STEVEN SPIELBERG: WEST SIDE STORY

Non è la prima volta che Spielberg gira un remake. Prescindendo da La guerra dei mondi che è sostanzialmente una rilettura del classico di H. G. Wells e c’entra veramente poco con l’omonimo film di Byron Haskin, direi che l’unico precedente è Always, ispirato a Joe il pilota di Victor Fleming. Ad oggi, Always resta uno dei film più personali del regista statunitense, spia del fatto che l’incontro con una pellicola del passato, più o meno celebre, si colloca nel segno della necessità e dell’affetto. Spielberg ha d’altra parte più volte dichiarato, nel corso della sua carriera, il desiderio di girare un musical e in diversi suoi film lo schema del musical viene ripreso e ripercorso (è il caso, non isolato, de Il colore viola) ma anche singoli frammenti del suo cinema affrontano direttamente il genere e un esempio può essere l’incipit di Indiana Jones e il tempio maledetto dove l’esibizione diegetica di una Kate Capshaw studiatamente e deliziosamente goffa sfondava gli spazi e le geometrie del set con consapevole abbandono della logica. L’approdo a West Side story, classico ormai ultracanonizzato del 1961, è quindi coerente e significativamente accompagnato a una dedica al padre del regista, scomparso durante la lavorazione del film.

Se Robert Wise filmava i numeri musicali nel rispetto e nella leggibilità immediata delle coreografie di Jerome Robbins (che peraltro co-firmava la regia), prediligendo i campi lunghi e un montaggio invisibile, ecco che Spielberg si spinge all’interno dell’azione coreografica, ridisegnando con l’aiuto del suo montatore storico Michael Kahn (coadiuvato da Sarah Broshar) gli spazi urbani, sbalzati sullo schermo in ogni possibile dettaglio, mostrato da più angoli di ripresa. In un certo senso, Wise portava Broadway sullo schermo; Spielberg, con una scelta meno astratta, ci riporta la New York più periferica.

Il musical di Stephen Sondheim e Jerome Robbins (su libretto di Arthur Laurents), come sappiamo, procedeva dal modello di Romeo e Giulietta. Maria, di etnia portoricana e Tony, immigrato polacco di seconda generazione, vengono colti da amour fou durante un ballo studentesco. Peccato che nel frattempo il loro quartiere sia squassato dalla guerra tra i Jets (polacchi) e gli Sharks (portoricani). I primi rivendicano la piena appartenenza a una nazione nella quale i portoricani sono i nuovi arrivati, avvertiti come usurpatori di spazi e presunti privilegi. Al netto della tara scespiriana, già di per sé indice di universalità, possiamo affermare che la fabula si carica di contemporaneità e urgenza in qualunque paese e a qualunque latitudine. In più Spielberg, che per la terza volta ricorre ai grandi mezzi del drammaturgo Tony Kushner in sede di sceneggiatura (in curriculum il capolavoro assoluto Lincoln) inserisce un’aria del tempo del tutto pertinente: gentrificazione e riqualificazione dei quartieri poveri. Gran parte del suo West Side Story si svolge in mezzo alle macerie, all’ombra di una palla da demolizione che, sinistramente, ci suggerisce lo stato della lotta di classe in America. Il tema razziale è infatti per l’autore una porta da cui entra l’odio di classe, espresso al ribasso, dove il proletario teme e vuole scacciare il sottoproletario. È, in fondo e ancora una volta, un film di guerra quello che Spielberg gira. Mentre però Salvate il soldato Ryan e Warhorse si spostavano lunghe le trincee europee, qui invece siamo sul fronte interno e Spielberg adotta, soprattutto nella sequenza del primo incontro con la polizia, un’estetica da reportage con l’uso insistito della macchina a mano, ricorrenza rarissima nel suo cinema. In fondo, la tragedia della guerra riguarda soprattutto i giovani, mandati a morire dal calcolo cinico di chi prende decisioni e che inevitabilmente appartiene alle generazioni precedenti. Qui le uniche figure genitoriali sono rappresentate dalle istituzioni, segnatamente le forze dell’ordine, il cui sforzo è indirizzato a contenere la violenza per mere ragioni di opportunità, non certo a capirla. Fa eccezione l’anziana Valentina, interpretata da Rita Moreno (legame col film originale dove interpretava Anita, ruolo per il quale ricevette l’Oscar), portoricana vedova di un gringo, quindi figura di mediazione e, in qualche modo, educativa seppure con scarsa efficacia. Il negozio di cui è proprietaria, incastonato in mezzo alle macerie di un quartiere- fantasma, è anche l’avamposto di una nuova frontiera, un piccolo richiamo western, se vogliamo, il campo del colono violato dal filo spinato del ricco proprietario terriero come in, per esempio, L’uomo senza paura di King Vidor.

Come detto più sopra Spielberg getta la macchina da presa in mezzo a tutto questo, componendo una sinfonia visiva ammaliante. La fotografia, dai toni caldissimi, è del solito Janusz Kaminski ma forse l’alchimia vera e propria si scatena con le scenografie di Adam Stockhausen che, con la loro inventiva e precisione, permettono al regista di declinare il suo stile in  modo sempre nuovo e sorprendente: dall’appartamento di Bernardo e Anita , interamente attraversato dai coloratissimi lavori di cucito di quest’ultima, macchie di colore che interagiscono con la danza e il canto dei personaggi, al moltiplicarsi di ambienti e quinte di America, il numero più famoso, per culminare nel magazzino del sale dove ha luogo lo showdown tra le due bande. Altro elemento di contemporaneità esibita (ma non in modo strumentale anzi perfettamente organico) è il personaggio di Anybody, interpretato da Ezra Menas, afflitto da disforia di genere e che, per la sua estraneità alle logiche machiste del clan e il suo status di testimone indiretto quasi conradiano, mi ha ricordato il Vincent Spano di Rusty il selvaggio di Francis Ford Coppola. Più in generale, qualche scheggia del film del grande collega italoamericano mi sembra abbia intaccato il film di Spielberg, nella sua vivida stilizzazione delle forme. Ma ricercare fonti e influenze è una pratica che rischia di depistare e portare un po’ troppo lontano. Mi rendo conto finora di essermi concentrato sull’impianto tecnico dell’opera, cosa peraltro difficile da eludere quando si ha a che fare con un virtuoso della macchina da presa come Spielberg; bisogna del resto segnalare il parterre di volti composti dal cineasta, tra i quali risaltano il corpo elettrico e la faccia ossuta di Mike Feist e lo splendore come l’animalesca sensualità di Ariana DeBose nel ruolo-simbolo di Anita. Ogni tanto alla sua immagine si sovrapponeva nel mio sguardo la Susan Kohner de Lo specchio della vita, film che peraltro non rivedo da più di dieci anni. Ma può benissimo essere un effetto dei cromatismi lisergici della fotografia, da Sirk in poi alleati dei melodrammi più selvaggi e spregiudicati.

Fabio Orrico

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