La fine delle trasmissioni

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  Una riflessione sul disagio della civiltà, tra Conrad e Haneke

All’interno de I racconti dell’inquietudine di Joseph Conrad, recentemente ripubblicati dalle Edizioni Clichy, ne spicca uno intitolato Il ritorno. A differenza degli altri quattro, qui raccolti, questo racconto non è ambientato in un luogo alla fine del mondo, in un avamposto della “civilizzazione” occidentale sperduto tra lagune e foreste di tenebra, ma è costruito sul tema del tradimento di coppia in un contesto sociale altoborghese. Una donna rivela in una lettera indirizzata al marito, Alvan Hervey, di essere andata via di casa per un altro uomo, ma dopo poche ore inaspettatamente ritorna. Questo falso movimento viene utilizzato da Conrad come grimaldello letterario per esplorare, spietatamente, le dinamiche di una classe preoccupata unicamente di apparire agli altri in un certo modo. Stabilità, pudore, perfezione morale, decoro, sono le pietre angolari di una rappresentazione etica che la borghesia di estrazione vittoriana si era fatta di sé e imponeva al resto della società. Nella reazione del marito il tradimento non emerge tanto come un evento drammatico in sé, intimamente lancinante, quanto come un fatto inconcepibile perché apparecchiato per il giudizio altrui  – parenti, amici, colleghi -, tutti appartenenti ad un cerchio magico che ruota attorno ad una costellazione di valori sacri, benchè non religiosi, uomini borghesi che stigmatizzerebbero l’accaduto come una colpa. La perdita del prestigio va di pari passo con il possibile contraccolpo economico che questa rivelazione potrebbe comportare. Quindi, meglio mettere a tacere, soffocare, fare finta di nulla. Vizi privati e pubbliche virtù.

Hervey a un certo punto fa riferimento a “ideali severi” cui aderire, in quanto “giusti”. Lo scambio che segue è emblematico, più limpido di una qualsivoglia analisi sociologica sul tema:

«Cos’è giusto?» chiese lei, distintamente, senza scoprirsi il volto.

«La tua mente è malata!» gridò lui, impettito e austero. «Una domanda del genere è una sciocchezza, una totale sciocchezza. Guardati intorno – lì c’è la risposta, se solo cerchi di osservare. Niente di ciò che offende i valori ricevuti può essere giusto. Te lo dice la coscienza. Sono i valori ricevuti perché sono i migliori, i più nobili, i soli possibili. Essi sopravvivono…»

Conrad fa esplodere il dramma di coppia all’interno di una stanza piena di specchi. Il marito, che vede la propria immagine riflessa e moltiplicata, in questo sdoppiamento è se stesso e non lo è più, è già morto in nome di valori che succhiano forza vitale, riducendo le persone a mere maschere, parodie di se stesse. Hervey si ri-specchia e si perde nella moltitudine di «persone che si muovevano quando lui si muoveva e si fermavano insieme a lui in un’immobilità deferente, e che avevano quella sembianza di vita e di sentimenti che riteneva corretto e onesto che ogni uomo manifestasse». Gli ideali della classe dominante, introiettati come medicine, generano una matrice di modi di essere, schemi comportamentali che inclinano ad una ritualizzazione dei rapporti umani, esattamente come i “selvaggi” ben conosciuti dallo stesso Conrad e ritratti nelle sue opere immortali.

Lo scrittore naturalizzato britannico, in poche dense pagine, dimostra il proprio acume e il noto talento introspettivo che lo pone tra i maggiori innovatori della letteratura a cavallo tra Ottocento e Novecento. Conrad è un acuto indagatore del disagio e della malattia etica dell’Europa borghese, illuministica e positivistica che, come aveva ben intuito Husserl, consiste essenzialmente nello schiacciamento dei valori sui fatti, nel trionfo della sfera economica scollegata dalla vita reale e nella riduzione della politica ad ancella di altri poteri. Tutto ciò è straordinariamente attuale, perchè il paradigma è vivo tuttora, nel suo momento forse terminale.

La lettura de Il ritorno richiama alla mente Il settimo continente, l’opera prima del regista austriaco Michael Haneke. Racconto e film si concentrano sulla famiglia, cellula dell’organizzazione sociale che però, se assolutizzata, contiene in sé pericoli non sottovalutabili. Ciò che accomuna i due autori è la propensione all’esplorazione delle zone d’ombra dell’animo umano. Entrambi non fanno sconti alle nostre debolezze. La fruizione di un’opera letteraria dell’uno o di un film dell’altro è un’esperienza che non lascia indenni. Non fa eccezione Der Siebente Kontinent, agghiacciante disamina dello stato di salute del ceto medio europeo nell’epoca del capitalismo avanzato, film compreso nella cosiddetta Trilogia della Glaciazione con altre due pellicole, Benny’s Video e 71 frammenti di una cronologia del caso. Come in Conrad, sotto la lente d’ingrandimento, oggetto di un’attenzione quasi da entomologo, è posto il disagio una famiglia, in questo caso padre (Georg), madre (Anna) e figlia (Eva), benestanti e apparentemente, senza problemi. La verità è ben diversa.

Primo lungometraggio di Haneke dopo esperienze nel campo televisivo, saggio filosofico sul dolore esistenziale e sul destino di una civiltà, quella occidentale, affossata per proprie precise responsabilità nella palude della paura e del declino etico, adagiata sul lido dell’incomunicabilità estrema, Il settimo continente è un film spaventoso, a tratti intollerabile. E’ un film sull’orrore dove non scorre una goccia di sangue. L’orrore è nella quotidianità borghese, nell’abitudine e nel sentimento della ripetizione, la credenza come Hume l’aveva postulata,  che spinge inesorabilmente verso una scelta estrema, scandalosa, rivoltante. La rottura dello schema, come in Conrad, è l’unica soluzione possibile per dare senso all’insensato.

Haneke è stato spesso accusato di essere volutamente crudele verso il genere umano. Wim Wenders, durante la visione di Funny Games al Festival di Cannes interruppe la visione uscendo dalla sala. Tuttavia, la tortura cui il regista austriaco sottopone lo spettatore non è mai gratuita, ma è, viceversa, sempre funzionale ad una tesi che sottende e sostiene il film da cima a fondo. Haneke porta all’estremo il discorso del nichilismo contemporaneo, auspicando una rinascita umanistica che però non può fare affidamento su utopie o soluzioni precostituite. Non più. Per una di quelle coincidenze che a ben vedere sono sovrapposizioni storiche non casuali, la pellicola uscì nel 1989, anno del crollo del comunismo. La famiglia de Il settimo continente, sacrificandosi, traccia una strada per altri, per tutti noi, per un’intera civiltà. Il disagio, suggerisce il regista, non può essere evitato né tantomeno edulcorato, ma solo percorso con lucidità, fino ad attraversare la linea d’ombra dell’angoscia inespressa con la disperata forza della testimonianza elevata a segno tragico. Solo l’uomo può reinventare il suo futuro e soltanto se terrà ben presente la dinamica infausta che l’ha martoriato e ucciso. Sono film, questi, di morte e di rinascita, laicamente religiosi.

Tra le narrazioni di Conrad e Haneke vi sono molti punti in comune, a partire dall’ossessione maniacale per il decoro (emblematiche, nel film, le scene dell’autolavaggio), da intendersi, nell’accezione sociologica e psicologica, come desiderio di mostrarsi puliti agli occhi del simile o del vicino. Un prossimo con il quale si intrattengono rapporti o dichiaratamente inautentici oppure ridotti ad automatismi il più possibile escludenti il suo volto, la sua passione, il suo amore, il suo dolore. In breve, l’esistenza altrui nell’accezione arendtiana della pluralità è bandita, in qualità di elemento potenzialmente disturbatore del sistema. L’ideale è la normalizzazione dell’esistente. Non vi sono altri protagonisti al di fuori dei membri della famiglia stessa, né nel racconto né nel film. I dialoghi, in Conrad, costituiscono il tentativo, infine abortito, di mettere riparo a una crepa, di assimilare psicologicamente l’accaduto fino a plasmarlo in forme tollerabili per sé, per la servitù, per il vicinato, che tutto sa e tutto ascolta. Nel Settimo continente la cifra dei rapporti umani è affidata ad una gestualità ritualizzata, ben messa in scena dal regista con brevi stacchi su quegli oggetti che sono parte della vita di tutti noi (la radiosveglia, le maniglie delle porte, i lacci delle scarpe, gli spazzolini, le ciabatte, i piatti della colazione), piccole bussole che sussumono la norma dei nostri comportamenti. Indizi del nostro modo di essere e di dimorare nella consuetudine, nella ripetitività banale, alienante, disumanizzante. Le teste sono tagliate fuori dall’inquadratura perché nel mondo degli oggetti siamo tutti intercambiabili. Dell’evidenza del rapporto (freudianamente) feticistico con le cose abbiamo un’attestazione di Conrad in prima persona, il quale, nella prefazione, rivelando al lettore l’inconsueta fatica consumata nella stesura, si meraviglia di come il racconto consista «per lo più di impressioni fisiche; impressioni sonore e visive […] rese per quello che sono e combinate a una descrizione sublimata di una desiderabile casa del ceto medio che in un certo qual modo crea un effetto sinistro». Sembra di sentire un’eco delle considerazioni di Philip K.Dick sulla paranoia, giudicata dallo scrittore americano come il prodotto della presenza pervasiva degli oggetti nella nostra immaginazione.

Se in Conrad vi è un’insistenza sull’elemento-specchio, che frattura l’individuo moltiplicandolo all’infinito, in Haneke la sua evoluzione naturale è il medium televisivo. Lo schermo è uno specchio inedito, con il quale non si comunica. La riflessione è delegata agli imbonitori di palinsesti. La madre di Anna, prima di morire, pronuncia questa frase: “qualche volta mi immagino con persone che al posto di teste impenetrabili hanno schermi che illustrano i loro pensieri”. Anna scrive fredde lettere ai suoceri per tranquillizzarli sulla carriera del marito e sullo stato di salute del fratello, in un caso e nell’altro, a suo dire, progressivamente in miglioramento. La lettera, lo stesso mezzo che usa la moglie di Hervey per dare al marito l’infelice notizia della separazione, prima di tornare a casa. Lettere che assomigliano a bollettini medici, scritte per distanziare.

I canali televisivi sono perennemente sintonizzati su programmi musicali fatti apposta per distrarre, pascalianamente, il singolo dal proprio stato di disperazione. Musica che nel film compare almeno tre volte con lo stesso scopo: da un impianto stereo, per occultare il disagio psichico del fratello di Anna durante una cena, da un’autoradio, per cementare la famiglia contro il mondo esterno nella scena dell’incidente automobilistico (e per allontanare il pensiero della morte), infine, appunto, dalla televisione stessa, per accompagnare i tre nella spirale dell’autodistruzione finale. La musica, confezionata come un prodotto, ribaltando la prospettiva schopenaueriana, esclude dalla vita e non è all’origine di alcun riscatto emotivo.

Anche il senso della vista è chiamato in causa, in questo calvario. Se Hervey chiede alla moglie di vedere attorno a sé per comprendere la propria condizione e conseguentemente il proprio destino, allo stesso modo la maestra insiste affinchè la piccola Eva, che finge di essere cieca, apra gli occhi e restituisca a tutti il sollievo di un malanno scongiurato. Ma è così? In entrambi i casi, il tentativo della società è di esorcizzare un disagio con il quale non si vogliono fare i conti. «Hai la mente sconvolta!» dice Hervey alla consorte ritornata a casa e che tiene appositamente lo sguardo basso. Ottusa, isterica, incapace di prevedere le conseguenze del proprio gesto… Così viene apostrofata. Eva invece manda un segnale alla madre, che è ottica e per professione misura le diottrie alle persone, ma che in questo caso distoglie lo sguardo da ciò che vede.

Anna ha capito ma ha paura della verità. Rivolge alla bambina una domanda che assomiglia più ad un’invocazione: “vuoi bene a mamma e a papà?”. Amore come moneta di scambio per mantenere in posizione di equilibrio un rapporto familiare fatalmente disgregato. E’ proprio questo sentimento simulato, superficialmente sfiorato, non indagato nei suoi presupposti, che trascinerà a fondo la relazione della coppia ne Il ritorno e alla devastazione totale del nido familiare ne Il settimo continente. Sia la moglie di Hervey sia Anna sono donne che portano su di sé il peso della tragedia, manipolate dall’elemento maschile, sofferenti, incapaci di reagire agli avvenimenti. La famiglia collassa su se stessa, custodita dalla «severa discrezione delle porte, impenetrabili alla verità come lapidi di granito». Mondo a sé, irraggiungibile, inafferrabile, avulso da logiche politiche, rifluito in un privato asfittico e amorfo. Hervey vorrebbe che la moglie si preparasse per cena, nonostante il suo stato psichico sconvolto. Tutto deve sembrare identico a prima. “Credo che, pensando alla vita che abbiamo vissuto, sia possibile accettare l’idea della fine”, scrive Georg nella sua unica lettera ai genitori, annunciando che Eva seguirà il loro stesso destino. La coesione della famiglia è garantita, fino al precipizio ed oltre.

Il settimo continente, film straordinario, si chiude con un massacro algido e mostruoso, incorniciato simbolicamente dalla rottura dell’acquario dei pesci, i quali si ritroveranno a boccheggiare sui tappeti di casa e a morire come i loro padroni. Una morte preceduta da una Trimalchionis cena apparecchiata per tre, terribile nella sua violenta ironia. I vestiti tagliati con le forbici, i soldi gettati nel water, i dischi spaccati a metà, i mobili presi a martellate, i disegni di Eva stracciati: nessun film “politicamente impegnato” ha mai mostrato una critica al Sistema così radicale, totale, filosoficamente estrema. Gli specchi, qui, sono letteralmente infranti. La decostruzione del nichilismo e dell’apparato ideologico della tecnica (come Heidegger la intendeva, dominio di desertificazione della realtà), è servito attraverso sequenze visive difficili da sostenere. Solo la televisione non verrà distrutta. La morte di Georg, ultimo componente della famiglia a suicidarsi, anacoreta che verga le date della dipartita di Anna ed Eva sul muro, coincide con la fine delle trasmissioni. E della musica. Haneke sui titoli di coda tiene a sottolineare che, una volta ritrovati i corpi, l’ipotesi del suicidio è scartata proprio dagli attoniti familiari chiamati al riconoscimento delle vittime. Impossibile, dicono. Caso irrisolto. Il paradosso della visione sta in questa negazione dell’evidenza, nella rimozione di ciò che non si vuole vedere perché troppo vero. Più facile credere alla virtualità televisiva che all’oscenità di cadaveri che urlano il proprio dolore e implorano una richiesta di pietà infine non accordata.

Conrad non ci dice dove fugge Hervey, dopo aver lasciato la sua villa per sempre, scappando dall’eventualità dell’assassinio della moglie (evento sfiorato in un impeto d’ira). Il ritorno non si chiude con un omicidio. A quel tempo c’erano ancora mari misteriosi e terre da battezzare. Continenti da sottomettere, compreso il settimo, l’Australia. Valvole di sfogo. Haneke, invece, non può cedere alla possibilità della fuga nell’altrove geografico o ideologico, verso u-topie oramai decadute. Il disagio della civiltà raggiunge il suo culmine nelle forme di un’implosione che nulla concede alla speranza. Il mondo che dobbiamo costruire è oltre il limitare della porta di casa appena demolita. Siamo fermi sulla soglia, ancora con il martello in mano.

Alessandro Vergari

(in copertina: Fiamme di Guido Rovi)

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