Woody Allen: Café Society

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In uno dei racconti più belli mai scritti, Sogni d’inverno di Francis Scott Fitzgerald, assistiamo alla scalata sociale di Dexter, un ragazzo che, da caddy sui campi da golf, è destinato a diventare un ricco uomo d’affari, non senza subire uno scacco amoroso che lo segnerà a vita. L’ultima pagina, disperata e scabra, ci mostra il nostro protagonista che ha appena ricevuto notizie di Judy, la donna che amava, da una conoscenza comune. È solo e ricorda un passato di gioia che non potrà mai più tornare, una situazione tipica di tanti eroi fitzgeraldiani. A questo mi ha fatto pensare l’ultima inquadratura di Café Society, tra gli exploit più dichiaratamente cinefili e nostalgici di Woody Allen. La festa di capodanno che chiude il film isola Jesse Eisenberg e Kristen Stewart, l’uno a New York l’altra a Los Angeles, nelle loro malinconie e nei loro rimpianti, unendoli per mezzo di una dissolvenza incrociata, figura retorica tipica del cinema classico, che Allen usa a più riprese in questo suo ultimo film, non tanto però per comunicarci il senso del tempo che passa quanto per costruire analogie e richiami tra i personaggi.

È un bel film Café Society? Sicuramente ci conferma e rassicura sul fatto che Allen sia un cineasta mosso da una salutare inquietudine e ancora capace di osare, magari sbagliando, comunque prendendosi dei rischi. Il nostro è reduce da un decennio di rara insipienza, tanto che per quanto mi riguarda l’avevo dato per spacciato definitivamente. Probabilmente la necessità di sfornare un film all’anno aveva inaridito la sua vena, fatto sta che, dopo la svolta noir di Matchpoint (che assecondava il coté tragico dell’autore ben espresso dal capolavoro Crimini e misfatti) e di Sogni e delitti (sottovalutato e, per chi scrive, tra i suoi film più belli) il regista newyorkese sembrava essersi adagiato su un cinema argutamente manierato, corretto e sempre intelligente ma alla fine normativo e prevedibile. Ed ecco che, all’improvviso, Woody se ne esce con un capolavoro degno della sua produzione storica: Blue Jasmine. Un’ora e mezza precisa come una pallottola per raccontare il nostro tempo con lucidità e spietatezza (uscito nell’anno di un altro capolavoro, lo scorsesiano The wolf of Wall street, ne è di fatto uno dei possibili, prismatici controcampi), e anche i film a seguire Magic in the moonlight e Irrational man presentano non pochi motivi di interesse. Café Society, nella sua imperfezione e a volte nella sua imprendibilità mostra comunque i segni di affanno e ricerca che confermano che l’occhialuto autore è ancora in pista, ed è uno dei registi che contano nel panorama mondiale.

Opera ondivaga e stratificata, questa pellicola ha il suo punto debole in una caratterizzazione un po’ sfocata dei suoi personaggi. Dal fratello gangster del protagonista al cognato elargitore di massime passando per la coppia di genitori cui il regista regala i siparietti più divertenti, abbiamo soprattutto un catalogo di caratteri, sbozzati senza reale profondità. In questo senso una commedia al grado zero come il precedente Magic in the moonlight sapeva essere più precisa, costruendo figure e non figurine. Domina invece la scena una volontà citazionista, un gusto per il patchwork che, lungi dall’essere inedito nella precedente produzione, è qui insistito e quasi programmatico. I primi piani di Kristen Stewart, per esempio, costantemente aureolati dall’effetto flou, la connettono alle grandi dive del periodo raccontato nel film anche se il suo personaggio è modellato su quello di Fran Kubelik, la romantica ascensorista de L’appartamento capolavoro di Billy Wilder datato 1960 (il regista austriaco è anche citato in un dialogo). Solo che Fran Kubelik, cioè Shirley Mac Laine era un personaggio già ostentatamente moderno, così come il magnifico impiegato CC Baxter innamorato di lei, vale a dire Jack Lemmon, nel quale era peraltro facile presagire il se stesso invecchiato e incanaglito di Salvate la tigre, un CC Baxter che aveva ottenuto il successo e si trovava nella situazione dolorosa di doverlo conservare. Insomma due personaggi che lasciavano leggere in trasparenza la modernità che di lì a dieci anni sarebbe esplosa anche all’interno dello studio system e quindi la crisi, quella autentica, viscerale. Qui ne vediamo replicato il calco narrativo, ma al servizio della più pura oleografia.

Detto questo, i grandi momenti non mancano: per esempio la comparsa di Blake Lively, la scena del suo corteggiamento da parte di Eisenberg, risolta con un piano sequenza a macchina fissa, l’obiettivo saldamente puntato, seppure con fare incurante, sul suo sorriso bellissimo e sognante e poi l’addio vicino all’ascensore dopo la notte passata insieme. Il loro salutarsi è costellato di imbarazzo e desiderio, allusioni felicemente scherzose mentre  l’aria sembra farsi elettrica per la promessa di una possibile felicità; insomma materia che Allen amministra benissimo e mette in scena con maestria.

L’illuminazione del set è dovuta a Vittorio Storaro. Il grande operatore italiano va ad affiancarsi all’impressionante carnet alleniano che già comprende grossi calibri come Gordon Willis, Sven Nykvist, Carlo Di Palma, Zhao Fei, Vilmos Zsigmond e Darius Khondji. La sua fotografia qui, è bene ricordarlo, alle prese col digitale (e per Allen è un esordio) sembra quasi una regia ombra. Tutto il film è contrappuntato da continue, lentissime carrellate in avanti che partono dal totale fino ad arrivare al campo medio o addirittura al primo piano, come fosse troppo forte l’esigenza di voler definire i personaggi attraverso l’ambiente e Storaro si inventa riferimenti colti per ogni segmento narrativo. Così, se l’ufficio del produttore Steve Carell vive di tagli Art deco come un quadro di Tamara de Lempicka, la parte newyorkese e specie l’appartamento della sorella del protagonista ha l’appeal iperrealista di un Hopper, mentre la hollywood storariana non può che essere immersa nella sua proverbiale luce dai riflessi arancio.

A sorprenderci felicemente è ancora la capacità di sintesi di Allen. Abituato ormai a girare in modo sempre più semplice e fluido, amministra lo scorrere del tempo con grande disinvoltura. L’epopea gangsteristica del fratello viene descritta attraverso poche scene esemplari, così come basta un’inquadratura di pochi secondi, con Eisenberg che sparge delle ceneri contenute in un’urna cineraria, per informarci sul compimento del suo destino.

Cosa aggiunge, se aggiunge qualcosa, Café Society, al corpus alleniano? Io direi una dichiarata ricerca formale, tutt’altro che assente nel resto della sua produzione ma, chissà perché, pochissimo presa in considerazione dalla critica. Eppure è abbastanza evidente che Allen non è solo un grande attore e sceneggiatore ma anche un regista abile e lucido. Tutta la sua filmografia, lo dimostra la continua ricerca di collaboratori eccellenti come quelli sopra elencati, è costellata da un uso intelligente e creativo della macchina cinema e delle sue risorse e, da Mariti e mogli in poi, da una messa in scena che aggiunge la macchina da presa all’elenco dei protagonisti, alzando la soglia di mostrabilità della sua presenza. Sempre, è bene dirlo, al servizio della storia e degli attori perché il cinema di Woody Allen resta umanista e antropocentrico, anche quando sbaglia.

Fabio Orrico

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