BARRY JENKINS: SE LA STRADA POTESSE PARLARE

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Giunto al terzo lungometraggio Barry Jenkins decide di affrontare James Baldwin, scrittore centrale per la narrativa americana del secolo scorso ma anche inestimabile teorico e saggista su temi-cardine come uguaglianza e discriminazione razziale. Da autentico artista qual è Jenkins non si appiattisce, come sicuramente avrebbe fatto Roberto Faenza (un nome a caso), su Se la strada potesse parlare, romanzo tra i più belli di Baldwin, ma anzi lo riporta al suo mondo e alle sue ossessioni visive. Se la strada potesse parlare è, inevitabilmente, un grande film sull’America, sulle tensioni, sulle guerre che la attraversano. Per certi versi Jenkins ha dato una risposta, intima e domestica, al frontale e impattante Detroit di Katharine Bigelow.

Composto da lunghe suite narrative, capaci di mescolare con grande disinvoltura passato e presente, Se la strada potesse parlare ci racconta la storia di Tish e Fonny, due giovani innamorati di colore nella New York degli anni 70. Fonny viene accusato ingiustamente di stupro ai danni di una ragazza portoricana. La macchina della giustizia si dimostra da subito ostile alle minoranze e tribunale e prigione sono descritti come fabbriche di odio razziale e di classe. Jenkins è abbastanza intelligente da non concentrarsi su questi aspetti in modo didascalico ma piuttosto preferisce risolverli cinematograficamente, mostrando i segni delle percosse sul volto di Fonny (e senza perdere tempo a spiegare come se li è procurati, basta il tono angosciato della sua voce per decrivere uno scorcio d’inferno) e gira da vero fuoriclasse una lunga scena di dialogo: Fonny e il suo vecchio amico Daniel appena uscito di prigione bevono una birra e chiacchierano. Quando la conversazione scivola sul periodo di detenzione di Daniel ecco che la messa in scena subisce una dilatazione, sotto le immagini scivola una colonna sonora ossessiva, dai toni bassi, il film si arresta, cambia marcia, rallenta in modo quasi insostenibile, per poi sciogliersi sul primo piano di Tish che, fuori campo, ha ascoltato tutto e riemerge da quella rievocazione come si esce da un incubo (e per noi spettatori l’esperienza è praticamente identica). È solo uno dei numerosi cambi di passo che caratterizzano il modo di girare di Jenkins. Tutto Se la strada potesse parlare è sospeso tra contemplazione e racconto. Il regista americano ha più volte indicato Wong Kar Way come punto di riferimento. E in effetti è difficile non pensare al grande cineasta di Hong Kong nei duetti tra Tish e Fonny, lo sguardo adorante con cui Jenkins li mette in scena, le coreografie con cui mappa il desiderio dei corpi e il loro inserirsi nello spazio. C’è anche qualcosa del mondo di Jacques Demy, la stellante poesia della sua provincia francese e delle sue città portuali, qui declinata nel caos cittadino, negli interni della metropolitana, nello squallore del ghetto che però, filtrato dallo sguardo sognante di Jenkins, non è mai realmente squallido. Concentratissimo su una composizione dell’inquadratura dai colori saturi e caldi, anche il direttore della fotografia James Laxton compie un lavoro di grande raffinatezza. La bellezza, sembra dirci Jenkins, è dietro l’angolo, anche nel più inospitale dei mondi. Come un refrain visivo ecco tornare il giallo, quasi sempre indossato da Tish, e il verde, disseminato nell’appartamento della coppia e negli oggetti che Fonny maneggia.

Aldilà del tema trattato, a rendere così necessario e politico Se la strada potesse parlare è la sua densità linguistica, la misteriosa fluidità delle sue carrellate che spesso mettono in relazione due personaggi che parlano, sfuggendo alla più classica dialettica campo / controcampo. Ecco di conseguenza il contenuto forgiato dalla forma con il lungo primo piano della madre di Tish (una grande Regina King, già vista nella serie Seven seconds e nella seconda e migliore stagione di The leftovers) di fronte a uno specchio, lei e una parrucca per alterare / cammuffare la sua identità. Una manciata di minuti di straziante compressione esistenziale. Il talento di Barry Jenkins è allusivo e trasversale; il film si apre su un’inquadratura di trionfo primaverile attraversata dai due protagonisti. La macchina da presa li filma prima in campo medio, poi si sposta su una prospettiva zenitale, perché Jenkins è narratore onnisciente ma innamorato e costruisce il suo mondo (il suo set) rigorosamente ad altezza d’uomo.

Fabio Orrico

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