Corpi e linguaggi fuori controllo

b

 

 

«L’estate agitata del 1988. Col pretesto del controllo sul traffico di droga nel mondo occidentale hanno istituito stati di polizia. Grazie alla tecnologia illustrata nel comunicato 2332 la programmazione precisa del pensiero dei sentimenti e delle impressioni sensoriali apparenti permette agli stati di polizia di mantenere una facciata democratica dietro alla quale denunciano a gran voce come criminali, pervertiti e drogati tutti quelli che si oppongono alla macchina del controllo».

In opposizione a questo, «eserciti clandestini operano nelle metropoli più grandi vessano la polizia fornendole informazioni fasulle per mezzo di telefonate e lettere anonime», ovvero le masnade dei ragazzi selvaggi. E’ in atto un cortocircuito nel sistema.

Ogni libro di Burroughs è una sfida alla comprensione del testo. Questo romanzo, scritto nel 1969, non fa eccezione. Lo scrittore americano è generalmente considerato, non a caso, l’erede e il più fedele continuatore della scuola dadaista oltreoceano.

Il linguaggio è letteralmente terremotato. Le associazioni logiche, che presiedono alla formazione dei significati della parola scritta, infrante. Questa disintegrazione, operata con tagli (Cut Up), interpolazioni e sovrapposizioni (Fold In), occulta il senso del romanzo e ne rimanda la comprensione ad una visio intuitiva successiva, ad uno sguardo d’insieme non rassicurante. Questa è la particolarità della tecnica di Burroughs: depistare e mettere consapevolmente a disagio il lettore interrogando le sue abitudini cognitive. Ciò che conta è il rapporto immediato, corporeo e carnale, con la materia letteraria, come se fossimo tutti coinvolti in un esperimento filosofico sensista, a diretto contatto con una realtà che eccita le impressioni e scardina le idee, sebbene l’ostinazione della macchina fascinatrice del potere cerchi di ricondurre sempre TUTTO a uno schema intellegibile e onnicomprensivo.

La nostra immaginazione, sotto il pungolo di una costante provocazione, è sollecitata nel tentativo di costruire un contesto d’azione e di significato, una cornice intellettuale all’interno della quale collocare personaggi, fatti e situazioni. Uno sforzo spesso inutile e vano sul piano concettuale, ma fecondo sul versante della produzione di valori estetici, forti, nudi e (appunto) selvaggi.

Il romanzo ha una sua coerenza interna, barocca e antirealista. Burroughs gioca con la sovrabbondanza d’immagini, come se l’intera storia (umana) fosse un insieme montabile e rimontabile di diapositive sovrapponibili a piacimento le une sulle altre. Il principio d’individuazione della vicenda narrata, paradossalmente, sta nella riproducibilità virtualmente infinita della sua stessa materia, come un’infezione nascosta sotto ogni curva dell’escrescenza.

«Guarda quella bussola di epoca e carne. Mister di che? C’è un letto fioco e tra i sussulti. Sono la stanza vuota pezzi di immagine fioca un fruscìo di buio si dissolve. Ora ricordo così intenso che fa male. La pensione di Mrs. Murphy. Si sono alzati ricordo “Grazie”. Stanza diciotto all’ultimo piano sfondo sgranato come un film vecchio. Il film s’interrompe».

La scrittura di Burroughs è un rasoio che taglia e ricuce i tessuti della narrazione. La parola ha i tratti dell’allucinazione. E’ spinta ai confini del suo potere significante,  finalmente libera da condizionamenti imposti, non più eterodiretta dalla politica o dalle mode, ma proprio per questo esposta alla contingenza, alla violenza del dato crudo. Lo svincolo dalle tutele semantiche  procede in parallelo con lo scatenamento della violenza del Potere, un tema ossessivo nei romanzi dell’autore, insieme al sesso, onnipresente, irrefrenabile e ingestibile, contraltare e strumento di dissoluzione nei confronti del dominio oppressivo rappresentato dalla  «macchina poliziesca».

L’autore teorizza in maniera esplicita, all’inizio degli anni Settanta (La rivoluzione elettronica, SugarCo, 1980), una tecnica di guerriglia letteraria avente come obiettivo il dominio dei mezzi di comunicazione attraverso un rimescolamento sovversivo – dadaista, appunto – delle linee di associazione imposte dai mass media.

L’obiettivo di Burroughs è la controriforma del sistema, un processo virale di consunzione dei suoi stessi pilastri strutturali atto a provocarne il collasso. Ciò che è ritto verrà piegato, ciò che è circolare assumerà la forma dell’ellissi fino a scoprire il fuoco nascosto che ne ha decretato la trasformazione. In questa ottica, è opportuno ricordare che in gioventù l’autore viene reclutato dai servizi segreti militari americani (O.S.S., l’ente da cui nacque la C.I.A.), e che durante (!) il servizio si accosta all’uso delle droghe, in primis alla morfina. Politica del controllo e tossicodipendenza, legate indissolubilmente in un’esperienza esistenziale sempre più borderline. Burroughs sperimenta così, in prima persona, un campo di forze fallato dall’interno, una realtà che per esistere non può che sfidare il pericolo che la sua stessa fondazione comporta e che ne può decretare il fallimento.

«La complessità vuol dire necessità di selezione, necessità di selezione significa contingenza, contingenza significa rischio. Ogni realtà complessa è basata su una selezione delle relazioni fra i suoi elementi che tale realtà impiega per costituirsi e mantenersi. La selezione colloca e qualifica gli elementi, anche se sarebbe possibile per essi stringere relazioni diverse». (Niklas Luhmann, Sistemi sociali. Fondamenti di una teoria generale, Il Mulino, 1990)

In sintonia con i teorici dei sistemi, Burroughs crede che il Potere, per mantenersi, autoproduca la propria giustificazione, affidandosi alle parole e più in generale a segni convenzionali in grado di generare automaticamente significati, strumenti e finzioni per congelare la realtà dentro una costellazione di valori che il Potere stesso ha pre-stabilito (e dai quali trae la sua stessa legittimazione). Pertanto non è la realtà a essere marcia, ma lo è il nostro rapporto con essa, e ancor di più le condizioni politico-sociali entro cui tali relazioni di conoscenza si generano. Il senso comune si estende come una ragnatela, celando i presupposti della sua formazione. E’ la normalizzazione del quotidiano.

«Hanno una resistenza incredibile. Un branco di ragazzi selvaggi è capace di percorrere ottanta chilometri in un solo giorno. […] Ora vi mostro com’è una carica dei ragazzi selvaggi. […] Si tratta ovviamente di filmati autentici tuttavia li ho disposti in modo da creare una trama».

Il potere filma, controlla, riproduce, reprime. Crea finzioni, ovvero storie comprensibili, lineari, la cui utilità politica e morale coincide con la validità delle stesse, falsificando ciò che originariamente è autentico (ammesso e non concesso che mai lo sia stato). L’artificio aspira a diventare realtà. L’unica.

Sotto attacco, nell’opera di Burroughs, è un’intera configurazione estetica, a partire dal concetto di fiction. Pensiamo alla televisione “standard”, ai Don Matteo e ai Porta a Porta di casa nostra, al fine ultimo e non velato di sedare le masse attraverso l’omologazione del linguaggio, la monotonia, la banalità, la somministrazione di «dosi di immagini preparate» (Nova Express, Adelphi, 2008). Pensiamo poi a un film sul potere perverso del mezzo televisivo come Videodrome di David Cronenberg (1983), a una battuta chiave del film in cui Max Renn ammette candidamente che la sua emittente “dà alla gente ciò che la gente chiede”, con l’inconveniente che le trasmissioni nascondono un segnale criptato che si manifesta come virus sociale, portatore di violenza e sadismo. In mezzo sta Burroughs, come una tenaglia che dilata il senso/i sensi (lo scrittore americano ha trascorso quindici anni della sua vita in uno stato di allucinazione quasi permanente, dovuto a tossicodipendenza acuta).

«Prima di tutto prendemmo la nostra immagine e la codificammo. Un codice tecnico sviluppato dai teorici dell’informazione. Quando scoprimmo che il materiale dell’immagine non era materia morta, ma mostrava di possedere lo stesso ciclo di vita di un virus, questo codice venne scritto a livello molecolare per risparmiare spazio. Se questo virus fosse stato diffuso in tutto il mondo avrebbe infettato l’intera popolazione, trasformandola in nostre repliche, quindi non era sicuro rilasciare il virus finché non fossimo stati certi che anche gli ultimi gruppi destinati a trasformarsi in repliche non avessero compreso quello che stava succedendo». (Nova Express)

Il potere reprime, riproduce, filma, controlla. Il tallone schiaccia e genera, in risposta, una stirpe di esseri mutanti, ragazzi-gatto con «artigli cuciti in spessi guanti di cuoio» imbevuti di cianuro, ragazzi con un «serpente marino velenoso e maculato intorno al braccio», ragazzi-mamba… Il corpo umano in Burroughs è sempre terreno privilegiato di lotta (bio)politica e di produzione di nuovi significati. Il corpo, nella miglior tradizione materialistico-illuministica, è macchina, strumento di comprensione e di potere che ridefinisce il confine dei significati con il proprio movimento consapevole.

«Le macchine di desiderio e le macchine di creazione estetica, allo stesso modo delle macchine scientifiche, ridefiniscono costantemente le nostre frontiere cosmiche. […] Il movimento del progresso o, se si preferisce, il movimento del divenire dovrà sforzarsi di riconciliare valori e macchine. I valori sono immanenti alle macchine». (Félix Guattari, Caosmosi, Costa & Nolan, 1996)

I ragazzi selvaggi, creati in vitro e sfuggiti a quella stessa società che ne reclama il controllo, si diffondono ai quattro angoli del pianeta – il romanzo ne attesta la presenza in Messico, Stati Uniti, Nord Africa e in altri luoghi non precisati –, portando con sé, in sé e su di sé la testimonianza di una ribellione radicale in quanto incisa nel proprio patrimonio genetico. Ma i ragazzi selvaggi non sfuggono del tutto al condizionamento che la società ha imposto loro. Come sciami di parassiti si muovono ai margini del mondo opulento succhiandone la linfa, parlano e agiscono come se vivessero dentro spezzoni di film (preferibilmente western o b-movie), ritrovano la dimensione naturale solo attraverso mascheramenti grotteschi, esercitando l’uno sull’altro il sesso come forma di liberazione / macchinazione. La rivoluzione è una pianta carnivora che digerisce le proprie origini. Il mito del “buon selvaggio” è portato, oltre la modernità, alle sue estreme conclusioni.

«E’ arrivato il momento di pensare abbandonando il corpo», scrive Burroughs nella sua autobiografia. Il mito della trascendenza, del negativo, del congiungimento sacrale con la Realtà oltre le parole, trova nella scrittura dissestata il suo ultimo baluardo, la sua similitudo più prossima all’estasi. L’autore che forse meglio di altri ha incarnato la beat generation, l’esponente più radicale della controcultura americana, desidera infine un salto mistico-teologico verso l’Ineffabile. Come ogni sovversivo che si rispetti, le sue radici sono filosoficamente classiche. Ma si può definire “classico” uno scrittore selvaggio? Forse è proprio questa la sua ultima, e definitiva, mutazione.

Alessandro Vergari

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...