Miklós Jancsó, il cineasta del fluire continuo

Csillagosok, katonàk, sono le due parole che aprono l’inno ungherese e in italiano suonano Stellati, soldati. Sintesi e dissipazione. Sono le stelle polari del film di Miklós Jancsó che porta queste parole come titolo e che, nel 1967, la distribuzione italiana intitolò L’armata a cavallo, chiamando in causa senza motivo Isaak Babel.

Siamo in una vasta pianura della Russia centrale, nell’estate del 1918. Lo sguardo non ha ostacoli se si eccettuano determinate costruzioni architettoniche che diventano anche snodi della fabula. Un monastero abbandonato poi un ospedale gestito da infermiere.

L’armata a cavallo è un film di guerra al grado zero. Non succede altro che non siano continui ribaltamenti in campo. I bolscevichi, tra loro alcuni volontari ungheresi internazionalisti, riescono ad aver ragione di un’avanguardia di soldati zaristi, salvo poi essere sorpresi e disarmati all’interno di un convento in cui erano riparati. I pochi superstiti riescono a rifugiarsi in un ospedale, quindi stanati dagli zaristi, le cui file vengono di lì a poco disperse da un ulteriore attacco dei rossi. Non è finita: i bolscevichi non hanno il tempo di riorganizzarsi che un vasto dispiegamento di soldati nemici si dispiega all’orizzonte. I sopravvissuti, in numero decisamente sfavorevole, vanno incontro alla morte cantando l’Internazionale. Questo è lo sfondo della tela che coincide con la cornice tragica e illogica della Storia.

La sintesi è innanzitutto narrativa. Un episodio che metaforizza il periodo storico, con effetto di sineddoche. La dissipazione è stilistica, nel moltiplicarsi dei punti di vista: vicende e azioni di uomini e donne che non riescono, non vogliono mai raggrumarsi in una trama.

Il piano-sequenza è il cardine dell’ideologia formale di Miklós Jancsó ma anche habitat naturale dei suoi personaggi. La macchina da presa, come spesso succede nel cinema più radicalmente autoriale, è l’autentica protagonista. I suoi movimenti sono rigorosi, geometrici: siamo veramente a un passo dalla coreografia di una danza.

L’armata a cavallo inizia con un uomo che fugge da alcuni soldati a cavallo, il bianco e nero spettrale marca con forza le differenze cromatiche delle divise (bianco e nero ai nostri occhi di spettatori, red and white nel titolo per il mercato inglese e nella realtà dei fatti), alcuni cavalieri attraversano l’inquadratura mentre la macchina da presa retrocede, l’uomo esce di campo e quando rientra è affiancato da un cavaliere che gli si rivolge in tono sprezzante, l’uomo tenta una fuga gettandosi nel fiume dove viene raggiunto da un fucilata. E qui abbiamo il primo stacco di montaggio. È un teatro all’aria aperta, definizione approvata dallo stesso Jancso, ma è anche un discreto tour de force assegnato alla macchina-cinema. Sforzo tecnico e intellettuale, perché per raccontare didatticamente la storia servono tempi e inquadrature lunghe per far respirare le persone-personaggi, serve un modo di raccontare nuovo e totalmente scentrato, in cui l’identificazione diventi impossibile e la riflessione necessaria. Comunque, i dati formali del film sono enunciati fin dalla prima inquadratura e, da lì in poi, mai sconfessati. In quasi tutte le inquadrature, eccezion fatta per la parte ambientata nel monastero, abbiamo sempre un filare di alberi che orla la pianura sterminata, non di rado si vede anche un corso d’acqua. Come stazioni della via crucis un uomo passa la sua dote di sofferenza e violenza a un altro uomo. Ci illudiamo ci sia un protagonista: non c’è. Come dicevamo, la protagonista è la macchina da presa, poi la Storia.

La violenza, le sevizie dei militari sui civili, i tradimenti, hanno quasi sempre il loro esito fuori campo. La dialettica campo-fuori campo è serrata, frastornante. Non penso al cinema si sia mai visto qualcosa di più vicino alla tragedia greca. Ma, attenzione, tutto è chiarissimo, cristallino. L’infermiera che ha una storia d’amore con il bolscevico viene accusata di tradimento dai compagni dell’uomo (l’accusa è atrocemente ingiusta: il suo presunto tradimento consiste nell’aver assistito impotente alla morte del suo amante per mano di un ufficiale russo) e giustiziata con tale fretta che dobbiamo arrenderci all’assurdità del mondo, al suo terribile vuoto di senso. Una carrellata introduce un intermezzo quasi renoiriano. La camera scorre verso destra, ci addentriamo in una foresta di betulle attraversata da lame di luce, una musica suonata da una banda si fa sempre più forte ed ecco che i musicisti entrano in scena, a passo di marcia, come un qualunque esercito. L’ufficiale al comando dell’esercito zarista ha portato con sé alcune infermiere che, preoccupate e confuse, parlano tra loro. Sbucano in una radura, l’ufficiale getta loro alcuni vestiti ordinando di indossarli. Quando le donne tornano, elegantemente vestite come dame di città, l’orchestrina attacca un valzer e l’ufficiale le invita a ballare tra loro. Una folle festa danzante gettata in mezzo all’orrore, quindici anni prima delle conigliette seminude davanti ai berretti verdi infoiati di Apocalypse now.

A ogni guerra la sua barocca mimesi della festa.

Jancsó è un cineasta del fluire continuo. Ogni piano sequenza si riversa in quello seguente in nome della libertà e del piacere di filmare. Aldilà dell’austerità della messa in scena e della complessità del montaggio, Jancsó sente il cinema come Roger Corman. I suoi sono metodi brutali da B-movie: “Devo fare film in fretta, perciò non utilizzo il montaggio. È più facile sostituire le solite trenta inquadrature di una sequenza con un solo piano-sequenza, che si può girare in un solo giorno, a differenza della serie di inquadrature molto spezzettate”.

Mi chiedo cosa resti della sua lezione nel cinema del nostro tempo, oggi che i modi del racconto si conformano a stilemi che forse col cinema hanno poco a che fare (e penso principalmente all’affermarsi delle serie TV, anche quando la qualità è altissima, in cui, salvo rari casi, i meccanismi di identificazione tra personaggio e autore sono in prima linea nelle strategie narrative), oggi che la struttura in tre atti sembra essere l’unica gabbia possibile e forse è, molto semplicemente, una gabbia.

Gli anni che hanno visto nascere L’armata a cavallo (film che, ricordiamolo, si situa al centro di una trilogia bellica i cui estremi sono I dannati di Sandor, del ‘66 e Silenzio e grido, del ‘68), sono anni in cui le gerarchie saltano in aria. Come nel carnevale raccontato da Victor Hugo all’inizio di Notre Dame de Paris, nel cinema degli anni ‘60 i valori formali normalmente accettati hanno dovuto subire un piccolo terremoto. Hitchcock non è più soltanto un formidabile uomo di spettacolo ma un artista meritevole di studio ed esegesi e, forse per la prima volta, un giovane poteva insegnare a un uomo più anziano. Così Jancsó (classe ‘21) a proposito di Jean Luc Godard (classe ‘32) può dire che lo considera “uno dei quattro grandi maestri del cinema contemporaneo”. Sono anni in cui tutto sembra possibile. In effetti, tutto è possibile.

Per moltissimo tempo ho avuto stampate in testa le immagine di Jancsó, prima di poter effettivamente vedere i suoi film. La prima volta le ho incontrato in un librone di Guido Aristarco che, coi gesti autoritari del suo fare critica, metteva L’armata a cavallo nelle categoria dei film che si ammirano e non si amano. (Le altre categorie: I film che si amano ma non si ammirano, quelli che si amano e si ammirano, per esempio Professione: reporter, quelli che non si amano e non si ammirano, per esempio Ultimo tango a Parigi). Non ero ancora maggiorenne e a colpirmi in quei fotogrammi così scarni erano i nudi, maschili e femminili. In effetti, la prima cosa che i soldati zaristi chiedono ai prigionieri è di togliersi la divisa. L’infermiera che finirà giustiziata si spoglia nuda davanti ai suoi inquisitori, nel tentativo di distrarli dal loro obiettivo. La nudità dei corpi risalta in tutta la sua drammaticità visiva, anche fuori dal film, anche soltanto nelle foto di scena. È un modo anche banale, sicuramente diretto, per metaforizzare il male della Storia. Gli avvenimenti irresistibili, eterodiretti, riducono l’essere umano ai minimi termini, lo azzerano, privandolo della possibilità di scegliere. Senza vestiti si è tutti uguali, tutti ugualmente esposti all’azione dei propri simili come degli agenti atmosferici. È un refrain visivo, quello della nudità, che attraversa tutto il cinema del regista magiaro (almeno quel cinema facilmente recuperabile e su cui ho potuto posare gli occhi). Se nei film della trilogia assumeva una profondità simbolica tutta risolta nei temi della guerra e della sopravvivenza, nei titoli che seguiranno troverà altre collocazioni. Ecco quindi le continue, musicali orge che costellano Vizi privati, pubbliche virtù, opera sulla tragedia di Mayerling dove alle stragi di massa si sostituisce il delitto di stato e l’erotismo assume una funzione centrale. In questo film tardo, imperfetto, decisamente stanco, Jancsó si pone tangenzialmente al Pasolini di Salò, all’Oshima di Ecco l’impero dei sensi, al Cavallone di Blue movie, tutti film del decennio dei ‘70, forse con meno forza dei suoi colleghi ma con la stessa lucidità. Il cinema di Jancso continua ad abitare un suo spazio esclusivo, in cui la celluloide convive con il teatro e la performance, col gesto attoriale e con il fragore della musica (elemento su cui ho insistito poco ma di cui si coglie l’importanza anche quando è assente, e comunque sempre rappresentata in maniera diegetica e con accenti folklorici). É puro caos, continuo agitarsi di corpi che la macchina da presa dispone su diversi piani dell’inquadratura, sempre stando ben attenta a tenerli a fuoco.

Lo spettatore vede tutto, lo spettatore è in grado, potenzialmente di riflettere su qualunque cosa.

Il più giovane Laszlo Nemes ha ribaltato l’assunto tecnico di Jancso concentrandosi ostinatamente sul primo piano, come dimostrano i notevoli Il figlio di Saul e Tramonto, anche questi storie di rovine e di fine, di mondi che crollano. Dev’essere un male ungherese visto la continua tensione all’apocalisse di altri illustri conterranei, prima fra tutti Bela Tarr e lo scrittore Laszlo Krasznahorkai che gli è spesso d’ispirazione. Resta il fatto che il cinema di Miklós Jancsó resta unico e intangibile come il monolito kubrickiano, un segnale di crisi che nessuno, sembra, è intenzionato a intercettare.

Fabio Orrico

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