi scoperti del nostro tessuto sociale e le fragilità dei rapporti umani. Opere come Una gita scolastica (1983), Impiegati (1984), Regalo di Natale (1986), Storie di ragazzi e di ragazze (1989), Il cuore altrove (2003), per citare alcune delle migliori, hanno scandagliato gli interni della vita borghese, l’ipocrisia delle convenzioni e i precipizi della meschinità. Ex dirigente di una grande azienda di surgelati, Avati ha il merito di aver sempre intuito il lato freddo del cuore dell’uomo restituendoci un cinema caldo e, sul piano tecnico, di aver gestito, con perizia da antico maestro di bottega, la macchina filmica e attoriale, doti che sempre più di rado si riscontrano nelle nuove generazioni di cineasti italiani.

La spudoratezza del sogno

Martedì 25 Aprile, nell’ambito del Bari International Film Festival 2017, in un teatro Petruzzelli gremito, il regista bolognese è stato protagonista di un’intervista a cura del critico Enrico Magrelli. Non una canonica lezione di cinema, ma una lezione di vita ed una dimostrazione di freschezza mentale, ironia e intelligenza che ha lasciato il segno nei presenti, fin dall’esordio: «oggi vorrei parlarvi soprattutto di felicità». Sì, perché per Avati il desiderio di miglioramento, la voglia di sconfessare le perplessità sollevate dal mondo intero nei nostri confronti, è un impetus che mai deve venir meno: «io preparo ogni sera il mio discorso di ringraziamento per l’Oscar, tutto in inglese, breve e coinciso. A Hollywood rimarranno tutti sbalorditi». Ma tutto parte da Bologna, negli anni Cinquanta «la città dove c’erano le donne più brutte d’Italia. Però, in compenso, ne nascevano alcune, poche, davvero magnifiche. Ragazze così belle oggi non ce ne sono più». Avati dice di non essere stato mai né bello, né ricco, né simpatico, e di essersi sentito relegato, nelle feste, a ballare con la ragazza scartata da tutti, lui, molto attratto dalla bellezza femminile. La vera molla del suo interesse giovanile per la musica jazz, «la forma d’arte più innovativa del XX secolo», è in questo bisogno di riscatto che alimenta la «spudoratezza del sogno».

Lucio Dalla

Avati entra nell’Orchestra dell’Università (formata in gran parte da medici ginecologici!) e diventa il miglior clarinettista di Bologna. «Mi innamorai del clarinetto, me lo porto ancora adesso sul set anche se da trent’anni non lo suono più». Così, un giorno, «il capo dei ginecologi mi disse di andare in via Paolo Fabbri, dove c’erano dei ragazzi molto giovani, che suonavano tutti malissimo, in particolare il clarinettista, un certo Lucio». Lucio non sa nemmeno come tenere in mano il clarinetto però è un tipo sveglio, che accetta consigli e lezioni private dallo stesso Avati, e in poco tempo viene chiamato a suonare con l’Orchestra in tournée in giro per l’Europa, solo per riempire gli intermezzi. Questo Lucio è un «finto timido falso, falsissimo timido, buono, nei suoi limiti musicali estremi». Dopo un inizio pessimo, costellato da performance disastrose, a Francoforte Lucio «improvvisò un assolo che tutti, ginecologi compresi, restarono allibiti, e da quella sera inventò assoli sempre più belli». Qui, Avati intuisce che qualcosa sta cambiando. Nonostante i suoi sforzi, l’assiduità nello studio dello strumento, l’ascolto di dischi di grandi jazzisti americani, chi migliora costantemente è Lucio, non lui. «Dio era ingiusto, perché preferiva lui a me… La cosa più bella sarebbe stato che morisse sul palco, e invece no, godeva di ottima salute. Provai invidia, è solo la competizione che ti fa progredire». Così, Lucio, che di cognome fa Dalla, diventa il nuovo clarinettista della band. Non senza aver rischiato la vita. A Barcellona, in cima alla Sagrada Familia, che «è stata costruita perché ci portassi Lucio», Avati sente l’impulso di gettare il rivale dall’alto… È un episodio quasi leggendario, raccontato dal regista di Bologna con il suo classico black humor. «Lui si sporse dalla balaustra e a un certo punto sentì dietro di sé l’ansimo dell’assassino. Voltandosi vide i miei occhi iniettati di sangue. Se ne uscì con un: “ma sei scemo?”, lanciandosi poi per le scale, in salvo». Grazie a Lucio Dalla, a 23 anni, il futuro regista scopre di non avere il talento sufficiente per fare il musicista. Sotto le braci della rivalità covano una grande amicizia ed una futura collaborazione artistica, interrotte solo dall’improvvisa morte del cantautore nel 2012.

Cronaca di un amore

«Cosa volevo fare, a questo punto? Avevo forse capito che sarei diventato un normale borghese? Vita regolare, una famiglia come le altre, vacanze a Riccione? La prospettiva mi faceva orrore». Nel 1961 Avati conosce, quasi per caso, la futura moglie, all’epoca fidanzata con il conte Gianluigi Zucchini. La prima volta, la vede che è mano nella mano con lui, giovani e molto belli, insieme, sotto i portici di Bologna. Apparentemente una coppia inossidabile. Cicci Foresti, un comune amico, suggerisce a Pupi di partecipare ad una caccia al tesoro, a cui anche lei è stata invitata e, a fine serata, lo sollecita ad accompagnarla a casa. Avati è timidissimo, «in quel viaggio in macchina non mi veniva in mente nulla, e mi dicevo: “possibile che nessuno mi aiuti dall’alto?» Accostata l’auto vicino casa, lei sta per scendere e lui, con un gesto da attore consumato in quella che definisce la più bella sequenza della sua vita, le chiede, indicando l’orologio al polso:

«Cos’è questo?»

«Un orologio.»

«Che ore sono?»

«Mezzanotte meno cinque.»

«Di che giorno?»

«Del 18 febbraio. E allora?»

«Fra cinque minuti non sarà più il mio compleanno. E nessuno oggi mi ha fatto gli auguri, né mia madre, né i miei amici del bar Margherita.»

A quel punto, lei lo bacia. È la cronaca di un amore che dura da cinquanta anni, ma che comincia con una menzogna. Sì, perché… il compleanno del regista non è il 18 febbraio, è il 3 novembre! «Mi ha fatto scoprire la bellezza che c’è dentro le storie d’amore, lei sa tutto di me, mi conosce meglio di me, è il mio hard disk». Secondo Avati è molto importante stabilire dei rapporti di lunga durata, per radicare una memoria condivisa nell’animo di due esseri umani.

La circolarità della vita

«La vita ha una sua circolarità, è un’ellisse». Secondo Avati, man mano che ci si allontana dall’infanzia si cresce, ma ritornando progressivamente su se stessi. Anche se all’inizio non è chiaro, avviene un’inversione proustiana. All’improvviso arrivano i ricordi, prima sotto forma di «nostalgia della giovinezza», poi una vera e propria curvatura del tempo fa riaffiorare i temi e le storie che ci affascinarono da bambini. Il regista rivela di avere un doppio progetto, film e serie televisiva, motivati dalla gran voglia di rappresentare sullo schermo la figura del Male, così come ce lo si immaginava nell’Italia preindustriale. «Amavo il cinema fantastico e dell’impossibile, le storie contadine, la religiosità ingenua antecedente il Concilio. Sono stato educato ad avere paura, a riconoscere il sacro, a proteggermi dalla malvagità delle cose». Un fatto storico farà da sfondo al  plot narrativo, ovvero l’alluvione del Po del 1951, quando l’acqua del fiume inondò i cimiteri e sollevò le bare dalle loro fosse, per disperderle nei paesi là attorno. E un episodio, in particolare, resta inciso nell’immaginario di Avati: «Soltanto due bare non furono mai ritrovate. Contenevano le salme di due fratelli, uno dei quali sepolto nel “campo dei suicidi”, che non era “santo” perché chi si ammazzava per la Chiesa era maledetto. Una suggestione macabra, spaventevole, che ora voglio riprendere».

La triste parabola del cinema italiano

Secondo Pupi Avati il cinema italiano sta attraversando la sua crisi definitiva. I film d’autore latitano e si producono troppe pellicole dal sapore giovanilistico, che nessuno vede (una considerazione simile a quella di Dario Argento, intervistato due giorni dopo sempre nell’ambito della stessa rassegna). «Forse, per rivitalizzare la nostra produzione, è necessario tornare ai film di genere». D’altronde Pupi Avati è un autore che ha respirato l’aria del grande cinema anche per aver partecipato, come sceneggiatore, a film epocali, in primis il controverso Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), ultima fatica di Pier Paolo Pasolini. Ma è sul rapporto con Vittorio De Sica, «un uomo di grandissimo fascino», che il regista bolognese si sofferma maggiormente. Con il maestro del neorealismo, ormai malato, Avati avrebbe dovuto lavorare ad un film su Rodolfo Valentino, poi realizzato da Ken Russell nel 1977, con Rudolf Nureyev come protagonista. Tra i due l’incontro si consuma in un dialogo ridotto all’osso dalle sfumature surreali, che vanifica i lunghi studi preliminari di Avati sulla biografia e sullo stile registico di De Sica:

«Ma lei di dov’è?»

«Di Bologna.»

«Allora va benissimo.»

(Silenzio)

«Maestro, come fa ad ottenere tanto dagli attori che interpretano i suoi film?»

(Lunga pausa)

«Amandoli… (Pausa) Ma lei è proprio sicuro di essere di Bologna?»

«Sì.»

(Incontro finito)

L’arte della recitazione

Pupi Avati è riuscito a far recitare, e con buoni risultati, anche non attori come Katia Ricciarelli. «Recitare è prima di tutto ASCOLTO, e lei sapeva ascoltare. Dal terzo giorno di riprese non le ho dovuto dire più nulla, perché imparava da sola guardando gli altri attori». I ricordi di Avati vanno al 1970, anno in cui gira un fanta-horror dal titolo Thomas e gli indemoniati, finanziato da un misterioso magnate per la somma di 110 milioni di lire. «Il mio film precedente, sostenuto economicamente da quella stessa persona, era stato un flop commerciale e perciò eravamo molto nervosi». Per la parte femminile di Zoe, Avati attende che da Milano arrivi una giovane attrice, accuratamente selezionata per la sua somiglianza a Grace Kelly. «Giravamo in una chiesa sconsacrata, a Ferrara. Ad un certo punto, mi avvisarono che l’attrice era arrivata. Ma, entrata dal portale, più si avvicinava a me più mi sembrava diversissima da chi mi aspettavo. Non era lei! Era bruna e mi ricordava Irene Papas…» Da Milano si presenta un’amica dell’attrice originariamente scelta da Pupi Avati per quella parte. «Mi adirai molto. Le dissi di andare via alzando il tono della voce. Era una situazione mai vista!» La giovane attrice sconosciuta si siede ad un bar, fuori dalla chiesa, attendendo la fine delle riprese fino a sera inoltrata. «Stava lì, al freddo, appoggiata ad un muro… Le andai incontro dicendole: “Tu hai fatto una cosa che non si fa, lo capisci?”» Ma l’umanità di Avati prende il sopravvento sul disappunto per il tentativo di scambio. «La guardavo e pensavo che era lontanissima da ciò che volevo. Tuttavia, mi impietosii… “Siccome sono un coglione, ti affido la parte. Presentati domani mattina al trucco. Vediamo come te la cavi”». Il giorno dopo, al primo ciak, Avati avverte subito qualcosa, un’energia strana, «come se quell’attrice portasse una verità dentro il mio cinema, una verità che non avevo mai sentito». La troupe si tacita e alla fine, evento inusuale, applaude. «Io la presi per mano, affascinato: “ma come ti chiami?” E  lei: “Mi chiamo Mariangela Melato”».

Federico Fellini

Avati deve a Fellini il fatto di essere diventato regista. Un punto di riferimento ineludibile, tanto da rivolgere un’esortazione al pubblico del Petruzzelli: «Voi dovete vedere solo due film, 8½ di Federico Fellini e Il posto delle fragole di Ingmar Bergman». Il giovane regista bolognese conosce il già affermato maestro riminese a Roma, in un bar tra via del Babuino e via Margutta. «All’epoca vestivo sempre con un cappottone di pelle. Sembravo una specie di nazista, un tipo strano in confronto a lui, che caratterialmente era piuttosto codardo… Lui stava al bar, io passavo di là e lo guardavo, lo pedinavo. Il terzo giorno ebbi il coraggio di attraversare la strada per presentarmi. Lui pensò che fossi là per aggredirlo! Non mi aveva riconosciuto. “Ma come, sono Pupi Avati!”; il Maestro allora mi salutò: “Pupone!”, abbracciandomi». Nasce tra di loro un rapporto di assoluta amicizia, che si trasforma in un progetto di collaborazione, un piccolo film segreto coprodotto dai due, però mai portato a termine. «Fellini era soffocato dalla macchina della produzione, voleva girare qualcosa senza che nessuno lo sapesse». Avati ha l’onore di vedere, in “copia privata”, gli ultimi due film di Fellini. «La voce della luna non è tanto bello. Comunque fui invitato in una saletta di via Margutta con una decina di altre persone, tra cui Sergio Zavoli e Giulietta Masina, per una prima visione tra pochi intimi». Durante la proiezione, per tre volte si sente suonare un citofono.

«Piace?»

«Si, piace.»

«Hanno riso?»

«Si, hanno riso tutti.»

Con l’immagine di un Federico Fellini impaziente di sapere, dalla sua Giulietta, se il film è gradito ai presenti, a loro volta intimoriti e quasi ipnotizzati dalla malìa prodotta dal genio, Avati chiude la sua lezione. È la prova del magnetismo esercitato dalle grandi menti: «Anche se avessero proiettato due ore di pellicola totalmente nera, avremmo detto che era un capolavoro».

Alessandro Vergari

L’assurdo polacco

Come si può parlare oggi di un autore come Sławomir Mrożek? Difficile a dirsi. Davvero è impossibile trovare le parole più adatte per uno scrittore/autore di teatro satirico e assurdo come lui…

Senza ombra di dubbio è stato ed è, visto che le sue opere sono fortunatamente ancora con noi, uno dei più grandi autori polacchi del XX secolo. Risulta poi attuale, anzi attualissimo per i temi trattati, vedi l’emigrazione. Sławomir Mrożek, classe 1930, nasce in un piccolo paesino, Borzęcin (provincia di Brzesko), non lontano da Cracovia. Negli anni Cinquanta pubblica le prime raccolte di racconti satirici, Opowiadania z Trzemielowej Góry (Racconti della Montagna dei Calabroni) e Półpancerze praktyczne (Mezzecorazze pratiche). Nel 57 pubblica Słoń (L’elefante), un volume che raccoglie racconti di satira politica, tradotto in differenti lingue a diventato uno dei testi-manifesto della Polonia del dopo disgelo. La storia che dà il titolo all’opera di un elefante-pallone, inventato da un puntiglioso burocrate al fine di sostituire quello vero perché attrazione assente allo zoo, per un racconto che è una esplicita metafora del “socialismo-reale”.Nel 1964 pubblica Tango, da molti considerato il suo capolavoro. Dopo l’invasione della Cecoslovacchia chiede e ottiene la nazionalità francese. Resta conosciuto soprattutto uno scrittore teatrale. Delle pièces da lui scritte, doveroso segnalare, Il Macello (Rzeźnia, 1973), Emigranti (Emigranci, 1974), L’Ambasciatore (Ambasador 1982), Il ritratto (Portret, 1987). È autore anche di opere di prosa. È morto a Nizza nel 2013 ed è sepolto nella chiesa di San Pietro e Paolo di Cracovia.

Sławomir Mrożek è una penna dotata di arguzia sopraffina, autore di racconti irriverenti. Lui è un autore che ama applicare alle sue opere l’elemento fantastico, per questo motivo in passato fu spesso accostato al teatro dell’assurdo, scelta stilistica che verrà poi abbandonata. L’elemento fantastico nelle sue storie viene imprigionato, paradossalmente, nella follia della normalità, come contrappunto allo statalismo sovietico e non solo, la sua è una critica tuttora validissima alle varie follie burocratiche. Abbiamo così testi irriverenti dove improbabili Maharajah  ricchi all’inverosimile partono per fare Safari nei bagni, attraverso i tubi dell’acqua calda dove si può nascondere una tigre; elefanti gonfiabili messi in mostra allo zoo di Varsavia per attirare scolaresche, carceri di un mondo onesto che si stanno svuotando dove la polizia cerca di sedurre l’ultimo criminale a suon di promesse per non perdere il posto lavoro.

Ci soffermiamo ora su Monica Clavier, opera pubblicata per la prima volta su “Twórczorść”, in Italia edita da Scheiwiller, nel 1993 e curata da Pietro Marchesani, che la consigliava a chi desiderava avvicinarsi al mondo della letteratura polacca.  Mrozek sviluppa la vicenda a Venezia, primo avamposto dell’occidente per chi arriva dall’Est, città che appare accogliente e invogliante.

Per certi versi, questo racconto satirico sugli stereotipi è una storia d’amore, ma non sull’amore stereotipato. Il protagonista è un polacco squattrinato, che finisce in una relazione assurda quanto improbabile con un a bella attrice americana. Abbondano, per volontà dell’autore, gli stereotipi dell’epoca (buffo pensare come con il tempo anche gli stereotipi cambino, traslando, spostandosi cioè su altri soggetti o evolvendosi). Nel 1993 siamo a 4 anni dalla caduta del muro, la Polonia ha da poco avuto le sue prime elezioni e nell’immaginario dei luoghi comuni banali è la patria di gente senza soldi che viaggia alla ricerca di fortuna portandosi il kabanos, cioè un tipico salume, nella valigia.

Per meglio capire l’importanza di questo alimento nel costume polacco, vi riportiamo le parole stesse dell’autore, e credeteci, nessuno ha mai descritto un salume in questo modo: “Il kabanos era dunque una particolare specialità del mio paese, e qui non lo vedevo esposto nelle vetrine e nelle botteghe. […] Solo io possedevo il kabanos, solo io portavo nella mia valigia una specialità particolare che la gente del posto non possedeva. […] Il kabanos mi faceva da scudo e da lancia. Col suo aiuto respingevo i colpi infertimi dalla ricchezza delle tavole, straripanti fin sulla strada con tovaglie candide come la neve […]. Loro non hanno il kabanos. Purtroppo erano già tre giorni che mangiavo kabanos, mattino, mezzogiorno e sera”. Il salume è diventato l’arma dell’ussaro polacco che si difende dall’aggressività del mondo,  esaltato come antemurale dell’occidente opulento, per poi ritornare improvvisamente a essere un ripetitivo pasto di sopravvivenza.

La commedia degli equivoci polacca in salsa veneziana comincia comunque molto presto in questo testo breve, tanto che Mrozek ci ha voluto presentare così la valigia del protagonista: “In mano reggevo una valigia di cartone, ma nuova, bene fatta, tanto che da lontano nessuno si sarebbe accorto che non era di pelle vera”.
L’est del sacrificio, del messianesimo polacco, si scontra con le promesse occidentali mai mantenute. Il viaggiatore polacco si sente in credito con l’Ovest con la fortuna ed è pronto a riscattare il suo debito.
Le nuove idolatrie occidentali appaiono sulle copertine di riviste patinate, come ben presto scopre il protagonista che viene catapultato da un destino non benevole ma benigno in un mondo di ricchezza, vuoto quanto ipocrita.

Il polacco, complessato per essere accettato è costretto a indossare una maschera, a nascondersi dietro agli stereotipi russi: “Quando Moniza seppe che ero dell’Est, benché non avessi precisato meglio di quale paese, il suo interesse si fece molto vivo. Mi chiese categoricamente di descriverle dettagliatamente il paesaggio della steppa, di cui aveva tanto sentito parlare. Tracciai nell’aria con il braccio un ampio cerchio, sospirando «Ah, lontano, lontano …», al che le si illuminarono gli occhi e confessò di sentirsi soffocare negli angusti confini del mondo civilizzato.” Il gioco è iniziato, la finzione continua, tanto che quel nuovo ruolo gli calza a pennello, una forza centrifuga lo proietta al centro dell’azione (la menzogna o la simil verità diventa quindi protagonista): “A sostegno delle mie parole, menzionai l’antica abitudine di mettere carne cruda sotto la sella e di correre poi tutto il giorno al galoppo fino a farla diventare frolla e commestibile. Egli stesso si rende conto dei vantaggi iniziali: “Ovviamente non sono un russo. L’avermi però messo in un simile ruolo mutava l’intero quadro della situazione e apriva nuove prospettive. Innanzitutto l’essere un russo significava già essere qualcuno. Fino a quel momento potevo sì considerarmi qualcuno, forse anche qualcuno infinitamente superiore a un russo, però non avevo alcuna possibilità di persuadere di niente nessuno. Russo bastava. Essere un giovane russo ancora meglio. Tutti più o meno sapevano com’è un vecchio russo, ma nessuno conosceva un giovane russo […] Correvano varie voci sul suo conto, ma nessuno sapeva nulla di certo.

In questo modo Mrożek ci pone il problema della nostra definizione davanti agli altri, la deformazione della persona, della propria identità, presentando tra l’altro il suo personaggio come vittima di una persecuzione, una sorta di agente del messianesimo mandato in quell’occidente che al di là della cortina di ferro vede un nugolo di piccoli stati tenuti tra le braccia della madre Russia e purtroppo identificati ancora oggi con la definizione ormai anacronistica, ma ancora in auge di “paesi dell’Est”, dove si parlano lingue incomprensibili e dove regnano povertà, corruzione e prostituzione.

Il testo è pervaso da un’amara ironia che, partendo dall’emigrazione polacca, finisce con il raccontare il sentimento universale del sentirsi alieno nel mondo occidentale.

Che dire…alla fine uno come lui ci mancherà sempre per quel suo non prendersi troppo sul serio, riassunto nel vezzo di indossare sempre e ovunque quel suo cappello da pescatore, pronto com’era a pescare le sue migliori idee dal l’oceano della sua testa.

Fabio Izzo e Luca Palmarini

 

La breve vita di un irregolare scrittore di versi

Beppe Salvia è un poeta vero. Mi chiedo, se non si fosse tolto la vita a soli trentun anni, cosa ci avrebbe raccontato oggi la sua limpidezza geniale. Nella sua esistenza vissuta da irregolare, egli ha eletto la solitudine desertica a condizione dominante del proprio breve passaggio sulla terra. Il cuore è sempre stato il filo conduttore dei suoi versi. Tutte le inquiete, intime lacerazioni dell’anima sono permeate dagli emozionanti richiami dei sentimenti. È muovendo dalle parole che bruciano il cuore, che il poeta inizia il suo viaggio verso la meta della passione.

Una scrittura non facile, anzi impegnativa e tutta da decifrare, quella di Beppe Salvia: ma espressione di un mondo poetico sincero, in cui è assai facile, invece, lasciarsi catturare da immagini suggestive, che sempre hanno al centro il cuore e sempre alludono al valore etico dei sentimenti.

I poeti veri, come Beppe Salvia, è difficile incontrarli. Per questo la loro opera merita un riconoscimento assoluto. Oggi i suoi libri sono introvabili e il suo nome, come spesso accade, è quasi del tutto dimenticato. Per fortuna non tutto il mondo editoriale è insensibile nei confronti di una delle voci poetiche più autentiche del secondo Novecento. Nel 2004 esce da Il ponte del sale I begli occhi del ladro, antologia curata da Pasquale di Palmo, mentre nel 2006 vede la luce, per Fandango, Un solitario amore, volume che raccoglie tutte le poesie di questo genio irregolare – che della sua breve vita ha lasciato traccia nell’inquietudine di versi sempre rivolti al cuore del mondo. È stato Zanzotto a scriverlo:

La sua poesia, che ha una luce di giovinezza e di alba e nello stesso tempo qualcosa appunto di terribilmente teso verso lontananze imprendibili, lascia una parola lacerata fra gli uomini e la volontà di riprendere contatto con il “cuore del mondo”.

Beppe Salvia è un poeta alto perché sulle pagine riversa tutta la grazia di una parola capace di stupire per la beatitudine da cui muove, regalandoci una vertigine di emozioni. La sua poesia, così, è una lunga lettera appassionata indirizzata a un mondo che sta perdendo la sua luce di umanità.

Cuore (cieli celesti), il suo capolavoro, dà ampiamente conto di questa straordinaria sensazione di coinvolgimento passionale.

Non luci non serene passioni di

nuda vastità dimorano gli uomini,

ma vagabonde mete ed improvvise

rauche voci come fosser nodi

d’un filo che circonda, perimetro,

la rete che pescano; refe, mite

artificio che sospirando filano

arcolai opachi come vetro

e pur d’umane ammende è colma sfera

ogni speranza,

lume nuovo vedo

nel filo del vetro, dietro la vera

vita la sorte ch’è un sospetto, sete

appagata d’altra sete, serica

brezza che muove cespi dell’erica

minuta; tela che ha perle rosee

luci serene occhi degli umani.

Le parole quotidiane guardano alla semplicità delle cose, del cuore; si fanno reperti preziosi, che il poeta offre come «bellissimi doni». Leggere versi come questi è un’esperienza irrinunciabile: nelle fiammate passionali di un simile talento si trovano intatte tutte le verità nascoste che la parola – quando sia scritta e pensata con il cuore – è in grado di rivelare. Con semplicità e schiettezza, il poeta stringe tra le mani la vita e allo stesso tempo se la lascia sfuggire. La grandezza di questa poesia è allora nella tensione tragica che spinge l’amore a essere sempre una cosa vera.

Il canto lirico di Beppe Salvia è destinato a durare nonostante il precoce logoramento della sua breve, eppure così intensa, esperienza esistenziale. Un poeta vero, perché al cuore ha affidato le beffe più dolci e più misere del dolore e della memoria.

Nicola Vacca

(Da Vite colme di versi. Ventidue poeti dal Novecento. Galaad edizioni 2016, pagine 96)

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Karl Kraus, umore di tenebra

A cinque anni dalla pubblicazione per i tipi pianobisti (collana Elementi), ripropongo in versione snella il testo introduttivo del volumetto Non c’è niente da ridere, antologia di sentenze, invettive e caustiche missive – con una discreta quota di materiale inedito. L’elemento della tavola degli elementi era il berillio.

Cronista, polemista, satirista. Egotista. Equilibrista della parola. La lista degli appellativi da affibbiare a Karl Kraus potrebbe allungarsi e risultare sempre incompleta, o ancor peggio ingenua nel voler impallinare una personalità così spinosa e urticante con armi meramente ludiche, un gioco di parole e via. D’altro canto, Kraus ha combattuto una vita intera trincerato dietro la copertina rosso fuoco della «Fackel», e l’unica arma che riconosceva era quella della Sprache, della lingua, una fiaccola da tenere alta per illuminare i tempi bui e fare ritorno, presto o tardi, all’Ursprung (‘origine’), stato primigenio innocente e naturale. La parola krausiana – giocosa, oltre che irriverente – mira a restituirci una realtà senza filtri, e soprattutto a denunciare ogni tentativo di tradirla mediante la menzogna, la retorica più sfrontata, le blandizie della propaganda. Kraus è stato sì un parolaio, un giocoliere della lingua, ma invece di barricarsi nella torre d’avorio dei letterati ha sempre preferito sparare a vista sugli altri parolai, su chi la lingua non la usava per dire verità scomode, bensì per camuffarle.

Il 10 aprile 1899 uscì il primo quaderno della «Fackel», finanziato con i soldi paterni. Mese dopo mese la pubblicazione krausiana per eccellenza prese a circolare sempre di più fino a tramutarsi in una dignitosa fonte di reddito, una garanzia d’indipendenza. Trentasette anni, dall’aprile del 1899 al febbraio del 1936. 922 numeri – spesso accorpati – scritti quasi interamente dal solo Kraus, salvo un breve periodo tra il 1910 e il novembre del 1911 durante il quale egli “tollerò” la presenza di collaboratori quali Peter Altenberg, Adolf Loos e Frank Wedekind. In totale, 25.000 pagine stampate di dimensioni 12,5 x 19 cm, una più una meno. La folle, grandiosa impresa della rivista «Die Fackel» rappresenta un caso forse unico nella storia della letteratura occidentale, non solo per mole, durata e successo, ma anche per la figura carismatica del suo autore, fumantino one man band dalla lingua dirompente. Una lingua che Kraus amava mettere in pratica anche a voce, tanto da diventare un conferenziere conteso da mezza Europa. Spesso, e malvolentieri, Kraus abbandonava Vienna per tenere discorsi a Praga, Berlino o Parigi, dove nel 1925 un gruppo d’intellettuali facenti capo alla Sorbona sostenne la sua candidatura per il Nobel. Ma già dieci anni prima, nella silloge Sebastian im Traum, il poeta espressionista Georg Trakl aveva dedicato un componimento al celebre polemista Kraus. Eccola:

Weißer Hohepriester der Wahrheit,

Kristallne Stimme, in der Gottes eisiger Odem wohnt,

Zürnender Magier,

Dem unter flammendem Mantel der blaue Panzer des Kriegers klirrt.

Candido gran sacerdote della verità,voce cristallina in cui dimora l’algido anelito divino, collerico mago sotto il cui mantello fiammeggiante tintinna l’azzurra corazza del guerriero.

La lingua di Karl Kraus come un belligerante sortilegio volto a tutelare la verità e a debellare i mezzucci della stampa, la pseudo-cultura dei “farisei”. Una missione non da poco, che anche il guerriero più motivato faticherebbe a compiere senza un minimo di conforto e sostegno. Malgrado la spiccata misantropia (acuita da un’imperdonabile misoginia), Kraus era in realtà un normalissimo uomo del suo tempo, con una discreta cerchia di amicizie e modelli letterari di chiara estrazione mitteleuropea. Eccone alcuni. Cesare Cases (autore dell’introduzione a La muraglia cinese, a cura di Paola Sorge, Lucarini, Roma 1989) scrive che «Vi era in lui una vena popolana, rifacentesi alla tradizione viennese di Nestroy e di Offenbach», Michele Cometa (che ha scritto l’introduzione a Elogio della vita a rovescio, a cura di Nada Carli, Studio Tesi, Pordenone 1988) cita Georg Christoph Lichtenberg, mentre Christian Wagenknecht (nella postfazione a Lob der verkehrten Lebensweise, Suhrkamp, Francoforte sul Meno 1999) torna addirittura a Friedrich Schiller e alla sua teorizzazione della satira per affermare come la vena di Kraus sappia produrre sia invettive scherzose, sia “patetiche”, severe e sferzanti. Una versatilità che fa di lui l’autore di lingua tedesca che più di tutti ha saputo riportare in auge la satira aggiornandola ed elevandola a strumento di contrasto della “voce del padrone” diffusa a mezzo stampa. Per farsi un’idea dei due registri schilleriani di cui parla Wagenkencht basta mettere a confronto un testo bonario e svagato come Elogio della vita a rovescio e la sfuriata con nomi e cognomi de Il Gian Salsiccia. La gamma dei toni krausiani va dal ghigno un po’ snob all’aggressione livorosa pura e semplice, come quelle che dovette sopportare Maximilian Harden. È, questa sua modalità d’attacco frontale, il «linguaggio dell’apocalissi» di cui parla Cesare Cases, che nell’introduzione succitata affronta anche il tema delle amicizie di Kraus. Al suo fianco, almeno in spirito, vi erano il già citato Peter Altenberg «con la sua scarnificante ironia ebraica» e soprattutto Adolf Loos, urbanista e studioso dell’architettura. «Adolf Loos e io» afferma Kraus in un brano tradotto da Cases «lui letteralmente, io linguisticamente, non abbiamo fatto altro che mostrare che c’è differenza tra un’urna e un pitale e che proprio per questa differenza scende in campo la cultura. Gli altri però, i positivi, si dividono in quelli che usano l’urna come pitale o il pitale come urna». Anche Cometa evoca scenari da finis mundi (o da finis Austriae) nel saggio Cronache dall’Apocalisse, soffermandosi sull’arte satirica di Kraus e il ricorso mortale ai virgolettati. Cometa chiarisce il punto dando la parola a Elias Canetti: «Karl Kraus aveva il dono di condannare gli uomini usando le loro stesse parole». Si tratta di un aspetto centrale analizzato anche da Irene Fantappiè (in Con le donne monologo spesso, Castelvecchi, Roma 2007), che propone una disamina della “negatività” di Kraus applicabile a tutta la sua opera:

È la pars destruens a prevalere: le teorie altrui vengono messe tra virgolette, citate e rovesciate. Solo di rado la scrittura-citazione di Kraus porta avanti tesi che non siano distruttive o decostruttive; si attiene sempre, invece, al proprio carattere ‘accusativo’. Kraus scrive per citare i propri nemici, e li cita per condannarli con le loro stesse parole. Citare significa citare in giudizio. Non è dunque un caso che le posizioni di Kraus sembrino, a una prima occhiata, contraddittorie. Di volta in volta Kraus veste i panni del misogino e del paladino della libertà del sesso femminile, del misantropo e dell’avvocato dei diritti del singolo, del difensore della morale e del peggior nemico della morale stessa. Non si può però parlare di incoerenza (sarebbe insensato, oltretutto, anche per via del supporto: il giornale «Die Fackel» è un perenne work in progress che nasce nel 1899 da un Kraus poco più che ragazzo e muore con lui nel 1936, è un mezzo di comunicazione che segue l’evoluzione personale dell’autore, quella travagliata della città di Vienna, quella tragica della storia europea d’inizio Novecento). Al contrario, questi testi hanno una loro coerenza interna: e risiede nella loro aderenza alla caratteristica principale della scrittura krausiana – alla sua essenza destruens, appunto. D’altra parte, analizzando il contesto culturale emerge come questa scrittura debba misurarsi con un gruppo di avversari assolutamente disomogeneo. La varietà degli atteggiamenti, dunque, è diretta conseguenza della varietà degli interlocutori – che si traduce, poi, in una molteplicità di testi da decostruire e di armi linguistiche da utilizzare.

I quaderni fiammeggianti a firma Kraus sono quindi un nugolo indistricabile di citazioni, non sempre dichiarate, per comprendere le quali bisognerebbe fare un viaggio nel tempo e vivere prima manu la Vienna d’inizio Novecento, incrociare i suoi personaggi pubblici, orecchiare le diatribe e gli scandali all’ordine del giorno, sorbirsi la cartellonistica che domina la parte finale della satira Il mondo dei manifesti. L’apparizione della «Fackel» fu come un fulmine a ciel sereno nella raffinata capitale dell’Impero austro-ungarico, tant’è che le prime parole del numero uno della rivista recitano: «In un’epoca in cui l’Austria minaccia di crepare di noia…». Segue, a poche righe di distanza, un selvaggio grido di battaglia lanciato dall’editore e ideatore del foglio riassunto in un (primo) gioco di parole di difficile traduzione. Già nell’aprile del 1899, infatti, Kraus si rivolse ai suoi venticinque lettori con toni semiapocalittici, scrivendo che la questione non era «was wir bringen» (‘cosa portiamo’, ‘qual è il nostro apporto’) bensì «was wir umbringen» (‘ciò che ammazziamo’, ‘quel che ci togliamo di torno’). Nel mirino del Kraus venticinquenne vi erano gli obiettivi di una vita intera, a cominciare dalla vastissima palude dei luoghi comuni mitteleuropei da bonificare in maniera urgente e radicale. E le idee per farlo non gli mancavano di certo, svelte come giaguari – una metafora adoperata nell’ultima pagina dell’ultimo numero, nel 1936 – e orgogliosamente in prima persona, in barba alla progressiva massificazione e alla spersonalizzazione delle idee. Solo di fronte a un argomento Kraus alzò le mani al cielo: «Mir fällt zu Hitler nichts ein» (‘Su Hitler non mi viene in mente nulla’) è l’incipit de La terza notte di Valpurga, accorato j’accuse contro una dittatura, quella nazionalsocialista, che «domina tutto salvo la lingua». Per Karl Kraus, che morì due anni prima dell’Anschluss, l’unico Lebensraum degno di questo nome era costituito proprio dalla lingua, un bene da conservare e accrescere senza sosta.

Il 27 maggio 1914 Kraus si presentò al Beethovensaal di Vienna per una lettura pubblica. A mo’ di fuori programma presentò agli astanti alcune immagini prelevate dal flusso dell’attualità viennese, e dedicò loro un commento al vetriolo. A fare di Kraus un personaggio scomodo, un Nestbeschmutzer eccellente e mal visto in molti salotti buoni contribuì anche il carattere creativo e imprevedibile della sua produzione, il suo fiuto infallibile per l’assemblaggio di prodotti “virali” e la manipolazione dei messaggi istituzionali, meglio se pomposi e paludati. Di persona o per iscritto, Kraus sapeva sempre come muoversi sulla scena pubblica o come tornare di colpo alla ribalta, ad esempio nel luglio 1934 tramite la pubblicazione di un maxinumero della «Fackel» dopo dieci di mesi di silenzio. Il quaderno, anzi il volume reca il titolo Warum Die Fackel nicht erscheint (‘Perché la Fackel non esce’) e consta di ben 315 pagine…

Al giorno d’oggi, un bastiancontrario come Kraus avrebbe molto probabilmente un blog, cinguetterebbe su Twitter a velocità supersonica e avrebbe la sua dose di magagne con le politiche di certi social network assai popolari. È un paragone kitsch, ma con un occhio alla prosa di Kraus questa dimostrazione per assurdo acquista un briciolo di valore se la si ribalta, se immaginassimo cioè di leggere, tra cent’anni, i post più popolari dei giorni nostri. Pensiamo a tutte le licenze avanguardistiche che si concede la lingua in rete, agli umori spesso sovraeccitati, ai riferimenti privi di note (al massimo un fragile link) indirizzati al qui e ora, alla prima notizia di qualche giornale online, alla marea montante delle indiscrezioni pronte a farsi divorare dal prossimo pesce grosso dell’oceano mediatico. Ciò che oggi ci risulta evidente, perché è l’acqua in cui sguazziamo, tra un secolo o anche meno potrebbe non esserlo più. Ecco, leggere Kraus significa tuffarsi nella vita vera della Vienna di un secolo fa, un’esperienza a due facce. Da un lato ci troviamo alle prese con soggetti vagamente famigliari: giornalisti furbastri, politici incompetenti, attori vanesi e direttori artistici da buttar giù dalla torre. Dall’altro, la grafomania di Kraus risulta più improntata all’immediatezza della pubblicazione che alla limpidezza dei riferimenti. Per l’epoca, facili da decrittare se non lapalissiani. Per noi, a tratti, spiazzanti. Ma questo è solo un problema relativo all’identità dei peccatori. Sui peccati additati da Kraus, e sul loro corrispettivo odierno, dubbi non ce n’è. Kraus seppe tradurre questo sforzo anche in un’arte che in apparenza non ha nulla a che spartire col fiume di parole della «Fackel»: l’aforisma. Non a caso, il testo krausiano più noto in Italia è l’antologia Detti e contraddetti a cura di Roberto Calasso, prima edizione Adelphi, Milano 1972; gli Sprüche und Widersprüche uscirono originariamente nel 1909, seconda raccolta ordita da Kraus a latere della «Fackel» dopo Sittlichkeit und Kriminalität, 1908. Rispetto alle satire, alle glosse e ai vari scritti d’occasione, gli aforismi hanno il vantaggio dell’universalità e solo di rado citano nomi o circostanze che richiedono una conoscenza specifica. L’aforisma castiga una categoria: il giornalista, lo storico, il politico, lo studioso. Nell’arte aforistica, Kraus ha dimostrato un afflato degno di Wilde o Balzac, con perle quali «Un aforisma non si può dettare su nessuna macchina da scrivere. Ci vorrebbe troppo tempo» oppure «Un aforisma non ha bisogno di esser vero, ma deve scavalcare la verità. Con un passo solo deve saltarla» (entrambi tratti dalla sezione Scrivere e leggere, traduzione di Calasso). Nei confronti dei suoi amati concittadini una volta scrisse che «Il viennese non andrà a fondo, ma al contrario ascenderà sempre, fino a impiccarsi» e nel 1915, in piena guerra mondiale, ebbe l’intuizione dada di annotare «La bourse est la vie».

Ecco, spingersi nelle lande krausiane equivale a risalire corsi d’acqua turbolenti alla ricerca di un uomo il cui nome comincia per K., uno che ama osservare il mondo in cagnesco alla luce di una fiaccola. Questo perché, come scrive Ernst Fischer, «la sua opera è uno sterminato regno di tenebra» (in Karl Kraus, Robert Musil, Franz Kafka, presentazione di Lucio Lombardo Radice Firenze, traduzione di Salvatore Barone, La Nuova Italia, Firenze 1973).

Simone Buttazzi

Simone Buttazzi (Bologna, 1976) vive a Berlino dal 2006. Traduce dal tedesco (Duve, Setz, Pressler, Jünger) e dall’inglese (romanzi YA e saggi antispecisti). È attivista LGBT+ e membro di Strade, la sezione sindacale dei traduttori editoriali. Nel 2012 ha pubblicato con Gabriella Di Cagno il vademecum Tutti a Berlino per Quodlibet, che ha visto una seconda edizione aggiornata e ampliata nel 2014.

Per una filosofia della fantascienza

“Così quella finì per essere una delle mie avventure e uno dei viaggi più interessanti. Nonostante tutte le difficoltà e le sofferenze che mi aveva procurato, ero contento che fosse andata così, perché avevo riacquistato la fede nell’onestà innata dei cervelli elettronici, che era stata sconvolta dai malversatori cosmici. Certo che è una bella consolazione sapere che solo gli esseri umani possono essere delle canaglie”.

Lem è senza ombra di dubbio uno degli autori più importanti del ventesimo secolo. Nelle sue opere si è occupato dell’impatto delle relazioni umane con “l’altro”, e sull’effetto stesso di queste relazioni sull’essere umano. Arrivando dall’Europa dell’Est ha sviluppato uno stile di scrittura “alternativo” per il genere fantascientifico dando alla luce opere letterarie davvero uniche e profondamente filosofiche. Tra tutti i suoi lavori ricordiamo Solaris (1961), Cyberiade (1965), I viaggi del Pilota Pirx (1968), e “Il congresso di futurologia (1968). Queste  sono solo alcune delle sue opere più famose che nel 1977 gli valsero la candidatura al Premio Nobel per la letteratura.

Nel 1987 ha deciso di interrompere la sua carriera di scrittore. Sicuramente è stato l’autore di fantascienza, di lingua non anglofona, più famoso al mondo. Nelle sue opere ha analizzato l’impatto delle innovazioni tecnologiche e delle scoperte scientifiche nella vita quotidiana nell’uomo, presentandone anche gli effetti nel suo aspetto sociale e antropologico.

I suoi scritti fantascientifici possono infatti essere letti come testi filosofici dedicati ai primordi dell’intelligenza artificiale, dello sfruttamento delle risorse energetiche e della biogenetica.

Lem presenta un metodo scientifico come una filosofi della scienza – un dubbio critico in azione, un processo dove ad ogni problema risolto escono fuori altre domande.

Stanisław  Lem nacque a Lwów (Leopoli, oggi Ucraina ma all’epoca Polonia) nel 1921.

Le sue straordinarie opere narrative, tradotte in quarantuno lingue, hanno una diffusione superiore alle ventisette milioni di copie, travalicando di fatto ogni definizione di genere.

Durante la Seconda Guerra Mondiale ha lavorato come meccanico e saldatore, interrompendo il suo percorso di studi, ma non la sua formazione. Il conflitto mondiale ha sicuramente avuto un grande impatto sulla sua carriera di scrittore infatti secondo il critico letterario Peter Swirski nelle sue opere si avverte: “un ritorno incessante ai soggetti del cambiamento, alla sopravvivenza, all’uso della forza e all’aggressività militare”.  Dopo la IIG Lvov diventò terra ucraina e Lem si stabilì a Cracovia, dove si iscrisse all’Università Jagellonica.

Lem era un poliglotta, conosceva il latino (per via dei suoi studi di medicina), il tedesco, il francese, l’inglese, il russo e l’ucraino.

Stanisław Lem tradusse in polacco un altro grande capolavoro della fantascienza contemporanea, Ubik di Philip Dick, correva l’anno 1972, ma tra i due titani del genere i rapporti non furono mai troppo amichevoli, in seguito a diverse incomprensioni, maturate in un ambiente ostile letterario internazionale, che era quello della Guerra Fredda tanto che lo stesso Dick inviò una lettera al FBI, accusando Lem di non essere una persona ma  bensì un collettivo di scrittori della cortina di ferro formato per guadagnare posizioni di potere nel campo della fantascienza.

La presenza fisica di Lem ci ha lasciato il 27 Marzo del 2006, all’età di 84 anni, a Cracovia.

I suoi primi lavori, come ad esempio Astronauci (Astronauti), pubblicato nel 1951 sono, per ammissione stessa di Lem, naif e ingenui. La speranza di un futuro migliore in vista dell’anno 2000 è qualcosa che lui stesso definirà come infantile. Secondo Swirski, i primi lavori dello scrittore polacco sono utopici e ottimisti, anche se però cominciano a far trasparire quel lato nero dell’essere umano che occuperà ben altro spazio nei suoi libri futuri. Innegabilmente questo ottimismo letterario, da avanzare del sole dell’avvenire, di Lem fu largamente influenzato dalla propaganda dell’epoca dell’Unione Sovietica

Una nuova fase nella scrittura di questo autore comincia sul finire degli anni 50, quando pubblica Eden (1959), opera che potremmo definire sparti acque, nel corpo letterario di Lem perché segna la fine del suo periodo utopico. In questa novella un gruppo di astronauti atterra su un lontano pianeta e finisce in un vero e proprio bagno di sangue, risultato delle purghe oppressive del governo locale. Il parallelo con la realtà di quei tempi è spietato quanto immediato.

Una menzione a parte la merita Solaris, capolavoro della fantascienza filosofica. Un astronauta, dalla Terra, approda nella stazione spaziale che gira intorno al pianeta Solaris. Qui trova un’atmosfera di mistero e sospetto: nessuno lo accoglie, i pochi ospiti della astronave sembrano angosciati e sopraffatti, c’è un morto recente a cui si allude con circospezione ma senza sorpresa, gli oggetti subiscono strane deformazioni, si avvertono presenze. Solaris, il grande pianeta vivente, appare in forma di vasto oceano e avrebbe dovuto conflagrare se la sua orbita avesse seguito le leggi della fisica. Ma è come dotato di capacità cosciente di reazione e questa capacità sembra legata alle apparizioni di fantasmi, proiezioni viventi di incubi, sogni e fantasie. L’astronauta è costretto a interrogarsi, mentre lo contagia la stessa angoscia che domina in tutto l’ambiente. Ma l’entità aliena di Solaris non è un problema che deve essere risolto. Lem affronta la questione come nessun autore di fantascienza aveva mai fatto prima di allora. Solaris è un fenomeno che esiste con una sua logica, incomprensibile perché guardato con strumenti umani.

Tra le altre cose vi segnalo che Solaris ha all’attivo ben due produzioni cinematografiche: una sovietica del 1972 (per opera del regista Andrej Tarkovski) e una più recente americana voluta e interpretata da George Clooney.

Come curiosità vi segnalo che  Solaris arrivò sul mercato americano con una traduzione dall’edizione francese, non certo delle migliori, e solo nel 2011 si ha una traduzione inglese dal polacco, in Italia invece si deve aspettare il 2016  e la Sellerio per poter leggere  il testo integrale.

Fabio Izzo

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