L’Illettore, parabola di un mondo in crisi

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Un uomo è gettato nel buio di una catacomba, una terra di nessuno, una prigione metafisica. Schruns-Grächen è il suo indirizzo immaginario. Schruns, comune di confine e Grächen, nella Svizzera tedesca, distanti trecento chilometri l’uno dall’altro, formano l’Austrizzera, un non-luogo dei significati perduti, amalgama dell’impossibilità geografica.

L’illettore è affetto da morbus lexis, incapace, causa misteriosa malattia, di decifrare il segno scritto. Degente a letto, affaticato, “morto vivente”, è un reietto della lettura, un naufrago della letteratura, un alieno di fronte alla parola indecrittabile. Si definisce, da sé, “l’Accantato”. Solo una domestica discreta lo assiste, rassetta casa, pulisce la “cisterna”. Lei, la “druda”, gli legge la posta ed è il suo unico spiraglio verso il mondo.

Alla ricerca di una possibile guarigione, “l’Accantato” scrive lettere alla Signora di Blankenburg, indirizzate su, in alto, verso Oberland, cantone di Berna. Nel castello, che nel suo cuore custodisce una biblioteca infinita, vive anche il dottor Zbären. Monti e nevi purissime, fuori, fumo di sigari ed eleganti lampade accese, dentro. Saprà guarirlo, il medico esperto di fiori di Bach, con la tecnica sperimentale delle “biblioradiazioni”?

L’Illettore, secondo lo stesso Burger, è un tentativo di sopravvivenza in prosa. Romanzo sulla depressione? Sì. Ma, ancor meglio, romanzo della depressione, genitivo di appartenenza e di derivazione. L’Illettore è, quindi, il romanzo di una specifica condizione umana, negativa, mancante di tutto fino all’eccesso. È un libro che raschia la carne viva fino a toccare l’osso dello scheletro,  fenomenologia di una tragedia esistenziale elevata a monito del disagio universale di chi più non legge, più non pensa, più non risponde agli stimoli esterni.

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Romanzo, certamente, personale, autobiografico, di un uomo-scrittore che combatte, anno 1986, per uscire dallo stato di morte percepito in vita. Casa di cura di Basilea, pillole in gola e segni vitali prossimi alla polvere. “Qual era per me l’aspetto peggiore della depressione? Sicuramente il fatto di non riuscire a leggere”, così si esprime l’autore nella postfazione, utile guida tra i meandri del romanzo. Orrendo morbo, l’impotentia legendi. Una cartolina illustrata da Blankenburg, “radiosa”, inviata da una critica letteraria, è la scintilla creativa, il seme piantato sotto la cenere dell’irrealtà. Come separarsi dal grembo fetido della deprivazione di senso, come tirarsi fuori dalla sabbia (im)mobile dell’assenza di tutto? Risposta: la letteratura.

Solo la letteratura, polo energetico positivo, può rimettere in circolo le forze vitali risucchiate verso il basso, schiantate e sepolte sotto terra. Ecco la ragione delle sette lettere, l’ultima scritta la domenica, narrazione finale della fuoriuscita dal guscio, in risposta a ripetute sollecitazioni a recarsi presso il Castello, per affrontare la giusta terapia. Delle parole di Blanca Franziska Fernanda, Sovrana di Blankenburg, coadiuvata dal domestico Loontien e dal Segretario privato Arpagaus, non abbiamo testimonianza diretta, ma solo accenni, carpiti di riflesso tra le righe dell’Accantato.

«Io, Signora di Blankenburg, sono L’Idiota, io sono Le affinità elettive, sono Lo Stechlin, sono la Recherche, sono Enrico il Verde, sono I sonetti a Orfeo, ho assorbito così in profondità queste pietre preziose dell’umano spirito che nessuno le potrebbe estirpare dalle mie viscere e dalle mie ghiandole». Occorre, però, lucidarle con il balsamo della cura.

Coltissimo romanzo, L’Illettore. Arduo, ardito, pericoloso come una scalata. Burger descrive con  precisione analitica, spinta al parossismo, l’orografia bernese e, insieme, declina con puntiglio le sue preferenze letterarie, in un profluvio di citazioni, con minuzia erudita. Stifter, Goethe, Fontane, Mörike, Böhme, Celan, Herder, Rilke, i fratelli Grimm (per citarne alcuni), accostati, nel loro potere generativo di scrittori e poeti, alla natura naturans di elvetica fattura, grotte, dirupi, pendii, camminate, sentieri, vette, stratificazioni di roccia. Il dolore si fa verbo e trova la via d’uscita nominando luoghi inestricabilmente intrecciati con i miracoli della parola letteraria. Perché la vera letteratura è spirito infuso nelle cose, fabbrica di significati sfidante il vuoto, emersione del verbo dal nulla, verità noumenica nell’impronta fenomenica. In analogia con il meccanismo geologico, anche la letteratura disegna profili, scarnifica pareti, fa affiorare venature di senso dal muro piatto. Nel migliore dei casi, riconcilia il sé dilaniato con l’unica verità concessa alle «più fitte schiere», gli umani afflitti da finitudine e precarietà esistenziale.

 Al principio, l’illettore accantato era una «lettera dell’alfabeto», particella costitutiva di tutti i significati, atomo della realtà comprensibile. Poi, decollato dal corpo della lettura, il paziente è scivolato nell’indistinzione. Il Saggio sull’origine del linguaggio di Herder è la bussola antropocentrica per ritrovare il senso della propria identità ferita. Il dottor Zbären, poi, gli fornirà la corretta terapia, associando l’eliantemo, rosellina gialla di montagna, alla Tarda estate di Stifter, chiave di volta per entrare di nuovo nello scrigno della letteratura, mossa adatta al caso clinico dell’illettore/Burger. Citando Eichendorff, «dorme un canto in ogni cosa»: la cura è liberazione di questo canto represso.

Burger non risparmia al lettore neologismi, come interpititivo, dalla sigla PTT delle Poste Svizzere, a testimonianza di un piglio sperimentale, che è invenzione linguistica, rivitalizzazione del tessuto delle parole per dare conto di una trama del reale sempre più assurda e ingarbugliata. Si veda, soprattutto, il documento Schauerhammer, o martello del brivido, quinta lettera inviata alla Sovrana Lettora, «stampa privata, pezzo unico destinato alla biblioteca del castello», un ricorrente sogno dell’autore trasposto nelle forme di una narrazione cupa e affilata della propria “profonda paralisi psichica”, quasi un trattatello filosofico sulla malattia in essere e sulle ramificazioni inconsce, «manifesto degli abissi» di oscura bellezza.

 Bugiardino: L’Illettore, romanzo epistolare estremo e necessario, superbamente tradotto da Anna Ruchat per L’orma Editore. Posologia: se ne consiglia la lettura, anche a piccole dosi, ma arrivando in fondo. È una prosa al veleno, utile nella prevenzione dell’horror libri, dilagante epidemia del mondo contemporaneo, corrispondente all’orrore per la vita. Hermann Burger si suiciderà tre anni più tardi, dopo aver acquistato una Ferrari fiammante. Appartiene alla schiera degli scrittori sacrificati al mestiere di scrivere / di vivere, missione compiuta spesso in solitudine. L’importante è coglierne la tragica grandezza e la conseguente eredità. Certo, molti pazienti guariscono e non si guardano indietro. Solo “lo scrittore non dimentica mai, serba rancore in eterno”.

Alessandro Vergari

(Hermann Burger, L’illettore. Una confessione, L’orma 2017)

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I colpi di stato che portarono al Kaputt

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Kaputt è la seconda guerra mondiale; è il tramonto dell’Occidente. Kaputt è la fine di un’epoca che non tornerà più; è un punto e a capo.

La storia è un susseguirsi di eventi che possiamo studiare e interpretare, ma che non possiamo comprendere a pieno. Ci sono accadimenti che vanno necessariamente vissuti. Curzio Malaparte è stato uno di quelli che si è trovato lì, in mezzo alla guerra. L’ha vista e l’ha raccontata.

Tutto gli è parso grottesco, al limite della realtà; eppure, quella era la realtà.

La Finlandia, la Polonia, l’Ucraina, la Romania, l’Italia, la caduta dell’Europa. Lui ha visto ogni cosa; ha conosciuto i protagonisti di quella disumana tragedia. Nessuno come Malaparte ha saputo descriverci Frank, governatore della Polonia, nazista elegante, amante della musica, artista incompreso, uomo nobile, ma capace di imbracciare un fucile e sparare su un bambino ebreo. Nessuno come Malaparte ci ha lasciato una immagine così forte del principe delle SS, Himmler, beccato completamente nudo e mentre fa a botte con alcuni dei suoi uomini in una sauna finlandese, solo per procurarsi un po’ di piacere. Nessuno come Malaparte ha ritratto con maniacale perfezione Galeazzo Ciano, amato dalle donne, incapace di prendere decisioni, così sincero da odiare apertamente Mussolini. Nessuno come Malaparte ha saputo raccontarci delle ragazze di Soroca, giovani ebree imprigionate in un bordello, che dopo aver regalato ore felici ai soldati, vengono portate nei pressi di un fiume e fucilate. Nessuno come Malaparte ci ha raccontato di Pavelic, capo del nuovo stato di Croazia, dittatore che vuole fare il bene del popolo, ma che ama cavare gli occhi ai suoi nemici. Occhi che conserva in un paniere; occhi che tutti scambiano per ostriche.

Questa è la guerra, questa è stata l’Europa del secondo conflitto mondiale. Kaputt è il non senso che diventa realtà; è una contraddizione. Malaparte è un cinico? No, è solo stato un testimone che ha raccontato le cose così come le ha viste.

Eppure, nel 1931, questo scrittore e scomodo giornalista, oggi dimenticato dalle masse e dai critici, profetizza la catastrofe nel breve saggio Tecnica del colpo di Stato. Malaparte intuisce che la conquista del potere è ormai una questione tecnica. Non servono le cosiddette condizioni favorevoli, quali il disordine sociale, la povertà o un generale malcontento, per dar vita a una rivoluzione. No! C’è bisogno di una buona tattica. Il nostro Curzio comprende che anche le democrazie più solide non sono al sicuro. Infatti, l’errore delle democrazie parlamentari è l’eccessiva fiducia nelle conquiste della libertà.

Basta guardare a Trotskij, Mussolini e Hitler; quest’ultimo prende il potere in Germania dopo due anni dalla pubblicazione del libro, nonostante Malaparte metta in guardia i tedeschi dalla tattica dei nazisti.

Per il nostro Curzio, insomma, tutto è molto semplice. Mentre i vecchi uomini di potere pensano a difendere i palazzi statali dalla rivoluzione, i nuovi dittatori ribaltano la situazione con poche persone ben addestrate che occupano le sedi della tecnica, attraverso cui lo Stato funziona; ossia, radio, telegrafi, acquedotti, fabbriche, stazioni ferroviarie.

In poche parole, nell’Europa moderna, lo Stato è una macchina.

Il libro di Malaparte fu criticato dai gerarchi della rivoluzione russa; Mussolini lo vietò in Italia e fece perseguitare lo scrittore; Hitler lo fece bruciare nella piazza di Lipsia. E tutto questo avvenne non perché il nostro Curzio avesse detto delle castronerie, ma perché diceva la verità. Una verità così scomoda che i dittatori ne ebbero paura.

Malaparte ha compreso prima di tutti che la rivoluzione non è più qualcosa di ideologico, ma materia di studio per la nascente ingegneria politica. La seconda Guerra mondiale, infatti, è stata una guerra tecnica. La tecnica non ha colore politico, non ha cuore e non ha pietà.

L’eccessiva fiducia nella tecnica porta sempre al Kaputt.    

Martino Ciano

 

Un visionario contro la rivoluzione russa

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Nel 1919 la prima guerra mondiale è finita, ma per la Russia il vero travaglio è appena cominciato. Anche se la rivoluzione bolscevica si è imposta, il potere dei Soviet non è ancora consolidato. Le armate bianche controrivoluzionarie attaccano la Russia sovietica da est e da ovest. Trotzkij riorganizza l’Armata rossa e rintuzza i tentativi di invasione sostenuti dalle potenze occidentali. L’Europa guarda con terrore all’esperimento comunista. I paesi confinanti temono di essere inglobati nella Repubblica Socialista Federativa Sovietica Russa (RSFSR), antesignana dell’URSS, in particolare le piccole nazioni affacciate sul Baltico, la Finlandia ed i popoli dell’area caucasica. Il maresciallo Pilsduski  governa la Polonia e con il suo esercito minaccia di occupare l’Ucraina.

Un quadro perfino peggiore lo riserva l’economia. Il tessuto produttivo è messo a dura prova dalla guerra civile. Le carestie devastano le campagne e riducono alla fame la popolazione rurale. Proprio sui contadini si gioca una partita chiave per i futuri assetti del potere in Russia. Nonostante le terre siano state requisite ai grandi possidenti e redistribuite ad una massa sterminata di piccoli coltivatori, Lenin è convinto che ciò non sia sufficiente per debellare la miseria generalizzata e alleviare lo stato di malnutrizione in cui versa il popolo russo. In linea con il proprio orientamento ideologico, tenta di avviare grandi modelli di coltivazione collettiva, suscitando le resistenze di quel 60% di contadini oramai divenuti proprietari di un appezzamento. Nell’industria, invece, il principio di direzione collegiale, un caposaldo del bolscevismo, una volta applicato fornisce risultati spesso in contrasto con le direttive del governo centrale e per questo viene stigmatizzato come metodo di conduzione inefficiente. Lenin si scaglia contro le tendenza anarchiche e sindacaliste presenti in tutti i rami della produzione. Gradualmente, lo Stato e il Partito comunista convergono fino a diventare un’unica cosa. Monolitismo ideologico, assenza di correnti e burocratizzazione delle istituzioni caratterizzeranno, dagli anni Venti in poi, la storia dell’Unione Sovietica. Da ultimo, non si può dimenticare, sempre nel 1919, la creazione a Mosca del Comintern (o Terza Internazionale), organo di coordinamento dei movimenti comunisti nel mondo, egemonizzato dal PCUS, e guida politica di un’imminente rivoluzione su scala planetaria.

Questa panoramica, sintetica e non esaustiva, è però indispensabile per contestualizzare Noi di Evgenij Ivanovič Zamjatin, un romanzo universalmente riconosciuto come opera fondamentale del genere fantastico-distopico, capolavoro visionario, antisovietico e antitotalitario. Molte, infatti, sono le chiavi di lettura di Noi. Evgenij Ivanovič Zamjatin, il suo autore, è un personaggio complesso. Scrittore irriverente di formazione tecnico-scientifica, prima di fustigare i comunisti aveva già sfornato testi corrosivi contro altre categorie politiche e umane. Nel 1914 a causa della stesura di A casa del diavolo, romanzo di denuncia della vita militare, descritta nella sua amorale meschinità, deve sostenere un processo per vilipendio. In qualità di ingegnere navale, nel 1916 è chiamato a sovrintendere in Inghilterra la costruzione di un rompighiaccio, un soggiorno che gli ispira il racconto Gli isolani, impietosa satira dei costumi inglesi. Tornato in patria, lo scrittore osserva gli eventi rivoluzionari, dai quali ha origine My (Noi), la sua opera più famosa. Benché proibito, e quindi destinato alla mera trasmissione orale, Noi costa a Zamjatin una progressiva marginalizzazione dalla società russa. Autore apertamente denigrato dai vertici del potere sovietico, nel 1931 lascia l’URSS per Parigi, dove muore sei anni più tardi.

Protagonista e narratore in prima persona di Noi è un uomo, uno scienziato. È il progettista dell’Integrale, una macchina volante destinata a portare il Verbo dello Stato Unico in tutti gli angoli abitati del Cosmo. Il romanzo è ambientato tra un migliaio di anni, durante l’epoca della Felicità pienamente realizzata. La razza umana è governata da logaritmi esatti e incontrovertibili. Ogni deviazione dal dogma è stroncata sul nascere e le propensioni individuali, le qualità specifiche, i desideri, i sogni del singolo sono considerati retaggi barbarici, curiosità archeologiche incompatibili con la Volontà centrale. Al Potere è subordinata anche la produzione poetica (una satira contro i menestrelli di corte, sempre validissima). I Custodi vegliano su uomini e donne, mattoni del sistema, “unità” prive di autonomia. L’Ordine deve essere accettato senza condizioni, fin dentro l’intima vita quotidiana. Pubblico e privato si confondono. Le trombe della Fabbrica Musicale accompagnano la camminata marziale dei lavoratori, disposti in schiere geometriche come “teste assire”. Nomi e cognomi sono stati aboliti da tempo immemorabile. Ognuno ha un codice identificativo che ne segnala la sezione di appartenenza. Il protagonista del romanzo è contrassegnato dalla sigla D-503. Perfino la Natura è stata asservita al dettato della Norma Materna. Il sole brilla pallido e spietato, in un cielo senza nuvole.

Da questi pochi cenni si capisce perché Noi abbia dato fastidio al potere sovietico. Il Benefattore, incarnazione dello Stato, ha la fronte sinistramente calva e viene eletto durante una ridicola Festa dell’Unanimità…  affiora l’immagine iconica di Lenin, nemmeno tanto nascosta tra le pieghe della fantasia di Zamjatin. L’ingegnere-scrittore colpisce al cuore l’utopia del socialismo reale, quell’immensa Fabbrica dell’obbedienza che andava già configurandosi nei suoi tratti autoritari a Rivoluzione appena avvenuta. Noi è una caustica trasfigurazione romanzesca delle aberrazioni liberticide dell’ideologica bolscevica. Sostenuto da uno stile spigoloso e da un’ispirazione visionaria, Noi ha la forma di un diario di appunti tenuto da D-503, dove ogni capitoletto ha un sommario. Ad esempio, l’Appunto 2 ha questo sottotitolo: UN BALLETTO, HARMONIA QUADRATA, ICS. Vi leggiamo una lucida affermazione. «Stamattina sono stato al cantiere dove viene costruito l’Integrale e, all’improvviso, ho visto le apparecchiature: a occhi chiusi, dimentiche di sé, giravano le sfere dei regolatori; luccicando, le manovelle si piegavano a destra e a sinistra; il bilanciere muoveva fiero le spalle… D’un tratto ho colto tutta la bellezza di questo magnificente balletto meccanico, bagnato appena da un sole ceruleo. Poi, fra me e me, una domanda: bello perché? Perché la danza è bella? Risposta: perché si tratta di un movimento in cui la libertà è assente».

Perché l’umanità dovrebbe desiderare ancora la libertà, quando può essere felice rispettando le traiettorie disegnate dalla Ragione matematica superiore, ovvero lo Stato? Perché tentare di ribellarsi ad un’etica cristallina, imposta ad una collettività diafana ed impersonale? Anche le relazioni umane sono prese nella stessa tenaglia ideologica. Case e uffici hanno muri trasparenti. I tempi del lavoro e della pausa sono rigidamente regolati. Gli “accoppiamenti” tra uomo e donna avvengono previa prenotazione. I momenti destinati alla riproduzione sessuale sono gli unici in cui le tende delle abitazioni possono essere abbassate. La privacy è incasellata negli ingranaggi del Sistema, al pari di tutto il resto. L’umanità si è arresa ad una predestinazione tecnicamente assistita.

Noi è anche la narrazione di una vertiginosa discesa agli inferi. D-503 viene sedotto da I-330, una donna misteriosa e sensuale, che si rivela essere una nemica del Potere. Dietro il Muro Verde, eretto dai vincitori della Guerra dei Duecento Anni per proteggere la “civiltà” da insidiosi pericoli esterni, si nascondono i resistenti del movimento “Mefi” (abbreviazione di… Mefistofele), un’umanità sfuggita alle pratiche di indottrinamento. Obiettivo di  I-330 e dei suoi compagni è la rivoluzione. Ma per ribaltare l’assetto politico, dovranno impossessarsi dell’Integrale. Tra le mura di una Casa antica, incredibilmente simile, per funzione ed estetica, alla Loggia Nera di Twin Peaks (!), D-503 sperimenta una fuga dal mondo reale, una liberazione dei sensi, un assaggio di libertà, un delirio esotico, perfino uno stato di morte apparente. La sua mente accarezza il lato oscuro della realtà, si perde nel groviglio delle possibilità fino ad allora negate, ondeggia di fronte alla consapevolezza di essere non dissimile dai selvaggi, adoratori faustiani del libero arbitrio. Infine, D-503 scivola nella follia, ma sarebbe meglio dire nella ritrovata umanità, mentre attorno a lui le fondamenta del potere, dopo secoli di stabilità, vacillano… finché un’operazione radicale, una grazia concessa dal dominio della tecnica, mette tutto a posto. Per sempre.

Alessandro Niero, il bravissimo traduttore di Noi per l’edizione Voland, nella postfazione definisce “sincopato” lo stile di Zamjatin e mette in evidenza “la schiacciante preponderanza della paratassi sull’ipotassi”. Scrittore ellittico, “più propenso alla sottrazione che all’aggiunta”, Zamjatin sviluppa una sua personalissima “economia artistica”, puntando a giochi letterari, semantici e sintattici, vicini alle avanguardie russe di inizio Novecento. Romanzo di non semplice fruizione, arricchito da un apparato filosofico-concettuale mutuato dalle scienze esatte, termodinamica in primis, Noi è disseminato di trappole linguistiche, ripetizioni di termini inusuali, utili a dare una cadenza quasi tachicardica alla narrazione, e vicoli ciechi alla fine delle frasi, spesso morenti in puntini di sospensione o interrotte da un doppio trattino – – (segno grafico  russo intraducibile, per stessa ammissione di Niero, in altra punteggiatura a noi nota).

Il romanzo antiutopico di Zamjatin ha attraversato il Novecento fotografando con precisione il sorgere dei totalitarismi. Lo scrittore ha subodorato la degenerazione del sogno comunista e previsto gli orrori dello stalinismo, ma Noi, di cui Orwell scrisse una recensione dopo esserne rimasto affascinato, contiene delle predizioni che colpiscono allo stomaco “noi”, e qui intendo proprio noi, cittadini del XXI secolo.

«Vedevo scorrere, su binari di vetro, trasparenti mostri-gru di vetro che, come persone, si voltavano, si chinavano e posavano obbedienti nel grembo dell’Integrale i loro carichi. Ed era un tutt’uno: macchine umanizzate, persone perfezionate…» (D-503)

«Solo pochi sapevano che una piccola parte di quelle persone era scampata e rimasta a vivere là, oltre il Muro. Nudi com’erano, avevano trovato rifugio nei boschi. […] Si sono ricoperti di pelo, ma, sotto, hanno mantenuto un sangue acceso, rosso. A voi è andata peggio: vi siete ricoperti di cifre, le cifre vi strisciano addosso come pidocchi.» (I-330)

«L’ultima scoperta della Scienza di Stato è la sede della fantasia […] La fantasia non vi affliggerà più. Per sempre! Sarete perfetti, equivarrete a delle macchine, la via che conduce al 100% della felicità è sgombra.» (dal “Giornale di Stato”, citato da D-503)

I corsivi, negli stralci qui riportati, sono miei, solo per segnalare i punti in cui l’acume profetico di Zamjatin taglia la nostra epoca. L’epoca dei deliri di onnipotenza dei transumanisti, dei futurologi impazienti di vederci trasformati in cyborg, di chi promette di fornire una coscienza, nel giro di qualche anno, anche ai robot. L’epoca della società costruita attorno ai big data che, analogia fenomenale, “ci strisciano addosso come pidocchi”, orientando il nostro comportamento e mistificando l’idea di felicità. L’utopia negativa, mai come adesso, è un veleno salutare. La domanda che tormenta D-503, ora che sorgono nuove recinzioni, è terribile: chi siamo veramente Noi e chi sono gli Altri, oltre il Muro? Trump si sarà mai posto l’interrogativo o un – – doppio trattino gli impedisce di…?

Alessandro Vergari

(Evgenij Ivanovič Zamjatin, Noi, Voland 2013)

 

I ritratti di Emil Cioran

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«Il ritratto come genere è nato per lo più dal risentimento e dall’esasperazione dell’uomo di mondo che ha frequentato troppo i suoi simili per non aborrirli. Per quanto sfibranti siano le prove cui è sottoposto, non saranno mai paragonabili a quelle – uniche, impossibili da surrogare – che deve affrontare il solitario». Fra gli inizi del Seicento e la fine del Settecento, nasce e si sviluppa in Francia un genere destinato a essere ricordato come una caratteristica, quasi esclusivamente peculiare, di quest’arco temporale: il ritratto letterario. In poche pagine vengono stilati i profili di persone illustri dell’epoca, da grandi uomini politici come Napoleone (descritto da De Plat come «un guazzabuglio metà manto regale, metà costume da arlecchino»), a filosofi come Rousseau (rappresentato da Madame de Genlis come un ipocrita che si travestiva delle sue menzogne). Emil Cioran, che era un divoratore di biografie e di libri di memorie, decise di allestire – in maniera assolutamente atipica e apparentemente sconclusionata – un’«Antologia del ritratto. Da Saint-Simon a Tocqueville», ora pubblicata in lingua italiana dalla casa editrice Adelphi. Qual è il solo metro di giudizio universale per misurare l’esatto valore di uno spirito e di un’esistenza? Quando Māra, il dio della morte, con minacce e violenze cercò di conquistare il mondo, scrive Cioran, Buddha per distoglierlo dalle sue pretese gli chiese: «Hai sofferto per la conoscenza?». Māra, che non aveva conosciuto la sola via che porta alla verità, fu costretto allora a ritirarsi. Perché è soprattutto dal dolore e dal numero di sconfitte che si determina la profondità di un individuo. E quello che ci mostra Cioran, attraverso le parole di altri, è soltanto una disamina più accurata che svela la polvere dietro a un mondo statue. E se qualcuno dovesse chiedersi a cosa serve oggi leggere ancora dei ritratti e delle biografie, Cioran risponderebbe: «Divorare una biografia dopo l’altra per persuadersi meglio dell’inutilità di qualsiasi impresa, di qualunque destino».

Vincenzo Fiore

Umanità, misera, altissima e sacra

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“Prossimità” e “fertilità” sono i primi termini che si prestano ad individuare una chiave di accesso ad Altissima miseria (Musicaos editore), premiata raccolta d’esordio di Claudia Di Palma, classe 1985. Prossimità, come ricerca della vicinanza altrui in un vigile abbandono, fin dalla poesia di apertura: “Ti offro la mia bandiera bianca / ti porto nel luogo stupendo della / mia resa”. E ancora: “Spesso le distanze sono case, / le vicinanze invece sono estranee”. A seguire, in una composizione i cui versi, forse non per caso, si dispongono graficamente a formare un ventre: “Se mi apri il petto vedi il margine / che ho conservato… / il margine è la mia casa”. Poesia affollata di richiami biblici e religiosi, però scarnificati, capovolti, quasi sottoposti ad una reductio ad absurdum, riportati ad una radice di vertiginoso mistero, che solo al viandante in carne ed ossa, corpo fragile, si schiude. Claudia Di Palma rielabora il concetto di altissima paupertas, di derivazione francescana, argomento ripreso, in tempi recenti, dal filosofo Giorgio Agamben in un suo saggio (Neri Pozza, 2011). Dalla negazione delle logiche di appropriazione, dalla consapevole dissacrazione di ogni rivelazione, stillano le residue tracce del sacro.

Claudia Di Palma scrive con versi liberi, segnati spesso dalla presenza di punti ad interrompere sintatticamente la frase a metà verso. Ne risulta una lettura agile, nervosa, sincopata e coinvolgente.  Altissima miseria  ci espone alla possibilità ed al rischio dello spaesamento, di fronte ad una ripetuta prassi di ribaltamento dei significati tradizionali della cultura religiosa e dei dogmi cattolici. Operazione coraggiosa, mai banale, portata a compimento da Claudia Di Palma con delicata misura. Una poesia salvifica: redime, con umana passione, dalla sedentarietà dei luoghi comuni e dai facili accomodamenti del chiacchiericcio quotidiano.“Abbiamo il coraggio dell’ignoranza”, recita il verso finale di un componimento, a rappresentare la fonte di buio da cui scaturisce l’inatteso, l’infinito, il non conosciuto, fino a“perdere la mappa geografica delle vene”, esito necessario per reinventare le coordinate dell’essere-nel-mondo.

Fertilità, non meno che prossimità. Affidandosi ad un’inventiva sensuale e ad immagini spesso evocative di lidi filosofici, Claudia Di Palma richiama nei suoi versi il potenziale generativo dell’uomo e della donna, sepolto nella palude del disamore. “Sono incinta dell’evento, / di ciò che è a venire”, “Io condivido la mia fertilità / e tu avvicini il seme”, “Che moltiplichiamo il principio”, “Che il pudore sia un brutto ricordo / Che anche l’intimità cresca altrove”. Il titolo della prima sezione della raccolta, Oh Maria, Oh Morìa, lega due concetti, dalla portata simbolica e immaginativa contrastante, in un unico, esplosivo ossimoro. Un’invocazione alla madre delle madri, “disangolata figura”, ed un contestuale grido di esecrazione per il perire inarrestabile del mondo, “intanto marciamo / di un bellissimo marcire”.

Claudia Di Palma accoglie nelle sue poesie lo sfiorarsi livido dei corpi, presi  in un languore sordo, subitanea manifestazione di desiderio, che si dilegua al suo accadere. “Siamo pregni di ciò che ci esclude”. Nell’assenza, una più acuta presenza. L’elegia scorre nelle vene minacciate dalla piaga del disseccamento, laddove il battito è oscura fecondità e tragica promessa di futuro. Maria, madre di un figlio che per destino superiore invera la propria vita nella morte, e morìa, attorno a noi, della bellezza, palpitante nel suo estremo perire. La poesia eredita il Verbo e si rivela misura dell’umano. Custode di immanenza, il poeta disvela la malattia mortale di ogni cuore. “La parolina amore / cela tenera il massacro, la scommessa / che la tiene in piedi”.

Il poeta proviene da un utero-tomba e trova in un Esilio promesso (seconda sezione) la sua destinazione. È questo un inferno di gesti sospesi, un differimento di atti necessari. “Dobbiamo avere molta indecisione / per guardarci negli occhi”. La patria è una vuota verità, l’origine un mito blasfemo, perché “è l’esilio la nostra grande risorsa, / il non avere appigli”. Claudia Di Palma contesta il potere annichilente di ogni determinazione. Nel dissolvimento delle regole si celebra il miracolo della nascita, mentre, al contrario, “la tua legge / cessa di vedermi e io posso fare lo stesso / con te, ma indugio, e il vento scatena temporali”. Nella fessura dialogica IO-TU si insinuano tutte le meraviglie del possibile, i rovesci dei rapporti umani, le delusioni inevitabili e le ossessioni della memoria. L’io è scoperchiato dall’Altro. Che sia un Dio sconosciuto o un volto apparso all’improvviso, l’alterità disorienta le certezze. L’io scivola, perde aderenza e finalmente respira. Nuove ferite e inedite carezze testimoniano la penombra attraversata.

La poetessa esplora i suoi luoghi, in poesie assetate di ospitalità perduta, “a parte gli ulivi / e gli ammassi di terra abbandonati”, un Salento abbacinante e feroce, elevato a segno di amarezze universali, “dalla fessura controllo il vicino / e non lo vedo”. Perfetta l’immersione lirica nell’indolente durezza dei bar di provincia, tra sogni infranti e bestemmie schiacciate in gola, dove “il giudizio si sovverte per ostentare, si ostenta per sovvertire” e “l’unico vero ribelle / è la pietra che si getta in mare”. Risuona, nella poesia di Claudia Di Palma, il lamento bodiniano per un paese “così sgradito da doverti amare (La luna dei Borboni)”, in ore vacillanti “in cui è peggio solo morire (Finibusterrae)”, sulla dorsale di una terra piatta ghigliottinata dal mare, sud di tutti i sud, lembo di Puglia oltre la Puglia. Nei paesi, i giardini delle ville comunali sono recinti d’ombra, isole di verde nelle correnti della calura. “Vengo qui / a confessare le mie incertezze, / le perdite di foglie, le voglie affaticate / nel silenzio”.

Nella prefazione, Alessandro Canzian ben sottolinea l’attitudine di Claudia Di Palma a misurare la distanza “tra il proprio essere corpo che vive e tutto ciò che il mondo comporta, anche qualora questo sia paura. Una paura da affrontare predisponendosi e ordinandosi con cura quasi intendendo il se stessi come un oggetto che ha bordi, confini, periferie”. È un itinerario poetico dedicato alla scoperta del sé, alla scrittura di un’identità mai chiusa e definita. “Studio l’arabo. / Provo a scrivere il mo nome / con altri segni. Mi provo straniera. / Faccio mio ciò che si perde”. Il poeta chiede, a piena voce, di essere portato al cospetto della propria debolezza, per farsi limite, valico, variazione, atomo del mondo fluttuante, sfumatura di tutti i contorni. “Rendimi nascondiglio illuminato / dal sole.  Rendimi vicina al confine, / vicina al taglio […] Rendimi la polvere che resta / davanti a ciò che brucia. Attonita. / Quasi qualcosa […] Rendimi documento mancante / di questa vastità”. Una richiesta incalzante, un urlo contro la realtà. Claudia Di Palma prende posizione, tra i ranghi di chi vuole stare nell’alveo di una marginalità feconda. Se al centro delle cose si espande il deserto del reale, i confini promettono il cedimento degli argini, la grazia di una trasformazione.

In Domande non corrisposte la poetessa si misura con il demone della parola: “Sei tu che rovesci le tasche / per far cadere tutti gli alfabeti, / perché ogni lettera sia un frutto, / ogni parola abbia il suo tempo di maturazione, e diventi marcia”. È la sezione più breve della raccolta, in cui si avverte una  transizione dalla dimensione della resa a quella dell’attesa, come una gestazione che si avvii a conclusione e quindi a generare vita. Non è ottimistica fiducia, ma, piuttosto, assunzione di responsabilità davanti all’inevitabilità dei cicli e dei cambiamenti: “la parola muore ed è ancora alba”. La rinascita è un parto doloroso. Chi porta in grembo un mondo in rivolta sa di sfuggire alla disumanità dei tempi presenti, alla riduzione della carne a “codice fiscale”. Una volta decostruito il senso, l’unica via d’uscita, l’unico flusso di eventi tollerabile, è l’espulsione dell’orrore, che coincide con la produzione di un futuro incerto.“Poi ritorna, ritorna come fosse nuovo, / l’alfabeto alla fine del canto”. Il poeta vive il dolore della piaga, indaga la separazione dei corpi, “lo strappo / tra una cosa e la sua assenza”, soffre il gelo dell’amore, i dubbi sull’essere qui-e-ora, interroga la solitudine, sua compagna nascosta, e tenta di strappare ai silenzi un vocabolario nuovo. Il TU si volta dalla parte opposta, respinge l’abbraccio della verità. La domanda scava solchi profondissimi, avanza, travolge, e passa oltre l’indelicato gesto. Il poeta sopravvive al rifiuto.

La sezione finale dà il titolo all’intera raccolta. La poesia di Claudia Di Palma raggiunge le vette di un canto gregoriano. Pneuma vitale, inno alla luce, deflagrazione di energia repressa: i versi  acquistano forza, si innalzano, assumono nitore lirico, forano la pagina. La provocazione intellettuale si fa acuta, paradossale, cruda: “La miseria creatrice dell’universo. / Misero e perso Dio, ti accolgo, / ti restituisco il dono della creazione / e soffiando ti do sostanza”. La miseria è altissima perché la condizione umana reagisce all’angustia del divino, al concatenamento infelice degli eventi, alla dissipazione dei sentimenti. In questa verifica di contingenze sorge una poesia del vero, battezzata in liturgie di versi troppo umani, emanazione del vivente. “Se sapessi che Dio è una bocca aperta / e se la carne fosse simile a Dio, / quel tendere a scomparire / a cessare a scivolare via dai volti, dai corpi, / quell’esitare tra l’esistere e il non esistere, / una carezza abiterebbe il confine”. Siamo al punto in cui la libertà umana si sposa con la paura dell’assenza, rinnovata scommessa pascaliana del dentro-o-fuori, dove il poeta-allibratore quota la nostra resistenza al male. Ecco, quindi, il sacro di cui l’uomo ha bisogno, la soluzione di luce, la bandiera bianca onnivora di colori, il desiderio di approdo che sia palingenesi, trasfigurazione e salvezza, nell’epoca assassina delle fughe di massa verso lidi lontani. “Forse frutto del seno del mare che / sempre materno / si gonfia e si svuota, / sogno perennemente varcato”.

In una poesia del 1982, Salvatore Toma, grande e poco ricordato poeta salentino (di Maglie, come Claudia Di Palma), implorava di lasciare stare Dio. “Non è quello che dite, / pieno di croci e di spine. / Dio è libero, / ha soffici ali e vola dappertutto, / come le fronde al vento in prateria, / come la morte sui tetti delle città”. Anche Altissima miseria cerca il divino in assonanze e corrispondenze, tra la luce e l’ombra, l’attivo e il passivo, lo sguardo dell’uomo e il ventre della donna, vibrando come corda tesa tra polarità contrapposte. Non una tesi filosofica su un Dio (dio) umanizzato, ma un’invocazione dell’Altro come fonte inesauribile di senso, un’elegia dell’Altissima materia spirituale connaturata ai nostri difetti, carne desiderosa di completezza e compiutezza. “Ave Immenso, / spiegato da un misero zero, da un / misero divino”. Per le bocche affamate di verità, la poesia svolge una funzione di ostia, cibo e nutrimento. Affidiamoci alla teologia ribaltata dei versi di Altissima miseria, tra i più elevati della produzione italiana recente, complessi, profondi e stratificati. Non esiste miglior antidoto ai deliri di onnipotenza, politici e tecnoscientifici, della nostra epoca, che assestarsi nell’intimo di un poetare autentico, per assaporare l’ineffabile soffio di ciò che (non) siamo. Nella mancanza di tutto, nell’esilio da ogni perfezione, sta lo scarto che ci rende umani.

Alessandro Vergari

 

(Claudia Di Palma, Altissima miseria, Musicaos editore, 2016)

 

A Parigi con Raymond Queneau

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Raymond Queneau è stato uno scrittore eccentrico e originale e non solo nelle sue opere  che conosciamo. Tra il novembre del 1936 e l’ottobre del 1938 lo scrittore francese tiene ogni giorno una rubrica sul quotidiano “L’ Intransigeant”. Queneau usa questo spazio per porre ai parigini tre domande sulle cose più curiose che riguardano la capital francese.

La rubrica fu un successo perché i parigini credevano di conoscere bene la loro città. Leggendo le parole brillanti di Queneau  si accorsero subito che era vero il contrario.

«Credevo di conoscere Parigi piuttosto bene – scrive intatti l’autore di Esercizi di stile – e, invece, mentre ragionavo su tutto questo, mi accorsi non soltanto che non conoscevo Parigi, ma anche che poche persone potevano vantare questa conoscenza».

Per i tipi delle Edizioni nel 2013 Clichy torna in libreria Conosci Parigi? Tutto quello  che devi assolutamente sapere (pp. 206, 13 euro).  Il Raymond Queneau pensiero  con le notizie più strane, divertenti e preziose su Parigi  raccontate  dall’eccentrico scrittore surrealista ai parigini degli anni ’30, che dimostrarono di amare le sue parole.

Il libro lo si può leggere come una delle più divertenti e anomale guide che siano state mai scritte.

I due anni in cui lo scrittore francese tenne la rubrica sull’ “Intransigeant”  sono per lui fecondi e paradossali.

Con un fare e un dire enciclopedico Queneau dà in pasto a suoi lettori notizie strane e aneddoti curiosi sulla vita e l’urbanistica di Parigi che mai si erano letti o conosciuti.

Egli iniziò a collaborare al quotidiano con questa iniziativa per la necessità di guadagnarsi da vivere, ma il successo che ebbe presso i lettori regalarono al grande scrittore francese istanti di autentica felicità.

Il viaggio attraverso la città  sarà una vera  e propria Odissea che segnerà nel profondo la sua opera.

Attraverso le linee di autobus, le stazioni del metrò , le metamorfosi delle strade e delle fogne, Queneau ogni giorno dalle colonne del suo giornale stuzzica la curiosità dei parigini che insieme a lui viaggiano nel ventre nascosto della loro città dai molti segreti che attendono di essere svelati.

Lo scrittore passeggiava per Parigi e gli sembrava di girare il mondo.  Con la sua rubrica fece della sua città un immenso libro- memoria. Tutto è stato catalogato per essere consegnato alla storia.

Se siete in partenza per Parigi non potete fare a meno di mettere in valigia le curiosità surrealiste d Raymond Queneau, uno dei più geniali scrittori del Novecento che vi aiuterà a scoprire davvero questa straordinaria città attraverso le sue suggestive vertigini.

Nicola Vacca

Eugenio Barba e l’essenza del teatro

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Il teatro sperimentale del Novecento deve molto ad Eugenio Barba. Nato a Brindisi 81 anni fa da una famiglia originaria di Gallipoli, presto orfano di padre, studia al collegio militare della Nunziatella, a Napoli. Resta affascinato dalla cultura classica e in particolare dal teatro. A 18 anni emigra in Norvegia dove lavora come lattoniere e saldatore, prima di imbarcarsi su un cargo come marinaio. Si laurea in letteratura francese e norvegese e in storia delle religioni all’Università di Oslo, poi, grazie a una borsa di studio, frequenta un corso di regia presso la Scuola Teatrale di Varsavia. Nel 1961 a Opole, una piccola cittadina polacca, avviene l’incontro decisivo con Jerzy Grotowski, un giovane regista teatrale, allora sconosciuto, di cui diventa amico e collaboratore. Nel 1964 fonda l’Odin Teatret, a Oslo, e nel 1966 emigra con la compagnia a Hostelbro, in Danimarca. In cinquant’anni di attività, Eugenio Barba ha rivoluzionato il teatro contemporaneo.

Lo scorso 2 Ottobre, a Bari, presso la Libreria Laterza, il regista ha presentato al pubblico la sua ultima fatica letteraria, “I cinque continenti del teatro. Fatti e leggende della cultura materiale dell’attore” (Edizioni di Pagina, 2017), scritto a quattro mani con lo storico del teatro Nicola Savarese, una collaborazione rinnovata a molti anni di distanza dal saggio monumentale “L’arte segreta dell’attore” (1983), un manuale di istruzioni sulle tecniche dell’attore in scena, vera bibbia dell’antropologia teatrale. A intervistare gli autori, Maria Grazia Porcelli, docente dell’Università degli Studi di Bari, e il giornalista Egidio Pani.

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“I cinque continenti del teatro” è un libro imponente, corredato da 1500 foto, un volume composto in venti anni di ricerche e redatto sulla base di conversazioni “politicamente scorrettissime”, con l’obiettivo esplicito di scrivere una storia del teatro dal punto di vista dell’attore. La struttura del libro si conforma a cinque domande, ricalcate sulle cinque regole auree del giornalismo anglosassone (Who, What, Where, When e Why / Chi, Cosa, Dove, Quando e Perché), interrogativi che puntano all’essenza del teatro ed introdotti in forma di dialogo da due personaggi presi in prestito dall’ultimo romanzo, rimasto incompiuto, di Gustave Flaubert, i copisti Bouvard e Pécuchet. Ne deriva un approccio scanzonato, divertente e dissacrante al tema, rispetto al classico alone di seriosità, che generalmente avvolge le narrazioni sul fare teatro.

Eugenio Barba si contraddistingue per una presenza magnetica e per una naturale predisposizione al racconto orale di sé, del proprio essere uomo di teatro, una missione inestricabilmente legata a vicende esistenziali avventurose e dense di insegnamenti, umani e culturali. Nella voglia di fare teatro, secondo Barba, non può mancare il desiderio di conoscenza. A tal proposito, in apertura del suo intervento, ha raccontato un aneddoto. Durante il primo viaggio in India, nel 1963, il regista fu colpito dalle capacità vocali di un cantante locale e alla domanda su come come avesse potuto apprendere tutta quella tecnica straordinaria, il cantante rispose che aveva avuto bisogno di 40 anni di studio assiduo per potersi esprimere a quei livelli, decenni di fatica concentrati in un assolo. La conoscenza, ha aggiunto Barba, non è mai semplice erudizione, perché necessita di un contrappunto fisico, di sensorialità, di un’organicità che lasci trasparire la fatica del lavoro di apprendimento. Così, anche i libri devono scansare l’eccesso di nozionismo e “bruciare” nelle mani del lettore.

Chi inizia a cimentarsi nel teatro, chi trova il coraggio di esibirsi in scena di fronte ad un pubblico (ultima forma di spettacolo che ri-crea una comunità sottraendola alla virtualità, ha sottolineato la professoressa Porcelli), si pone domande che, ha affermato Barba, non possono essere evitate. Nel libro scritto con Savarese, dalla vocazione quasi enciclopedica, emerge il profilo antropologico  dell’attore, l’intreccio di pensiero e condizioni materiali, aspirazioni poetiche e realtà quotidiana, elaborazione intellettuale e sostanza corporea del gesto attoriale. Non è casuale, secondo il regista, che il teatro sia nato, a tutte le latitudini, nelle baracche e sia stato avviato da persone bisognose, non da uomini colti. L’attore di teatro, ancora oggi, deve combattere con la fame, deve nutrire se stesso prima di nutrire i propri sogni. La sua performance è esposta a qualunque tipo di giudizio, e lui, o lei, dev’essere predisposto allo schianto, all’urto anche fisico, perché teatro è trasmissione.

In una delle sue precedenti pubblicazioni, “La canoa di carta” (Il Mulino, 1993), Eugenio Barba  confessava che si diventa attori per intimi motivi personali. Nella sua biografia, come ben messo in evidenza dalla professoressa Porcelli, il tema della migrazione e quello della mescolanza di saperi sono un tutt’uno. Lo stesso regista, rispondendo a una domanda, ha riconosciuto il peso delle storie e delle provenienze reciproche, perché l’elemento biografico è un pre-giudizio che ci costituisce, ma sono altrettanto importanti altre categorie. Nell’attore scorrono flussi complementari, tensioni di un rapporto non dialettico, in quanto la sintesi è impossibile, tra il lato emotivo e la componente intellettuale delle conoscenze acquisite. Barba ha ricordato come l’Odin Teatret sia stato formato, e costruito negli anni, da persone con biografie segnate dal tema della mancanza, dell’abbandono e della perdita. Dietro ognuno di noi, ha incalzato, c’è una casa, una famiglia o una patria che prima o poi siamo costretti a dimenticare. Molti attori negli anni Sessanta e Settanta facevano esperienza di droghe o erano reduci da utopie fallite, e tutte questi elementi personali si avvertono nel rapporto che si instaura con lo spettatore. Un attore che non trasmette irrequietezza o non colpisce la platea non è un buon attore.

Centrale, nelle parole di Barba, è la relazione che si instaura tra i protagonisti del teatro, soprattutto gli attori, ed il pubblico. Se l’Odin Teatret ritorna a Lecce, in questi giorni, con un nuovo spettacolo intitolato “L’albero”, non è per nostalgia del Salento, ma perché con alcune città la compagnia ha instaurato, nel corso del tempo, un rapporto dialogico intenso, perfino ereditato dalle nuove generazioni, quasi come si trattasse di amicizie di lunga data (l’esordio dell’Odin in Italia avvenne proprio a Lecce nel 1976). A volte si può percepire anche ostilità nello spettatore, ma è sempre preferibile all’indifferenza di luoghi senza appeal emotivo. Nel teatro di Barba lo spettatore è la celebre “quarta parete”, un soggetto attivo, ma ciò può avvenire solo se lo spettacolo riesce ad intrattenere il pubblico come una cosa essenziale, al pari di un’esperienza ultima e definitiva. Il teatro, ha espresso con forza Barba, non è routine, e chi lo ammanta di inutile prestigio, lo uccide.

Nicola Savarese, uno dei maggiori studiosi europei di teatro giapponese e coautore del libro, si è dichiarato testimone dell’immane lavoro di scandaglio operato da Eugenio Barba nell’ambito dei suoi studi di antropologia teatrale, un’attitudine mantenuta durante la ricerca di materiale utile al volume, fino a setacciare millecinquecento foto ritenute degne di essere inserite a fronte delle iniziali undicimila. “Abbiamo incontrato attori e professionisti del teatro di tutto il mondo”, un colossale scambio di informazioni paragonato da Savarese a quanto avveniva nell’antichità presso l’oracolo di Delfi, da lui accostato agli odierni database… L’oracolo era una persona in carne e ossa che comunicava con l’esterno, ricevendo e dando notizie in pari misura. Savarese ha anche ringraziato Barba per averlo strappato alle sue abitudini di topo da biblioteca, perché, ha ammesso, per essere veri esperti e critici del teatro è necessario “seguire il processo di formazione di uno spettacolo”. L’attore, da par suo, deve essere in grado di mesmerizzare lo spettatore, ovvero di incantarlo fino a vincerne la naturale passività, ma il vero miracolo avviene quando alcuni luoghi diventano unici e irripetibili, tanto da attrarre uomini e donne da città lontane, come avviene con La Cartoucherie a Vincennes, vicino Parigi, o con lo stesso Odin Teatret in Danimarca.

Egidio Pani, compagno di liceo di Eugenio Barba alla Nunziatella, ha ricordato lo stupore provato nel ritrovare, nel 1969, il suo amico a Venezia, già affermato regista all’estero. Faceva un teatro in grado di emozionare, perché ogni parte (attori, spettatori, costumi) si fondeva in un tutto. “È un uomo della contemporaneità, con molta mediterraneità dentro di sé, un vero figlio della Magna Grecia”. Pani ha ribadito la comunanza tra pratica teatrale e assimilazione del sapere, tra consapevolezza di sé dell’attore e sensibilità politica, perché “teatro non è recitare, ma relazione con il mondo”. Una domanda posta direttamente a Barba, sul futuro dell’Europa, ha dato al regista la possibilità di parlare di sé, del suo vissuto di giovane emigrato in Scandinavia. Passare da essere intelligenti ad apparire stupidi, da un giorno all’altro, è quanto di più scioccante vi possa essere, ha sostenuto Barba. Da ragazzo dovette confrontarsi con una lingua barbara, con i rumori dell’officina, con richieste che non riusciva a decodificare. Il migrante sperimenta la perdita della lingua. Gli italiani, ha continuato Barba, a causa dell’impronta del Fascismo e dei trascorsi bellici, ancora negli anni Cinquanta erano considerati dei voltagabbana, dei vigliacchi, mentre la classe operaia norvegese si era distinta per aver partecipato, volontariamente, alla guerra civile di Spagna e ad altre esperienze di resistenza europee. Se un’idea di Europa si è fatta strada in lui, ha risposto, questa è derivata da incontri che hanno dato un senso alla sua vita, marinai anarchici, autisti cui chiedeva autostop che raccontavano di aver sorvolato i cieli nemici al tempo della seconda guerra mondiale, uomini con un’etica del lavoro autentici eredi dello spirito illuministico. Quei principi, ovvero i diritti dell’Uomo, ha sostenuto Barba, sono la ragion d’essere del nostro continente, ma molti valori sono andati perduti. Anche la Catalogna da patria di Durruti si è trasformata in sostenitrice di un patriottismo fittizio. Ma un tratto identitario, ha concluso, può essere ancora richiamato a marchio indistruttibile dei valori europei, e lo si può esprimere così: “In Europa vige l’aristocrazia del buongusto”.

Eugenio Barba ha attraversato le inquietudini del teatro contemporaneo e ne ha toccato l’essenza più intima. Il teatro è “un mestiere di solitudine che crea legami”, un’esperienza ineffabile che scortica registi, attori e spettatori fino al midollo, e diversamente non potrebbe essere.

Alessandro Vergari

 

Houellebecq: corpo a corpo con Lovecraft

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La carriera letteraria di Michel Houellebecq inizia con un libro che ha lo spessore di un violento corpo a corpo o, se si preferisce, di un’apnea letteraria. H. P. Lovecraft: contro il mondo, contro la vita esce in Francia nel 1991 e anticipa i grandi romanzi houellebecquiani prefigurandone in qualche modo la tensione ideologica. Che questo breve saggio, ricognizione critica e resoconto biografico, sia qualcosa di personale e sentito è abbastanza evidente. In chiusura, tanto per cominciare, viene evocato quel Schopenauer protagonista di un piccolo libro, per certi versi gemello di questo, da poco uscito anche in Italia. Non stupisce che Houellebecq venga affascinato dal nichilismo e da personalità ad esso aderenti, ma colpisce che gli estremi del suo compasso si posino su un pensatore largamente influente e su uno degli scrittori pulp per eccellenza, salendo quindi alle vette della letteratura e allo stesso tempo sondandone felicemente gli abissi.

Houellebecq mette da subito in chiaro quanto l’uomo Lovecraft sia centrale nei suoi pensieri di devoto lettore. Perennemente in difficoltà economiche, solitario al limite del patologico, convintamente razzista tanto da simpatizzare con le nascenti idee hitleriane, lo scrittore di Providence incarna l’intellettuale puritano e wasp, aggrappato a un’idea di decoro estremamente formale e fuori tempo massimo nell’America degli anni 20, la fitzgeraldiana età del jazz, epoca nella quale i maggiori lavori lovecraftiani trovano posto sulle riviste pulp. Se l’uomo è il monumento di un mondo forse (e lo speriamo) solo ideale, la sua narrativa stacca violentemente rispetto a ciò che la letteratura di genere proponeva fino allora. Niente psicologia, nessuna istanza sociale, nessuno sforzo significativo per rappresentare l’America contemporanea, un dichiarato disprezzo per il realismo e uno scardinamento consapevole delle strutture tradizionali del racconto gotico. A Lovecraft piace catapultare il lettore nel suo mondo d’incubo senza costruire nessuna tensione latente. Non ci sono personaggi ordinari in situazioni straordinarie, lo schema che da che mondo e mondo informa gotico e fantastico, ma solo divinità idiote e ripugnanti impegnate a distruggere nei modi più cruenti gli ultimi scampoli di un già putrescente ancien regime.

Le pagine più belle del saggio sono quelle in cui viene raccontato il soggiorno di Lovecraft a New York, durante gli anni del suo breve matrimonio. Il contatto con una città immensa e multietnica colpisce il Nostro come la rivelazione di un mondo che lui, fuori dalla sua provincia immobile, non può che percepire come ostile. Ed ecco riportati brani del carteggio dell’autore con le sue sentenze ferocemente razziste contro il melting pot statunitense: negri, ebrei, italiani, la massa brulicante dei poveri che Lovecraft descrive come le orripilanti creature del regno di Cthulhu. La composita e sconvolgente mitologia lovecraftiana, ci dice Houellebecq, non è altro che la metaforizzazione dell’acuto razzismo dell’autore, della sua irrazionale paura per tutto ciò che è diverso. Eppure, come spesso succede, la letteratura è un luogo in cui valori e morale acquistano un’intensità diversa rispetto a quelli praticati nella vita quotidiana e quindi ecco la formidabile macchina narrativa lovecraftiana in azione. Le sue divinità mostruose che spaventano per l’acefala ed esibita crudeltà, la radicale mancanza di intelligenza e prima ancora disgustano per  l’aspetto orripilante. Nelle sue lunghissime, estenuanti ed effettistiche descrizioni Lovecraft è abilissimo nell’evocare i rumori viscidi e anfibi delle sue creature, il loro odore nauseabondo.

Houellebecq sottolinea giustamente come la narrativa dell’americano ignori sesso e danaro, temi fondanti da Balzac in poi (e, contemporaneo a Lovecraft, si pensi al già citato Fitzgerald). Quando giustamente Houellebecq rileva come l’ombra di Lovecraft si stenda su tantissimo horror e fantascienza a seguire, dice che proprio questi due temi sono inapplicabili alle mitologie create dall’autore. Ma qui Houellebecq sottovaluta il soggetto del suo studio. La scatola degli attrezzi lovecraftiana è in realtà così pratica e modulabile da allargarsi a qualsiasi contenuto: prova ne è la bellissima graphic novel del sempre ispirato Alan Moore, Neonomicon, che parte dai temi del solitario di Providence legandoli aprioristicamente a una resa esplicita dell’erotismo. E il risultato, oltre che coerentissimo con le premesse, è straordinario.

Alla fine, con questo bellissimo saggio, abbiamo la prima apparizione dell’eroe finzionale di Houellebecq, molto simile al Bruno de Le particelle elementari e ai tanti complessi, problematici eroi che seguiranno: un uomo troppo solo, troppo arrabbiato e, soprattutto, troppo consapevole.

Fabio Orrico

Due riflessioni sul paesaggio

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 «Stavamo parlando di varie cose più o meno interessanti, quando all’improvviso ci siamo trovati davanti Ayr: il panorama è splendido. Non credevo che il paese natio di Burns fosse così bello, avevo l’Idea che fosse desolato, con i mucchi di Orzo che avevo sempre immaginato come delle strisce di Verde su una collina fredda. Che pregiudizio! È lussureggiante come il Devon. Ho cercato di bere quella veduta per potertela poi filare come il Baco fa la seta con le foglie del Gelso. Non riesco a ricostruirla» (Da una lettera di John Keats a John Hamilton Reynolds, 11 luglio 1818).

Il pensiero occidentale si è cimentato con l’enigma del paesaggio a partire dalla prima età moderna. Cos’è un paesaggio? Perché lo definiamo così? Quali elementi lo connotano? In rapporto a chi o a cosa si costituisce? È soggettivo? È universale? Quali sono i suoi confini? Perfino un grande critico e interprete della filosofia romantica come Keats non si sottrae alla tentazione di filtrare il paesaggio attraverso la sensibilità di poeta che gli è propria, per verificare la possibilità di rappresentare, nella forma del linguaggio umano, ciò che ha appena visto. Ma il risultato è sconfortante. La Natura pone una sfida all’osservatore, la Natura, almeno in questo caso, vince. Tra Io e Non-Io, per utilizzare le categorie idealistiche, si apre un contenzioso che l’Io si aggiudica solo quando riesce a riportare a sé gli elementi del paesaggio, a ricomporli in un quadro coerente e, potenzialmente, comunicabile ad altri. La presa dello sguardo è lo strumento di cui si avvale il soggetto al fine di addomesticare una porzione di mondo. Romanticismo e idealismo segnano il punto di arrivo di un processo doloroso, avviato dalla scissione cartesiana tra soggetto e oggetto: la fiducia riposta nel sentimento, o nella dialettica, tradisce la persistenza dello scacco originario.

Due libri recenti, Paesaggi contaminati di Martin Pollack (Keller, 2016) e Vivere di paesaggio o l’impensato della ragione di Francois Jullien (Mimesis, 2017), sebbene molto diversi tra loro per ispirazione e impostazione, si interrogano sulle dinamiche filosofiche, estetiche e culturali che sottendono il concetto di “paesaggio”. Martin Pollack, scrittore, traduttore e giornalista, grande esperto di Europa orientale, introduce così il tema: «Questo termine suscita in noi per lo più sentimenti positivi ed emozioni piacevoli, soprattutto quando pensiamo, in modo del tutto acritico, alle vaste distese di terra, prive di edifici e costruzioni, che scopriamo durante i nostri viaggi. […] Il paesaggio, a differenza dello spazio urbano, è ritenuto consolatore e guaritore miracoloso. Un luogo in cui ritirarci e da cui attingere nuove forze. Ma non è così semplice». I paesaggi raccontati da Pollack sono “contaminati”, appunto. Da cosa? Quale minimo comune denominatore lega le Ardenne, la Somme, la valle dell’Isonzo, le paludi del Prypiat in Bielorussia, la miniera Huda Jama, le sponde del Danubio e molte altre località citate nel libro? La risposta è in una parola: massacri.

Eccidi compiuti dai nazisti contro gli ebrei, dai comunisti contro i collaborazionisti (veri o presunti), dai titini contro gli italiani, dai fascisti contro gli slavi… massacri che hanno contribuito a disseminare di cadaveri il territorio europeo, in maniera pressoché uniforme soprattutto nelle grandi pianure dell’Europa orientale. Pollack evita di fissare l’attenzione sui simboli della catastrofe del Novecento, come Auschwitz, Treblinka o i gulag sovietici. Preferisce sondare luoghi che, in superficie, sembrano pacificati, se non addirittura idilliaci, bucolici, sprofondati in una falsa innocenza. Già la lingua nasconde insidie da decodificare. Quando la Werhmacht sfondò in Unione Sovietica nel 1941, i burocrati di Berlino individuarono nelle regioni acquitrinose della Bielorussia i territori  da “rimodellare” secondo “i bisogni vitali profondi” del proprio popolo. “Modellare il paesaggio” era l’espressione utilizzata per rendere esteticamente, e in definitiva nascondere, il senso dell’operazione: espellere o sopprimere polacchi, bielorussi, ebrei, spesso fatti affogare nelle stesse paludi che poi sarebbero state bonificate a uso e consumo dell’invasore.

Lo scrittore, nato a Bad Hall (Alta Austria), ricorda le splendide impressioni suscitate nella sua fantasia di bambino dai racconti del nonno, «fervido nazionalista tedesco e nazista». Gottschee. isola linguistica tedesca in Slovenia, dove il nonno aveva un casino di caccia, diventa per il piccolo Martin un luogo di sogno, un paradiso «di foresti vergini buie… una zona mozzafiato, selvaggia e apparentemente inviolata». Da adulto, lo scrittore si avventura nella realtà di quei luoghi ameni, e scopre che Kočevski rog, il nome sloveno del bosco di Gottschee, era stato per anni una “zona militare interdetta”. «In un avallamento profondo, una dolina, c’erano molte croci, davanti a qualcuna tremolavano delle candele, accanto c’era una cappella murata e un po’ più lontano una pietra imponente, levigata, a forma di sfera con un’iscrizione secondo la quale vi giacerebbero migliaia di domobranci, soldati dei gruppi nazionalisti sloveni per un certo periodo alleati con la Germania di Hitler, che nei primi giorni del giugno 1945 furono uccisi dai partigiani comunisti su istruzioni di Tito». Il recupero dei corpi, infoibati a grande profondità, è impossibile. Nonostante l’opposizione dei colpevoli (e di eredi di quei colpevoli) alla proposta di erigere un monumento commemorativo a ricordo delle stragi, il posto è segnalato e vi si celebrano messe e pellegrinaggi.

Martin Pollack mostra lo stesso sdegno verso le ideologie di destra e di sinistra, ugualmente sanguinarie (quantomeno negli esiti), eppure il suo libro non mira a frettolose equiparazioni. Gli ebrei fucilati dai nazisti a Rawa-Ruska, sul confine tra Ucraina e Polonia, equivalgono ai morti di Ústi nad Labem, nella Boemia settentrionale, dove la popolazione tedesca locale fu massacrata dai nazionalisti cechi e gettata nel fiume Elba? La domanda ovviamente non ha senso. Non c’è equazione possibile tra vittime e vittime. Ciò che sconvolge, in questi come in molti altri casi, è il clima di normalità successiva che si spande sulle ossa dei defunti. Terreni coltivati, piantagioni, case, pascoli, boschi piantati dopo le stragi. Il livello di oblio raggiunge il massimo con i fiumi, le paludi e i laghi, perché «l’acqua è neutrale, senza partito, non fa differenze, accoglie tutti indipendentemente dalla provenienza, dalla religione o dall’appartenenza etnica». I morti, quindi, non sono tutti uguali, ma tutti diversi, perché diversi sono i luoghi, le storie e le dinamiche, quasi mai convalidate da regolari processi e spesso abiette, che conducono un gruppo umano ad eliminare fisicamente altri gruppi umani durante un conflitto. Ogni luogo intriso di sangue, sostiene Pollack, dovrebbe essere punteggiato da un memoriale, un cippo, un elemento di rottura rispetto all’uniformità del paesaggio, per far risaltare, simbolicamente, il passaggio tragico della storia.

Ci si potrebbe chiedere perché sia necessario, nelle convinzioni dell’autore, riportare a galla l’accaduto. È fuor di dubbio che si tratti di questioni scottanti, e lo dimostra il recente caso scoppiato attorno alla memoria di Giuseppina Ghersi, la ragazzina ligure struprata e uccisa dai partigiani garibaldini perché accusata di collaborazionismo. Un monumento a lei dedicato può “bonificare” il paesaggio? Secondo Pollack, far riemergere il passato nascosto è un’operazione terapeutica necessaria anche ai carnefici, per stimolare una presa di coscienza dei crimini commessi. «Abbiamo constatato che le azioni violente come le fucilazioni di massa cambiano in modo duraturo anche i luoghi in cui sono avvenute… Il più delle volte c’è un tetro presentimento, vaghi riferimenti, voci, bisbigli, sussurri che da qualche parte è successo qualcosa che non deve arrivare al pubblico».

Secondo lo scrittore, le vecchie ferite, se non vengono aperte e ripulite, si infettano. E il paesaggio resta inquinato. Il pur pregevole libro di Pollack non affronta alcune questioni rilevanti: fin dove scavare, nel paesaggio? Perché ci si dovrebbe fermare alle vittime del Novecento, e non scendere ancora più in profondità, nella stratificazione dei morti? I civili e i soldati sono “prove” da mettere sullo stesso piano? Soprattutto: come evitare le strumentalizzazioni di parte?  Siamo sicuri che  sollecitare il rimosso (freudianamente) stimoli la pace anziché nuovi focolai di inimicizia? Da ultimo: cosa è una memoria condivisa? È lecito storicizzare tutto? Martin Pollack insiste nel segnalare l’importanza di «rendere l’invisibile visibile e tangibile», su nuove mappe. Molto più difficile capire chi debba disegnarle. Alfred Döblin si accorse, vagando per la Germania devastata dai bombardamenti degli Alleati, che le persone camminavano tra le rovine come se non fosse accaduto nulla e i morti sotto le macerie fossero una costante del paesaggio. Però, da questa strana apatia sorse l’impeto della ricostruzione. D’altro canto, dimenticare i fatti, specialmente se taciuti per vergogna e reticenza, non conduce a forme di straniamento, quasi di maleficio collettivo? Secondo numerose testimonianze riportate da Pollack, molti laghi usati come cimiteri di innocenti, negli inverni seguenti e nonostante temperature rigidissime, non gelarono più…

Vivere di paesaggio o l’impensato della ragione di Francois Jullien è invece una riflessione ricca e complessa sul rapporto tra pensiero occidentale e pensiero cinese. Il filosofo Jullien, probabilmente il più grande sinologo vivente, esamina le differenze nella genesi del concetto di paesaggio. «Per molti secoli, in Europa, non abbiamo pensato di pensare il paesaggio», e “tre partiti presi” si sono depositati nel nostro modo di giudicarlo e di parlarne: 1) Lo sguardo europeo ritaglia il paesaggio da una porzione di paese, e quindi «il paesaggio, in Europa, è stato concepito all’ombra del rapporto parte-tutto»; 2) La percezione visiva ha avuto, dal Rinascimento in poi, un ruolo di primo piano nella definizione del paesaggio. La Natura è stata costretta a cedere, anche nello sviluppo della pittura moderna, al potere della vista e all’angolazione soggettiva come presa particolare su un certo spazio; 3) La separazione tra osservatore ed osservato, resa evidente dalla piegatura del paesaggio sotto l’articolazione ontologica soggetto-oggetto, accoppiamento «fondatore della conoscenza da cui l’Europa moderna ha tratto la sua potenza», è un punto di riferimento ineliminabile per ogni ragionamento. A secoli di distanza, il Cogito cartesiano è un angolo teorico (e pratico) da cui facciamo fatica ad uscire e che cela al suo interno un impensato, una connivenza perduta tra uomo e Natura, fortunatamente ancora viva e operante nel pensiero cinese.

Jullien chiama a testimoniare le acque e le montagne, secondo l’impostazione filosofica cinese da intendersi come correlazione di opposti: «da un lato abbiamo ciò che tende verso l’alto (la montagna), e dall’altro ciò che tende verso il basso (l’acqua): il verticale e l’orizzontale, Alto e Basso, al tempo stesso si oppongono e si rispondono». La permanenza e la varianza, la forma e l’informe, l’opaco e il trasparente, lo stabile e il fluido sono tutte polarità attorno a cui si decompone la concezione per noi usuale di “paesaggio”; al suo posto prende vita «un gioco di interazioni senza fine tra fattori contrari che si associano… Non c’è più il Soggetto regnante, dominante… e, di fronte a lui, non c’è più alcun objectum “gettato” “davanti” al suo sguardo, disteso passivamente sotto la sua ispezione, che si ritaglia differentemente a ogni suo passo». Da questa brevi battute, risulta già palese il lavoro di paziente e meticolosa decostruzione operato, in questo volume come in tutta la sua ricerca a cavallo tra due culture, dal sinologo francese. L’autore richiede al lettore il coraggio di mettere tra parentesi una tradizione che per noi è come una seconda pelle, non per moda new age, ma nel nome di un serio lavoro filosofico. Il confronto tra Oriente e Occidente ne risulta elettrizzato. Cosa significa “ancorarsi” in un paesaggio, anziché contemplarlo? Da quali sorgenti scaturisce, nella pittura classica cinese, il “soffio-energia”, “qi”, che «si dispiega tra cielo e terra»?

Il pensiero cinese, insiste Jullien, ha abolito la frontiera tra il “dentro” e il “fuori”, erigendo le opposizioni (o, per meglio dire, quelle che per noi occidentali sono tali) in poli di attrazione. «C’è paesaggio quando il percettivo si rivela al tempo stesso affettivo». Non è qui interpellato, secondo il filosofo francese, un “surplus d’anima”, come nelle nostre definizioni di “piacevolezza” o di “gradevolezza”, né si tratta dell’esperimento romantico di ri-unire uomo e mondo mediante un trait d’union sentimentale, ma è qualcosa di radicale, una «pura capacità di lasciarsi toccare [affecter]», perché la relazione che si stringe con il paesaggio «fa improvvisamente sentire un accordo di fondo, preliminare, non tanto un suono distinto quanto una risonanza: quella di una co-originarietà (l’io – il mondo) che comincia a ritrovarsi». Il ripristino di una condizione pre-esistente al taglio inferto al sinolo corpo-mente, o uomo-natura, porta con sé una rivalutazione della dimensione dell’aura spirituale, concepita, nell’accezione cinese, come emanazione, esalazione o intensificazione del lato sensibile delle cose: «il paesaggio, nell’immanenza da cui procede, reca la trascendenza dello Spirito… ma senza rompere con l’immediatezza del mondo… Ciò che fa paesaggio è il fatto che in questo caso la fisicalità non sia più arenata in se stessa, nella sua opacità, ma si irradi e si lasci attraversare». Qui, la trascendenza non ci dà appuntamento in un altrove, ove tutto sarà integro e perfetto, non è dimensione escatologica di riscatto, ma ci spinge a trovare nel paesaggio in cui sostiamo e ci immergiamo le linee di tensione connaturate alla nostra esistenza.

Tre fattori in particolare, secondo Francois Jullien, contribuiscono a promuovere il fenomeno di intensificazione nel paesaggio: la “singolarizzazione”, perché «c’è paesaggio solo quando questo luogo specifico è (vale) al contempo come mondo; quando nel cuore della sua particolarità si dispiega, o si schiude, o si rivela, ciò che fa mondo»; la “variazione”, in quanto «l’uno non si tende, non emerge, non risalta, non ha “rilievo”, vale a dire non “è”, se non grazie al suo altro»; la “lontananza”, che «produce espansione, prolunga, chiama a spingersi più lontano; deprecisa, disimpegna, decanta, apre su qualcosa di indeterminato e di infinito». Infine, Jullien affida al termine “connivenza” un’ultima definizione di paesaggio: si è conniventi quando «il rapporto di oggettivazione che intrattengo col mondo si trasforma in intesa e in comunicazione tacita… c’è paesaggio quando un paese si lascia incontrare… quando il luogo [lieu] diventa un “legame” [lien]». Solo questa condizione di connivenza può farmi sentire effettivamente innestato, più vicino alla radice della mia individuazione: «il proprio di un paesaggio è di farmi appartenere al mondo». In questa messa-in-relazione intuiamo la portata etico-politica del messaggio di Jullien, il passaggio dal locale al globale, giocato sulla scommessa della reciproca compenetrazione degli opposti.

«Poco importa che il paesaggio sia fatto di strade o di valli, di città o di foreste – non usciremo più dalle megalopoli, come un tempo andavamo ancora in campagna. Quel che conta, invece, è che nel paesaggio si tessano delle polarità multiple che mettono il mondo in tensione e lo salvano dall’uniformazione che lo minaccia, condannandolo alla noia per atonia». In questo appello troviamo un punto di convergenza tra Jullien e Pollack: il richiamo ad una lotta contro l’omologazione estetica, etica e culturale che minaccia il pianeta (detto per inciso, nessuna nazione come la Cina costruisce metropoli in fotocopia, emette carbonio e devasta l’ambiente, una stridente contraddizione sulla quale converrebbe interrogarsi). Che sotto i nostri piedi riposino le ossa dimenticate di vittime innocenti, che di fronte a noi si erga un’anonima soluzione urbanistica, i non-luoghi, o si estenda una desolante monocoltura, il rischio è la perdita della nostra autenticità in un deserto di insignificanza. Il bisogno di sentinelle inattuali che pungolino le nostre coscienze e ci risveglino dal torpore è, sempre più, una tragica necessità.

Alessandro Vergari

(Martin Pollack, Paesaggi contaminati, Keller 2016)

(Francois Jullien, Vivere di paesaggio o l’impensato della ragione, Mimesis 2017)

 

Vedi alla voce amore

csm

Quando si scrive dell’amore il rischio del facile sentimentalismo da baci perugina è sempre in agguato. L’amore è l’argomento su cui si riversa spesso la retorica e la banalità.

Per fortuna oggi sono in grado di smentire questa amara verità. L’occasione me la offre  Le parole degli amanti, un piccolo e prezioso libro scritto da Sergio Marchetta pubblicato per i tipi de L’Argolibro ( www. largolibro.blogspot.it; largolibro@gmail.com, tel.3395876415).

Si tratta di un sillabario essenziale sul concetto dell’amore. Dalla A alla Z alfabeto ragionato, ma non troppo, degli amanti.

Lo scrittore senza enfasi e con essenzialità racconta per voci il suo mondo di amore  – e anche di disamore- cogliendo tutto l’infinito che c’è nel volersi bene, tra smorfie sudate e sorrisi lenti.

È un breviario essenziale in cui Sergio mette insieme i frammenti del suo discorso amoroso  e con una scrittura inclusiva li condivide con i lettori che non possono fare a meno di ritrovarsi nella franchezza dell’autore che si pone nudo nei confronti dell’amore, il più complesso e labirintico dei sentimenti  di cui il genere umano dispone.

«Lettera dopo lettera – scrive Maria Antonietta Tortola – nella prefazione – in questo “alfabeto degli amanti”, in un crescendo di sbalordimenti, ti ritrovi a vivere soffi di una vita che è stata anche la tua. O lo sarà. Prima o poi lo sarà».

Sergio Marchetta si avvale della fisica lingua della carne per trovare le parole degli amanti.

Come in una poesia di Prévert, in tutte le voci di questo piccolo dizionario amoroso, l’amore ha a che fare con il magma quotidiano del suo essere sentimento sulla terra.

Gli amanti di Sergio Marchetta sono soprattutto esseri umani con le loro fragilità, testimoni e complici dello stesso misfatto che ha sempre a che fare con l’esistenza.

Bugia: «Che male può esserci? In fondo mentire è pur sempre accartocciare la brutta copia di una verità, una realtà moribonda che puoi resuscitare solo rischiando la faccia»;  Dono :  Io vorrei vivere di ciò che amo e basta. Ma non basta»; Rancore :« È il segreto femminile: il potere di rendere felici gli uomini con la loro infelicità».

Questi alcuni frammenti del discorso amoroso di Sergio Marchetta, che in sole cinquantadue pagine ha il merito di essere convincente e originale nel dare voce alle parole che gli amanti si dicono avendo un grande rispetto per tutto quel non detto del linguaggio del corpo che fa dell’amore quel grandissimo gesto sui cui vale sempre la pena scommettere.

Dalla A alla Z il cuore e tutte le  sue ragioni che la ragione non conosce perché: «Ha tanti letti l’amore. Sempre.».

Nicola Vacca