Il cinema come forma di vita

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La bancarotta del cinema convenzionale tedesco distrugge finalmente il supporto economico di una mentalità che respingiamo; in questo modo il nuovo cinema acquista la possibilità di vivere… Noi dichiariamo di voler creare il nuovo film tedesco a soggetto. Questo cinema ha bisogno di nuove libertà: deve essere liberato dalle convenzioni abituali, da qualsiasi tentativo di commercializzazione, da ogni tutela finanziaria. Nei riguardi della produzione del nuovo cinema tedesco, abbiamo delle idee concrete sul piano intellettuale, estetico ed economico. Insieme siamo pronti a sopportare i rischi economici. Il vecchio cinema è morto, crediamo in quello nuovo. (Manifesto del Nuovo Cinema Tedesco, Oberhausen, 28 Febbraio 1962)

Atto fondativo di un nuovo modo di pensare e di fare cinema, il manifesto di Oberhausen segnava una spaccatura tra un prima e un dopo non solo cinematografico, ma prima di tutto storico. La guerra era terminata da 17 anni, eppure, come sostiene Edgar Reitz, uno dei principali esponenti del movimento e poi regista di primo piano del Novecento europeo, “Il gruppo dei firmatari di Oberhausen apparteneva a un gruppo di giovani cinefili che avevano visto un numero enorme di film, entusiasti esclusivamente del cinema straniero. La nostra produzione cinematografica era allora della stessa detestabile mediocrità che aveva caratterizzato tutta la generazione dei nostri padri, i quali erano passati dal nazismo alla società democratica senza alcun cambiamento”. Come scrive lo storico del cinema Giovanni Spagnoletti, in uno dei suoi saggi dedicati al NCT, questa nuova forma di estetica filmica, che fin dalle origini è stata anche una riflessione su di sé, sul proprio ruolo di intellettuali e sull’identità della Germania, “ha avuto una durata abnorme che risalta rispetto ad analoghi fenomeni di gruppo, ad esempio al neorealismo prima e poi alla Nouvelle Vague, al Free Cinema e a tante altre esperienze nazionali”, sia che la fine venga associata, come i più sostengono, con la morte di Rainer Werner Fassbinder (1982), sia che la si voglia far coincidere con la caduta del Muro di Berlino nel 1989.

Alexander Kluge, non solo fu un promotore del manifesto del 1962, ma fu il primo regista a raccogliere prestigiosi successi in rassegne internazionali, con Abschied von gestern (La ragazza senza storia), Premio speciale della giuria della Mostra del Cinema di Venezia nel 1966, e con Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (Gli artisti sotto la tenda del circo: perplessi), Leone d’oro sempre a Venezia qualche anno più tardi. Il cineasta di Halberstadt, oggi ottacinquenne, si è distinto per lo spessore teorico e culturale delle sue argomentazioni attorno al cinema come arte. Nel 2007 ha dato alle stampe una raccolta di pensieri in forma aneddotica, Geschichten vom Kino, pubblicato in Italia da L’Orma editore, lo scorso anno, con il titolo Antico come la luce. Nella premessa Kluge illustra la sostanza del libro:

Le storie di questo libro sono narrate da un punto di vista soggettivo. Non sono capace di parlare di una cosa che mi ha accompagnato per gran parte della vita ed essere obiettivo. Voglio anche chiarire fin da subito che l’argomento di queste 120 storie è il «principio cinema». Con la parola «cinema» intendo qui qualcosa di immortale e di più antico dell’arte cinematografica. Alla sua base c’è l’idea di comunicare all’esterno, a un pubblico, qualcosa che ci «commuove interiormente». Da questo punto di vista, il cinema e la musica sono affini.

Kluge attinge alla sua immensa conoscenza della materia, che va ben oltre il cinema “girato”, per dilagare nei più vasti campi della cultura. Attraverso ognuna di queste storie dedicata a protagonisti famosi e meno famosi, registi, attori, produttori, imprenditori, cineoperatori, maestranze, riusciamo a leggere il frammento d’epoca, cui ognuna delle vicende è legata, nonché il contesto che ne ha permesso la gestazione. Il cinema nelle parole di Kluge è innanzitutto esperienza, modo specifico di leggere e interpretare il mondo, linguaggio con leggi grammaticali proprie e stringenti. Il sottotitolo al volume, Storie del cinema, anziché sul cinema, evidenzia la volontà dell’autore di identificarsi simbioticamente con la materia narrata. Il regista tedesco indaga i primordi della tecnica cinematografica, tratteggiandone gli snodi dialettici ed evolutivi. Ripercorrendo i tempi dell’UFA (Società di produzione cinematografica tedesca), per passare poi attraverso le macerie di guerra, la ricostruzione post-bellica, l’ideologismo verboso della contestazione giovanile, fino alla rivoluzione digitale, Kluge sviluppa un racconto d’amore, quasi un romanzo di formazione scritto per conto di un’arte che si rivela complessa e articolata, quanto può esserlo un organismo vivente. Cinema, quindi, come forma di vita, tassello essenziale nella comprensione di sé del popolo tedesco nel difficile Dopoguerra.

Il cineasta tedesco illumina con cura i contorni di vicende marginali, poco note e sempre ricche di dettagli, permettendo di intuire la drammaticità delle dinamiche interne al fare-cinema. Anche l’illustrazione di questioni “tecniche”, ad esempio la ricostruzione dei tentativi che portarono all’ideazione e all’uso di bizzarre apparecchiature pioneristiche, si configura come l’elogio di una disciplina che fin dagli esordi cercò di coniugare fantasia e rigore, innovazione tecnologica e istanze umanistiche, mestiere e poesia. Il cinema si configura come quel singolare bisogno pratico-artistico di decodificare, scrivere e comunicare il proprio tempo, incidendolo in una grammatica fatta di luci e di ombre. Antico come la luce è un trattato di fenomenologia del cinema, un viaggio nella coscienza di un autore. che, riorganizzando l’arcipelago delle proprie ossessioni, fa emergere storie significative e curiose attorno a quella che Ricciotto Canudo definì la settima arte.

Sull’alta parete beige di un capannone abbandonato dagli studi CCC di Spandau, dove erano stati stipati costumi e scenografie, cadeva dalle finestre di fronte il riflesso fluttuante degli arbusti e degli alberi circostanti. Il sole illuminava il tremolio di quegli organismi viventi proiettandolo sulla parete per tutto il pomeriggio e fino al tramonto, intorno alle sei. Non c’era un istante uguale a un altro: effimeri disegni di luce, non più replicabili perché subito sostituiti da altre figure. Filmando questo movimento alla velocità di un fotogramma al secondo era possibile fissare in maniera indiretta la luce del sole in una «vivida sequenza di avvenimenti». Mentre nello studio accanto si metteva in scena e si riprendeva un qualche dramma, senza lesinare mezzi tra scenografie e riflettori, lì in quel capannone prendeva forma, quasi fosse una sfida, il soggetto cinematografico nella sua essenza.

Tra le molte storie risalenti al periodo bellico affiora un aneddoto personale, già presente in altri testi di Kluge ed apparso in una vecchia chiacchierata con Edgar Reitz (raccolta in un volume, edito in Italia nel 2002 da Bulzoni editore, sotto il titolo La notte dei registi. Il cinema tedesco in venticinque interviste), ovvero il bombardamento della sala cinematografica Kapitol ad Halberstast, la città natale dell’autore, avvenuto l’8 aprile 1945. L’immagine del tetto sventrato dalle bombe, un pezzo di cielo avvolto nel fumo, ma soprattutto il ricordo della cassiera che il futuro regista, allora tredicenne, corrompeva con le uova fresche per poter assistere alla proiezione, sono vividi fantasmi della memoria e costituiscono un sostrato psichico indelebile. La signora Schrader, incurante della devastazione, intendeva darsi da fare con la pala della proiezione antiaerea, in modo da rimuovere le macerie prima dello spettacolo delle 14, perché per la cassiera non esistevano choc in grado di modificare la programmazione, che prevedeva sei spettacoli giornalieri…

Tra gli ammiratori dello stile narrativo di Kluge spicca il grande scrittore tedesco W.G. Sebald, che prende a modello l’episodio sopra descritto per elevarlo a perfetta illustrazione socio-psicologica di

come gli individui e i gruppi continuino a essere incapaci, anche nel pieno della catastrofe, di valutare il grado reale della minaccia e di deviare dai comportamenti prescritti dai ruoli sociali. Poiché nel moto accelerato della catastrofe, come sottolinea Kluge, il tempo normale e «la metabolizzazione del tempo» non corrono alla stessa velocità, «soltanto con il senno di poi» si può dire che i cittadini di Halberstadt «avrebbero dovuto escogitare misure di emergenza» (W.G. Sebald, Storia naturale della distruzione, Adelphi, 2007).

Kluge sente l’esigenza di un cinema che affronti la realtà anche nelle sue manifestazioni più scomode, tanto da chiedersi: Perché al cinema ci si occupa di problemi che non si vorrebbero affrontare? Nel periodo della crisi internazionale dei primi anni Ottanta, segnata da un peggioramento dei rapporti tra USA e URSS, l’immaginazione di Kluge si orienta sulla possibile distruzione totale causata da una guerra nucleare. Un problema si palesa subito ed è dato dalla configurazione inedita degli eventi. C’era una qualche differenza negli SCHEMI DI PENSIERO che caratterizzavano gli anni tra il 1912 e il 1914 e quelli immediatamente successivi all’invasione dell’Afghanistan? […] nessuno dei miei autori di riferimento – da Ovidio a Montaigne – mi aveva incaricato di studiare la crisi missilistica. Di fronte alla prospettiva dell’annientamento definitivo del genere umano un film offre soluzioni che altre forme di produzione artistica non sono in grado di rappresentare e che l’esperienza comune non può contemplare.

Al cinema ho spesso la sensazione che l’immagine mi disturbi. La luce è l’essenziale, cadenza accelerata, luce che non corrisponde al nostro occhio abituale, dichiara Kluge ad Edgar Reitz. Il cinema può forse spingersi nel campo dell’indicibile e del sublime? Può completare o surrogare l’occhio umano? Il problema, forse, è nell’immaturità espressiva della nostra epoca, nella sproporzione crescente tra (im)potenza dell’immagine e potenziale pressoché infinito della tecnica? Eredità e tratto in comune tra i vari autori, per altri versi diversissimi, del Nuovo Cinema Tedesco è la necessità di teorizzare la visione, di verificare la possibilità dello sguardo per essere all’altezza delle storie narrate. Nel filmare gli scontri avvenuti a Francoforte tra polizia e occupanti abusivi di case a seguito di uno sgombero, Kluge scrive che nessun occhio umano per quanto sollecitato possiede la precisione ottica di questo apparecchio, ovvero la macchina da presa. Il regista e la strumentazione sono variabili che incidono nel processo di ricognizione filmica della realtà, mentre le circostanze storiche sono principio di indagine, perché mai si può prescindere dal rapporto tra il sé e l’oggetto filmato, situato qui e ora, all’interno di un circuito di comprensione ermeneutica. Da ciò si comprende l’opposizione alla piattezza del Cinema Veritè, al documentarismo in stile televisivo colpevole di veicolare “una verità di superficie, la verità dei contabili”, come ben tematizzato da Werner Herzog, il più lirico e visionario dei registi usciti da quella straordinaria nidiata, in un manifesto per una nuova “grammatica delle immagini”, la cosiddetta Dichiarazione del Minnesota del 1999.

Antico come la luce è un’apologia del cinema, una testimonianza delle ragioni di vita di un intellettuale europeo di prima grandezza. Resta il rammarico di un progetto abortito, un film a due mani con Andrej Tarkovskij, tratto dall’opera Dalla Cronaca dell’Alaska di Rudolf Steiner, mai realizzato anche per la sopravvenuta morte del grande regista russo. Siamo bastoni da rabdomanti?, chiesi. A volte uno di noi lo è, a volte lo è l’altro, ma sarebbe meglio se lo fossimo entrambi, replicò Tarkovskij. Bisogna attendere «l’arrivo delle immagini».

Alessandro Vergari

( Antico come la luce. Storie del cinema di Alexander Kluge , L’Orma, 2016)

 

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