Paul Schrader

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La Mimesis manda in libreria una bellissima monografia a più voci dedicata a Paul Schrader (Paul Schrader, il cinema della trascendenza, curata da Alberto Castellano e prefata dal troppo poco ricordato regista Salvatore Piscicelli), più che necessaria in un panorama critico che, a memoria mia, annovera un solo altro testo, edito da le Mani e firmato da Alessandro Canadé , uscito una decina di anni or sono. Ragion per cui non mi lascio sfuggire l’occasione di dire due parole intorno a un cineasta straordinario, nato nel segno della New Hollywood, passato attraverso tre decenni di capovolgimenti e mode e attivo fino ad oggi. Regista sicuramente discontinuo ma capace di grandi affondi, Schrader è stato anche un acuto critico cinematografico, esegeta di Ozu, Bresson e Dreyer (i primi due stelle polari della sua ispirazione di autore) e sceneggiatore dalla forte personalità. Tra i registi provenienti dalla sceneggiatura è forse il solo, insieme a John Milius, ad essere riconoscibilissimo per temi e ossessioni ricorrenti anche quando scrive per altri. Il rapporto di volta in volta dialettico e oppositivo con religione e spiritualità, l’indagine su personaggi ossessivi e ossessionati e un intelligente uso dei topoi dei generi popolari rappresentano già l’ossatura delle sue prime sceneggiature, due capolavori detto per inciso, Yakuza, diretto nel ‘75 da Sydney Pollack e Taxi driver firmato l’anno seguente da Martin Scorsese che, con Schrader, finirà per formare una delle grandi coppie regista – sceneggiatore della storia (al pari, o addirittura meglio, dei sodalizi Losey – Pinter e Carné – Prevert). E Taxi driver in particolare, storia di un moderno Raskolnikov ormai assurta a classico del cinema moderno, finisce per essere il motore immobile della sua ispirazione, attraversando tutta la sua filmografia e dando vita, come per gemmazione, a un’ideale trilogia formata da American gigolo, Lo spacciatore e il da noi ancora inedito The walker. Come nel film di Scorsese abbiamo in scena (a cominciare dal titolo) tre uomini, tre solitari in cerca della grazia (e Grace è, programmaticamente, il nome del perduto amore del protagonista Willem Dafoe ne Lo spacciatore), non di rado costretti a scontare il peso di una colpa non propria. Le caratteristiche dell’eroe schraderiano ricorrono puntuali in questi tre personaggi: una decisa tendenza alla solitudine, che sia subita o cercata, la vocazione a parlare in prima persona, a tenere un diario addirittura e una diabolica capacità ad andare fino in fondo (molte sue storie si chiudono con un massacro: omaggio voluto a Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah, la cui visione sconvolse il giovane Schrader).  Su tutti si stende l’ombra di Pickpocket, la storia del borseggiatore raccontata dal film di Robert Bresson, archetipo e punto di riferimento ideologico che in filigrana può essere letta in tanto cinema schraderiano.

La carezza di Lauren Hutton a Richard Gere, mimata attraverso il vetro alla fine di American gigolo, allude al finale di Pickpocket ma siamo aldilà della semplice citazione. Schrader ha sussunto il modello, lo ha fatto proprio e personalizzato a un punto tale che le emozioni non sono in nessun momento di secondo grado.

American gigolo rappresenta anche il maggior successo commerciale del regista. Testo base per capire gli anni 80, il film sembra anticipare nella sua rappresentazione quasi “pornografica” del lusso e della bellezza dei corpi le tematiche di Bret Easton Ellis che di lì a qualche anno consegnerà la sua fulminea sintesi dei tempi con American psycho. Non sarà un caso se, trent’anni dopo, Ellis fornirà a Schrader la sceneggiatura di The canyons, ostico thriller sulla fine del cinema, prodotto con giovanile entusiasmo attraverso una piattaforma di crowfounding. D’altra parte l’attitudine sperimentale non è mai mancata al regista. Vedere per credere Mishima – una vita in quattro capitoli. Vera e propria opera – mondo girata nell’84 grazie al sostegno produttivo di Francis Ford Coppola e George Lucas, è probabilmente il film stilisticamente e narrativamente più complesso mai girato da Schrader; quello che Truffaut avrebbe probabilmente inserito nella categoria da lui teorizzata di “grande film malato”, cioè un’opera così radicalmente somigliante al suo autore da risultare fuori fuoco e fuori forma ma proprio per questo così sincera da far breccia nel cuore dei cinefili più del capolavoro canonizzato. Il film racconta l’ultimo giorno di vita dello scrittore giapponese Yukio Mishima, quello insomma del suo spettacolare seppuku, alternandolo con flashback della vita passata e la messa in scena fortemente stilizzata di brani tratti da tre romanzi (Il padiglione d’oro , La casa di Kyoko e Cavalli in fuga). Grazie anche al suo direttore della fotografia John Bailey, Schrader dà fondo alle sue risorse di raffinato stilista, toccando vette di regia che forse riuscirà a riproporre solo negli ultimi anni della sua carriera con l’elegante incastro temporale di Adam resurrected, impressionante dramma sull’olocausto. Nonostante infatti la generale decadenza e la progressiva infantilizzazione del cinema americano, Schrader non ha mai abbandonato i suoi temi adulti e controversi, come dimostra un altro sottovalutato e straordinario film, Autofocus, biopic sui generis sul divo televisivo Bob Crane, morto in circostanze misteriose e affetto da un’assillante dipendenza da sesso. È, questo, forse il film più scorsesiano del cineasta per il virtuosimo e la nevrosi con cui viene schizzata la cornice storica (dagli anni 60 agli 80). Schrader è sicuramente meno esuberante dell’amico newyorkese ma non meno radicalmente autoriale nel disseminare la sua filmografia di rimandi e trasparenze autobiografiche.

Di assoluto rilievo anche il dittico proletario costituito da Tuta blu, film d’esordio, bellissimo e crudo, su tre amici operai divisi dal sospetto e dall’avariza e lo struggente La luce del giorno, cult personale di chi scrive, piccola epopea operaia e musicale su due fratelli, un Michael J. Fox improvvisamente (e tragicamente) adulto e l’autentica musicista Joan Jett. Storia di famiglie divise, perse e poi ritrovate su uno sfondo di una Cleveland livida come i riflessi fumosi delle sue acciaierie, raccontata con un dolore e una pacatezza che sembrano guardare all’Ozu studiato e amato dall’autore.

Naturalmente ci sono anche opere superflue, sfocate e francamente fallite. Il remake de Il bacio della pantera di Tourneur, compito di per sé difficile se non impossibile che non si avvicina minimamente al grande prototipo nonostante lo splendore di Nastassja Kinski e la cinegenià di New Orleans. Oppure la noiosa trasposizione del romanzo (peraltro non eccelso, a mio avviso) di Ian McEwan Cortesie per gli ospiti che, pur schierando alla macchina da scrivere niente meno che Harold Pinter e davanti alla macchina da presa Christopher Walken, resta un confuso dramma ambientato in una Venezia di maniera. Poco male. Come diceva il già citato Sam Peckinpah: “Non potrei amare un regista incapace di rompersi il grugno”.

Fabio Orrico

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