Dismettersi in scena

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Sovrapposizioni su Corpo Teatro e Dopo la tragedia di Jean-Luc Nancy

 

  1. Del teatro e del <far teatro>

 Nasce dal corpo, questo filosofare, un <dopo> nostalgico della presenza che fa di sé pensiero a posteriori di qualsiasi arte di vivere, è abissale, completo d’umanità, di un’antropologia che vive per sé stessa nel turbinio dell’accettazione nella posteriorità meta-teatrale. Nello sguardo d’un altro il teatro diviene questione etica, socio-relazionale (giammai morale, pena l’accusa di didascalismo) con l’unica differenza che a distinguere la realtà teatrale da quella sociale è una certa presenza, nella seconda, di un angosciante libero arbitrio e di una deficienza di futuro.

Teatro è ciò che si mostra esteriormente nel senso di una co-relazione terribile: nessuna dramatis personae da annotare a inizio opera, ma corpus intero sporco di misticismo, imprigionato, seppur docilmente, nella conoscenza. Bisogna che si distingua dunque il Teatro dal <far teatro>, la filosofica costruzione più che abissale del vero e il trucco, la messinscena completa, compimento quasi analfabeta di quell’azione primigenia che esula la recitazione, la morale, l’empatia, purtroppo mai l’etica come educazione al comportamento. Del <far teatro> si fa protagonista l’interprete, attore-personaggio della commedia <da fare> (volutamente è utilizzato codice terminologico pirandelliano), del Teatro, invece, protagonista è il corpo filosofico dentro e fuori di se; ancora, del <far teatro> sopravvive la tecnica, del Teatro, l’esistenza. Si danno insieme nel corpo gli elementi citati, in cui il primo, nell’atto di fare, falsifica i sensi, osserva da cieco, è fin troppo pudico giacché vittima di una percezione infelice governata dal demone del già-detto, mentre il secondo, nell’esistere, si anima di percettibilità per così dire autentica. Si è detto come il Teatro sia questione per altri dove si percepisce sempre un corpo diverso nei cui occhi il sé si riconosce come tale perché altro (di un altro), prende coscienza di chi guarda e di chi è guardato. Spia, viviseziona, vuol farsi medico, lo sguardo. Il corporizzarsi, l’esser corpo provoca il conflitto nel vuoto scenico della casualità e lo scontro tra individui, Esserci heideggeriani, il dramma della scena, anteriore rispetto a quello recitato sulla scena. Gli effluvi vocali tra Romeo e Giulietta sopravvivono ai giovani come una parte incompiuta di quei corpi (fintamente) deceduti. Un inscenarsi deiettivo.

Heidegger smaterializza la fermezza del corpo, lo fa tremula candela nel <qui> e nel <là> di volta in volta. Il soggetto sembra perdere di fuoco, impossibilitato a immortalarsi, come avviene ad esempio nelle arti, a darsi pace nella quiete della nullificazione. Tale soggetto non è mai risoluto in un mondo che vive di disposizioni di presenze, sì, topologiche, ma soprattutto dinamiche dentro una perdita (privazione, rapina) continua di esse in un luogo: presenza è un esser-presso continuamente anteriore di natura cangiante. Nessun io sono, ma malinconici momenti di sono, forse, io? Sulla scena un corpo oppresso dal dilemma sull’anteriorità percorso dal suo stesso essere. Certo, poi il luogo, lo spazio, la dialettica, fanno la scena che è fondale dipinto di quel che si è chiamato <far teatro>.

 Che il teatro, ora, l’insieme coerente di episodi recitati e compagine esistenziale, sia specchio del mondo è di certo pensiero arcaico, ormai superato, soprattutto per due motivi: i nuovi autori hanno smesso d’esser capaci a guardare le cose della vita con gli occhi del drammaturgo, piuttosto le osservano come politici del teatro, filosofi del proscenio, semiologi del tono troppo sapienti perché sia dato in loro il pathos; altro motivo vede invece in essi una ricerca esistenziale più adulta animata da una coscienza tutta novecentesca della propria condizione ontologica che si disvela nella ricerca e nella tecnica di un timbro, d’un colore, d’un gesto e così via.

  1. Dio è morto (ma è solo per finta)

 L’accettazione dell’atemporalità è chiamata <tragica>, parte di un sistema etico desoggetivizzato, esemplarmente puro nel farsi dei suoi elementi. Come durante l’intero pensiero greco-antico, nella tragedia l’esemplarità non è individuale ma costretta a un’esistenza collettiva, catturata nel suo <noi>. La tragicità della tragedia vive dunque di una qualche predestinazione interreligiosa tra il fatto e il da farsi, la catarsi e il soccorso. Il sentimento tragico è lontano dall’idea di messinscena, viene dopo il prodromo, dopo la luce. Il teatro proviene dal culto, così si accordano Brecht e Nancy, esso è portato alla luce per costruirsi in diversa sede con nuova liturgia (il corpo, il vociare, il darsi alla vita si incontrano ancora una volta per un comune desiderio) che rappresenta, anche culturalmente, un processo di secolarizzazione, conseguenza tutt’altro che casuale del culto pregante nell’ad-orazione. Sulla scena avviene l’assassinio del mistico e del sacro in una storia dell’empietà, chiamata dolcemente storia del teatro, in cui si azzanna al collo il dio e lo si rende vivo, interlocutore presente. Ma già il mito, commenterà qualcuno tra i lettori più sapienti, vedeva il divino farsi vizio del corpo, il teatro però, si risponderà con candore d’animo a costui, sulle spalle dell’iconografia, dona quel che rozzamente sarà chiamato spioncino per fatti ultraterreni: svela l’arcano del mascheramento di Zeus. Egli era un attore, Dio è morto ma sulla scena soltanto, ennesimo Cesare o Banquo, spirito immacolato per via del cerone. Nel rapporto con gli dei, così terreno, l’individuo era percepito del proprio se mistico, vale a dire la parte in lui prigioniera che si figurava miticamente, ad esempio, il seno di Era, il braccio d’Apollo, come pregante, nel teatro invece tale conoscenza è abbandonata a favore di una seconda, certo più terribile, generatasi in grembo alla conclusione. Mentre l’uomo religioso, deteatralizzato, si scopre in preghiera senza conoscere il fine del proprio atto, o meglio, senza la certezza che esso abbia il buon fine desiderato e lo renda quindi felice, l’uomo di teatro, che non ancora si risolve in interprete, conosce meno il dolore del suo ginocchio sul pavimento e molto di più la melodia di fine scena. A teatro il dio muore assassinato dal dardo del già avvenuto. Sembra meno un caso, dunque, che la tragedia cominci in medias res.

E’ eliminato l’evento con annessa meraviglia e non dimora più alcun briciolo di filosofia. Ecco l’unico motivo per cui Platone avrebbe dovuto bandire i tragici dalla callipoli: essi non permettono alcun accecamento paolino, vale a dire improvviso, inaspettato, singolare. Questo non-più-accadere non si dispiega in arbitro co-relazionale, il tempo si rivolge ad altri, diversi altri nelle figure dell’interlocutore conoscente e dello spettatore spiante (pagante, anche con la sola attenzione) dove il secondo è il qualcuno, anonimo simulacro d’individuo che assolve al suo mestiere concluso anch’esso a chiusura d’atto. Più che presentarsi eccedente, la parola, nella nuova liturgia teatrale, è rivolta a un interlocutore fermo, quando si è fortunati, nel proprio silenzio, mentre nel linguaggio del sacrificio vive un dialogo con la raffigurazione del dio che è sempre incatenata all’intellegibile del corpo. Conduce, questo, a un nichilismo? A una nullificazione del gesto? Forse, ma un nichilismo positivo del fare da cui nasce, certo raramente, una meraviglia percettiva, piccola, insignificante, ma viva.

Antonio Iannone

 

 

 

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