L’amore si ferma ad Austerlitz

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Paris-Austerlitz è un romanzo postumo di Rafael Chirbes, scrittore di Valencia, morto il giorno di ferragosto del 2015, a sessantacinque anni. Attingendo a una formulazione da lui stesso coniata e riferita all’ultima fase della sua produzione, Paris-Austerlitz è “un testamento”, scritto in “terza persona compassionevole”. Per Chirbes il vero autore si deve infilare sotto la pelle dei suoi personaggi tastando la cartilagine del dolore, senza concedere alcun valore salvifico alle parole, caratterizzate da un’ontologica fragilità. La letteratura non deve commettere l’errore di dispensare dosi di speranza, perché «se si vuole speranza per l’aldilà ci sono i preti, per il futuro immediato la vendono i politici, nella mente la iniettano gli psicoanalisti, nel cuore le fidanzate». Il rifiuto di facili sociologismi e di qualunque tentativo didascalico-pedagogico si riflette anche nella riluttanza a parlare di sé e del proprio lavoro: «Quando vai a spiegare un libro, ne esce peggiorato».

In questo romanzo-testimonianza non vi sono veri e propri dialoghi ma un unico flusso narrativo, una rielaborazione diaristica del vissuto, a cose fatte, quando il danno, ormai, è giunto a maturazione. Il tema centrale di Paris-Austerlitz è l’amore omosessuale. La pietra d’inciampo è l’AIDS. La confluenza di tutto è la morte. Chi sopravvive alla dipartita altrui è un esule, costretto a tessere una tela di ricordi, dove gli errori, i rimorsi e le incomprensioni restano, per sempre, imprigionati. «L’allegria dei primi mesi che si apre un varco fra le ragnatele appiccicose dei ricordi che arrivano dopo. La lontananza che addolcisce e converte il passato in un’ingannevole tenerezza».

Uno spirito di laica pietas, rigoroso, asciutto, avvolge il lettore, non concedendo appigli al sentimentalismo. Gli innamorati di Chirbes si scambiano sudori, lacrime, umori, sangue, in una parola: i corpi. In Paris-Austerlitz vince (e perde) l’immanenza, il qui-e-ora della carne nella carne, delle gioie improvvise e delle occasioni sfumate. L’amore, tutto terreno, sprofonda per troppo peso. Se c’è un mondo sul quale scommettere, è il nostro, questo concreto mondo su cui posiamo gli occhi, e il culo. «Bernardo, il mio amante a Madrid, dice che questa ricerca di una finalità al di sopra di ciò che stai vivendo e ti sta succedendo è la mia concezione gesuitica del mondo, ottusa ricerca dei novissimi, del senso della vita, dell’aldilà, tutte cose che non vogliono dire niente e ti complicano e condizionano l’esistenza… Ti inoculano il virus della trascendenza fin da bambino, e questo si converte in un malessere cronico che non ha cura».

Il narratore è un pittore spagnolo alla soglia dei trent’anni, di famiglia altoborghese e di simpatie comuniste. Il suo amante occasionale, Bernardo, è un ricchissimo antiquario. La sua omosessualità, casualmente scoperta dalla madre, lo costringe a rompere col padre, tipico conservatore, a rinunciare alla sicurezza economica e a riparare a Parigi, senza un soldo, vagabondando di casa in casa, di affitto in affitto, con l’obiettivo di organizzare, dietro interessamento di un misterioso agente, una mostra dei suoi quadri.

A Parigi, ridotto allo stato di semi-barbone, sfrattato, senza destinazione, conosce Michel, operaio  molto più grande di lui. Si rimorchiano in un ristorante. Passano insieme la notte. Il giorno seguente si rendono conto di piacersi davvero, il desiderio li tiene incollati, pelle contro pelle. Infine, il pittore si stabilisce da lui, una stanza buia, del tutto inadatta a dipingere, situata nel lato più nascosto di un angusto cortile, ghiacciata d’inverno e caldissima d’estate. Una topaia, una zona d’ombra nel ricco municipio di Vincennes. «Parigi restava fuori, l’impassibile animale di ghiaccio, le squame ruvide delle sue pietre e l’ardesia affilata dei suoi tetti. La notte. Vivevamo in un rifugio». Dentro il rifugio, i corpi si cercano, si avvinghiano. «La musica, un olio che ungeva due corpi nudi, esseri ai quali era stato strappato via il guscio… larve che, nello specchio, sembravano sprovviste di struttura interna, persino della pelle, mutilati pezzi di carne che si cercano a vicenda». I due si abbandonano ad una passione, almeno all’inizio, travolgente.

Michel è robusto, grezzo, semplice. Ha le unghie sporche e le dita macchiate di grasso da tornitore metalmeccanico, spesso si attacca alla bottiglia, pastis soprattutto, conta i soldi per arrivare a fine mese. Lavora a Ivry. Si sposta con l’autobus, alzandosi la mattina presto. Viene da un’infanzia di privazioni, madre povera, costretta a concedersi all’occupante durante la guerra, presto vedova, poi risposata con un «gran gorilla», un faccendiere arricchito e con la fedina penale sporca, protettivo e brutale. Il desiderio di non restare soli, la voglia di un uomo accanto, è una «cosa della genetica» che lui sostiene di aver ereditato.

Chirbes soppesa le differenze sociali abissali, le fa stridere, svela, nello svolgersi del rapporto sentimentale, le reticenze, le convenienze, gli spigoli smussati dall’ipocrisia, poi, con mossa crudele, fa ammalare il personaggio più debole, Michel, proprio lui che si era sobbarcato le spese per mantenere l’amante pittore nel momento di magra, ospitandolo a casa, sovvenzionando i vizi di entrambi con i suoi scarsi risparmi. La miseria per lo spagnolo è una tappa dovuta alla ribellione, uno status temporaneo e revocabile, mentre per l’altro, l’operaio, nessuna libertà, nessuna alternativa, solo una dura necessità, una lotta quotidiana per restare in vita.

La stessa malattia è l’esito “naturale” di un’esistenza esposta al desiderio altrui, pronta a darsi, a ricevere, a morire. Un determinismo che richiama alla memoria Erwin/Elvira, il/la protagonista transessuale di Un anno con 13 lune di R.W. Fassbinder (1978), e al suo cambiamento di sesso per puro amore, gesto gratuito e disprezzato. Più ci esponiamo, più ci avviciniamo ad essere carne squartata, bestie da macello, il cui sacrificio, nella sua essenza profonda, è incomprensibile agli altri. «E lui, ancora: tu che ne sai. Non hai idea di come andavano le cose a quei tempi. I ricordi di Michel erano interessati, commoventi: voleva commuovermi. La colpa di tutto ce l’aveva sempre la povertà, e una sorta di indefinibile timore del destino che sarebbe un’esclusiva dei poveri».

La stazione ferroviaria di Austerlitz è il punto di arrivo e di partenza di tutti i treni per Madrid. Da qui, il giovane pittore parte per tornare a casa. Il padre, «il vecchio orco» è colpito da infarto e la madre vuole a tutti i costi tentare la carta della riconciliazione. Da buoni borghesi, solo i soldi rinserrano le fila di un rapporto familiare lacerato. «Tornai da quel viaggio con l’atto notarile che mi assegnava l’usufrutto degli affitti di due appartamenti situati in un vecchio quartiere di Madrid, i miei avrebbero cominciato a versare l’importo ogni inizio del mese sul mio conto del Banco di Santander». È l’inizio della fine. Già da qualche mese, il pittore aveva trovato lavora presso uno studio di design. Il minimo, sufficiente per comprarsi nuovi colori, un’attrezzatura moderna. Con i soldi che affluiscono dalla Spagna, decide di prendere in affitto un appartamento davanti a quello di Michel, più grande, più luminoso, mentendo a se stesso sulla reale motivazione.

Non è il bisogno di uno spazio a misura di artista a muoverlo in quella direzione. La relazione lo sta soffocando, peggio ancora, lo sta sporcando. Emblematiche le scene in cui il giovane borghese scorge delle macchie sulla pelle e teme di essere infettato. In fondo, una metafora del contagio che va ben oltre la dimensione della malattia: è l’impossibilità di darsi totalmente all’altro, di trasformarsi, di diventare una persona diversa, di accettare la contaminazione.

La distanza tra le classi sociali, ci fa intendere Chirbes, è un un tarlo ineliminabile, un parassita che rosicchia dall’interno i sentimenti, fino a distruggerli. Il pittore è risucchiato indietro, verso la sua dimensione originaria di agiatezza. Quando la madre va a trovarlo a Parigi, ne approfitta per ricoprirlo di regali, abiti di marca e delicatessen gastronomiche. Chiede con insistenza di conoscere Michel. ma il pittore non l’accontenta. Per tutelare entrambi dall’imbarazzo? Per evitare una situazione insostenibile? O semplicemente per paura? Nel gesto della madre, che compra un maglione dai grandi magazzini Printemps per regalarlo a Michel e poi lo incarta dentro una borsa firmata, c’è tutto lo squallore del classismo, l’abitudine di pensarsi intimamente superiori per scelte e gusti (al figlio abbigliamento costoso, al compagno merce dozzinale), e la doppia morale della vergogna, il mascheramento dell’acquisto (l’involucro esteriore). Lo scrittore spagnolo, molto critico verso la le diseguaglianze nella società contemporanea, esprime tutto il suo disincanto. L’appartenenza di classe, in ultima istanza, appare qui come una condizione di partenza irredimibile.

Quando Michel è in ospedale, affetto da AIDS conclamato, i due si sono già separati. Il pittore va a trovarlo, ma il confinamento nella clinica è una sorta di barriera protettiva che, quasi provvidenzialmente, sancisce la giusta collocazione e i giusti pesi. Da una parte i sani (ricchi), dall’altra i malati (poveri). Trasferito a Ruan, ormai cieco, magrissimo, moribondo, Michel riceve una sola visita del giovane amante, poco prima che questi prenda il treno per ritornare a Madrid, definitivamente.

«Non mi lasciare, supplicava. Mi faceva male, mi piantava le unghia nella schiena. Perderò l’ultimo treno, insistevo. E per liberarmi, mi vidi costretto a staccare bruscamente le sue dita dalle spalle e a tirargli le braccia verso l’alto. Devo andare, ripetei, più volte sforzandomi di usare un tono addolcito che rimediasse allo scatto violento con cui lo avevo scostato da me. Dissi ancora: tornerò e troveremo il modo di farti venire con me in Spagna a riposare per qualche tempo. Faremo così». La menzogna vince, l’amore perde. Il pittore lo sente piangere mentre imbocca il corridoio. Non tornerà indietro, più per meschinità che per malvagità. Una marionetta incapace di coraggio.

«Questa malattia mi ha sbattuto in un Disney World fatto di demoni, dove le sedie e i tavoli ballano e combattono, e la stanza gira in tutte le direzioni», scrisse nei suoi diari il grande regista Derek Jarman a proposito dell’HIV. In Paris-Austerlitz il pittore scende dalla giostra, infilando nelle mani di Michel la monetina dell’ultima corsa.

Paris-Austerlitz è il testamento di Rafael Chirbes, un ammonimento rivolto alle nostre esistenze fragili e precarie, ai sogni, alle illusioni che ci portiamo dentro. Una visione che ci restituisce uomini bisognosi d’amore, stesi al capezzale di un’impossibile redenzione.

Alessandro Vergari

(Rafael Chirbes, Paris-Austerlitz, Feltrinelli, 2017)

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