PAUL THOMAS ANDERSON: LICORICE PIZZA

Alana Haim entra in scena di spalle, gambe lunghissime, camminata insieme indolente e intrepida, offre uno specchio agli studenti in procinto di farsi fotografare per l’annuario scolastico e, da quel momento in poi, occupa militarmente il film. Sono le prime scene di Licorice pizza, opus 9 di Paul Thomas Anderson, cineasta di coerenza rara che i detrattori, non sapendo più su quale specchio arrampicarsi, accusano di non avere uno stile riconoscibile (e se fossimo in una sit-com qui partirebbero le risate registrate). Comunque. Anderson afferma di essersi ispirato per questo suo excursus sentimentale sulla San Fernando Valley dei ’70 ai film di Billy Wilder. In realtà, seppure il cinema di Anderson sia uno dei più scritti del cinema americano contemporaneo (direi il più scritto in assoluto, ex aequo con quello di Quentin Tarantino), siamo a mio avviso molto lontani dalle sceneggiature a orologeria del genio viennese. Il più volte rivendicato (dalla critica prima ancora che dall’autore) altmanismo di Anderson prende le mosse già dalla fase di sceneggiatura e se Altman ha inventato la regia come happening ecco che Anderson propone un’idea di sceneggiatura-happening che trova in Licorice pizza una compiutezza esemplare. Film torrenziale e dislocato, costruito sull’accumulo di situazioni, del tutto incurante di una logica causa effetto che, se c’è, è rintracciabile principalmente nell’evolversi dei protagonisti, Licorice pizza è anche (perché questo film è tante, tante cose) il film sul cinema di Anderson, con guest star più o meno in incognito che affollano il palcoscenico. Sean Penn allude a William Holden (e chissà che il provino che sostiene Alana non sia quello per Breezy di Eastwood) e un po’ mi dispiace perché il capo del Mucchio selvaggio me lo immaginavo meno coglione. Tom Waits non si sa bene se rifà Sam Peckinpah o Mark Robson ma sicuramente interpreta un regista che, all’interno del lungometraggio-madre, piazza il suo cortometraggio-scialuppa di salvataggio che però non salva proprio nessuno, mentre Bradley Cooper incarna, nel segmento più esilarante, un Jon Peters che non teme pseudonimi e sigla il passaggio simbolico a un nuovo star system: adesso la signora dei giochi è una ragazza ebrea col naso importante, proprio come Alana.

Insieme a certo Garrell, Licorice pizza è il film più post-nouvelle vague che si possa immaginare, un’opera costruita sul piacere (degli occhi, del corpo, del cuore), un esercizio psicogeografico che trasforma Los Angeles nel set definitivo, sul modello di Model shop di Jaques Demy. Un racconto che si snoda in un pugno di anni, seguendo personaggi che negano orgogliosamente ogni verisimiglianza. Gary, l’attore-imprenditore-bambino incarnato da Cooper Hoffman (figlio, come ormai sappiamo tutti, dell’attore feticcio Philip Seymour) ha l’ostinazione e la propensione alla dispersione di tutti i protagonisti andersoniani: gente con un obiettivo che viene perseguito contro ogni ragionevolezza, spesso contro la vita stessa. La sua storia d’amore con Alana richiama alla mente le coppie asimmetriche di Hal Ashby, altro campione della New Hollywood la cui lezione mi sembra echeggiare in modo particolarmente deciso in questo film. Tutto è insieme intimo e massimalista in Licorice pizza: la crisi energetica vissuta come un gioco (o una grande vacanza, per dirla con Raymond Radiguet), i genitori e le sorelle di Alana impiegati nel cast, l’amico John C. Reilly che compare mezzo secondo nei panni di Fred Gwynne, le feste lisergiche in cui i sentimenti (la gelosia, soprattutto) si mostrano concreti quanto e più delle persone, i primissimi piani filmati in 70 mm e con rapporto 2,39: 1, le luci calde e i colori saturi della fotografia (se ne occupa Anderson in prima persona insieme a Michael Bauman e fa un lavoro eccellente), le corse interminabili dei protagonisti, le camminate infinite, il susseguirsi di possibilità che sintetizzano non solo mezzo secolo di cinema ma anche di letteratura. In Licorice pizza, infatti, ci sono anche gli smarrimenti dei Roth e degli Updike, il sarcasmo affettuoso di Grace Paley e la preveggenza acida di Kurt Vonnegut. Opera americanissima, insomma, a suo modo enciclopedica, che poi è la cifra di Anderson, un cineasta che guarda il cinema lateralmente, omaggiando le più elementari regole di scrittura ma con l’aria di ribaltarle e ricomporle in una nuova geometria. Momenti indimenticabili: l’entrata in scena di Alana, il primo dialogo di Alana e Gary, la conversazione telefonica senza parole, l’inaugurazione del negozio di materassi, il camion che viaggia senza benzina, la telefonata di Alana per adescare il cliente, la riformulazione della scena all’ufficio elettorale di Taxi driver, Alana e Gary che si cercano nella notte. Insomma, tutto il fottuto film!

Fabio Orrico

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