La scrittura alta di Fleur Jaeggy

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“Nei sotterranei ho passato molto tempo, non era stanchezza del sole, del plein air, perdevo soltanto il controllo delle ore e della vita, se così posso esprimermi; rinunciavo a quelle rigide definizioni della vita quotidiana che permettono di assecondare il calore naturale o di dipendere solamente dal Sole e dagli Elementi; ero sdraiato o in piedi, o soltanto appoggiato a una parete in quelle stanze umide, dormitori della mia mercanzia, che si aggirava sollecita, con gli sguardi verso l’alto, verso le inferriate.”

Così racconta di sé Beeklam, protagonista del romanzo Le statue d’acqua, di Fleur Jaeggy, recentemente riedito da Adelphi. E come l’orfano Beeklam rinuncia, volontariamente, al mondo delle definizioni e della comune dialettica umana per rifugiarsi, ad Amsterdam, in un sottosuolo-caverna abitato da statue sfuggenti, ambigue, impermanenti nel loro scorrere nel tempo-acqua, così rifugge da facili catalogazioni questa opera datata 1980, straordinariamente ieratica e atemporale, come solo certa letteratura grande e difficile può e deve essere.

Il lettore affonderà progressivamente in una scrittura refrattaria e antirealistica, una non-narrazione che pure ha un suo sviluppo, o meglio uno stacco, un passaggio verticale quando Beeklam e il fedele servitore Victor risaliranno “carichi di anni” alla superficie delle cose, sulla scogliera dove Katrin, altra figura misteriosa, governa un padiglione “miscuglio di idee orientali e alpino-svizzere, ispirate a un’ossessiva compostezza pastorale”.

All’interno di questo rifugio, la presenza dell’acqua è suggerita dal rimbombo delle onde che si infrangono sulla scogliera sottostante. Ma l’unica libertà concessa, una volta abbandonata la caverna, è il raddoppiamento di sé sotto altra forma.

La saldezza del promontorio è solo un baluardo esterno, incapace di frenare la pressione intima dei ricordi dei protagonisti, padroni e servitori, così simili e incatenati gli uni agli altri, infine riuniti tra le mura del bastione, anime cariche di ombre dolorose e accennate, quasi che le statue del sottosuolo della prima parte del romanzo avessero preso vita sotto forma di frammenti, spiragli, fratture di senso incasellate in sequenze quasi bergmaniane.

Unica figura non ricompresa nel convivio è il padre di Beeklam, Reginald, perduto in una locanda di montagna, ospizio ove il senso delle cose è svanito in una sorta di purgatorio dantesco, ricovero di persone pazze, ebbre e in definitiva non vive, indaffarate in “antiche affermazioni e negazioni ambulanti e intestardite”.

Questi quadri narrativi desaturati, questi squarci esistenziali tessuti su fibre psicologiche di dolore e di rimosso, questa resistenza allo sviluppo dialogico o allo sbocco dialettico in nome di una costruzione metafisica dei personaggi, sono la cifra più profonda di un romanzo che poggia su una sorta di incompiutezza ontologica del narrare,  sul rimando ad antiche suggestioni filosofiche, su un’espressività acuta e teatralizzata.

La stessa natura pare una quinta di scena insensibile al dolore umano. Solo l’espressività dei visi, come dice nell’epilogo il ragazzo adolescente, può frenare l’inesorabilità naturale del tempo e cancellare “lo scorrere raccapricciante delle ore”. Solo nell’imprevisto, non naturale, può nascondersi l’eccezione.

In una recente intervista ad Antonio Gnoli su La Repubblica, Fleurs Jaeggy descrive così la propria situazione creativa ideale: “Bisogna essere in un proprio vuoto. Vuoto è silenzio. È solitudine. È assenza di relazioni. A volte mi penso come una persona priva di personalità. Senza vita. Non vorrei niente. Salvo, forse, la mia macchina da scrivere. È lei la mia alleata.”

Questo essere sul bordo di qualcosa senza entrarci, il lasciarsi vivere e indagare dalla parola in una sorta di umanesimo rovesciato, questi indizi dispersi sulla pagina, densi e polverizzati, costituiscono una complessa matrice, una dimensione di scrittura che rimanda alla rigorosa logica di un sogno rivelatore.

La parola qui non delimita, non traccia con rigore una superficie di significati intellegibili; la parola, piuttosto, è sempre sospesa e maneggiata con timore, galleggia sopra le persone e gli eventi, con asciutta misura, quasi che solo il pudore di una frase sia l’unica modalità espressiva degna di allacciare rapporti di senso con il mondo doloroso e terribile che tutti viviamo.

Alessandro Vergari

 

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